ИНТЕРВЬЮЕР, ШОУМЕН, МОДЕРАТОР

Это три разные специализации телевизионного журналиста. Вдумчивый и пытливый интервьюер, динамичный и остроумный шоумен, спокойный до кажущегося равнодушия модератор. Выбор одного из трех амплуа может быть продиктован природным темпераментом журналиста, особенностями его характера. Но в основе всех трех разновидностей экранной работы лежит общение с людьми. Есть еще одна принципиально важная общая черта. Интервьюер, шоумен и модератор воздерживаются от высказывания собственных суждений. В этом противоположность их роли описанным выше комментатору и обозревателю. Если обозреватель, принимая гостя в студии, может пуститься в пространные рассуждения (особенно это было свойственно ведущим «Кинопанорамы» – от А. Каплера до Э. Рязанова), то интервьюер и шоумен проявляют свою индивидуальность лишь в продуманной постановке вопроса – такого, до которого не додумался бы обыкновенный телезритель, но направленного на получение интересной для всех информации. А модератор может многого добиться лишь настойчивостью и последовательностью, если кто-то из собеседников пытается увернуться от невыгодной для него темы.

Но начнем по порядку. Интервьюер – самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Однако большое портретное или проблемное интервью качественно отличается от репортерского, информационного. Об этом было уже упомянуто в разделе о жанре интервью. Здесь же, говоря о журналистских амплуа на экране, напомним: репортера интересует факт или мнение; если он вдруг заинтересуется чем-то иным (а кстати, расскажите о...) – это будет вовсе некстати. Информационное интервью бывает кратким и «по делу»: психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы.

О том, что с одним собеседником можно говорить целый час и даже больше, отечественная аудитория узнала из работ Урмаса Отта. Этот эстонский диктор использовал опыт мирового телевидения (в Эстонии финское телевидение давно играло роль «окна в Европу»). Книга Урмаса Отта дает представление о методах его работы, но едва ли кому-либо удастся повторить этот опыт: Отт с его акцентом всегда воспринимался как иностранец, с которым говорят не совсем так, как с соотечественником. Расцвет Отта пришелся на период так называемой перестройки и гласности, когда многое говорилось с экрана впервые и воспринималось как откровение. Более глубокими оказались портретные интервью Андрея Караулова, сначала освоившего этот жанр в печатной публицистике (сборник интервью «Вокруг Кремля» он выпустил еще до своего прихода на телевидение). И хотя Караулов в одной из телепередач уверял, что не готовится к интервью, сам его жизненный опыт уже солидная подготовка. Вопросы Караулова выдают знание биографии собеседника и всего того, что последнему хотелось бы скрыть от широкой аудитории, – такого без подготовки достичь невозможно.

В американских учебниках тележурналистики подготовка к большому интервью сравнивается с разработкой плана сражения. Если в информационном интервью репортер и его собеседник выступают как сотрудники, которым надо решить общую задачу, т. е. в доходчивой форме поведать что-то аудитории, и такое интервью может быть отрепетировано, то проблемное и портретное интервью всегда содержат «ловушки», нечто неожиданное для партнера. В этом драматургия подлинного интервью. В этом секрет популярности жанра. В этом, наконец, объяснение, почему хороших интервьюеров так мало, а тем, которые достигают успеха, обеспечены высокие гонорары и известность. Чтобы добиться откровенности и эмоционального накала интервью, журналист пускает в ход все психологические и актерские ресурсы своей личности; он должен передать своим обликом и взглядом величайшую заинтересованность, иногда сочувствие, в нужном месте – сомнение; иногда полезно притвориться непонимающим, чтобы собеседник яснее выразил свою позицию. Молодые журналисты боятся этого и механически кивают, даже если от волнения плохо слышат собеседника.

Как и во всякой телевизионной деятельности, хорошее интервью – плод длительного планирования и мгновенного реагирования. Интервьюер должен быть настолько «в теме», чтобы позволить своему собеседнику любые отклонения, но в конце концов мягко и неотвратимо подчинить его своему стратегическому плану, использовать как материал для создания волнующего зрелища. Тон и атмосфера интервью не менее важны, чем содержание: ваш собеседник должен ощущать постоянный контакт с вашими глазами, а не с телевизионной камерой. Опытные интервьюеры говорят о «флюидах», которые исходят из глаз, об интуиции и необъяснимой связи людей в настоящем диалоге. Вот что пишет об этом автор известного пособия по искусству речи П. Сопер: «Понаблюдайте внимательно двух-трех интеллигентных людей, занятых обсуждением интересной темы. Здесь нет и следа застенчивости; здесь полная серьезность и прямолинейность, один смотрит другому прямо в глаза, фигуры склоняются друг к другу; вспыхивающий взор, мимика, движения головы, рук, кистей подчеркивают их замечания. Чувство общения, связывая собеседников подобно электрическому току, поддерживает их взаимное внимание». Именно так должно выглядеть и телевизионное интервью, несмотря на всю искусственность его обстановки (камеры, студия, осветительные приборы, технический персонал и т. п.). Преодолеть эту искусственность, забыть о ней собеседнику помогает поведение интервьюера, словно не замечающего окружающей суеты и целиком сконцентрированного на процессе общения. А если контакта глаз нет – значит, нет и интервью, есть лишь серия более или менее связных высказываний.

Позиция интервьюера высшего класса по отношению к собеседнику может быть разной – от глубокого сочувствия до шутливого «пикирования», но в любом случае с первых фраз должна устанавливаться некая база для общения: если не киплинговское «мы одной крови – ты и я» (наилучший вариант для психологического портретирования), то российское «я тебя уважаю». Этой закономерностью пренебрег Урмас Отт в интервью с Евгением Евстигнеевым – и провалил все дело, задав бестактный вопрос на первой же минуте: «А вы согласны с тем, что актеры очень во многом обязаны журналистам своей популярностью, что во многих случаях именно пресса «делает» знаменитых актеров?» Сам Отт характеризует этот вопрос, всего лишь как «неосторожный». Но на экране было видно, что великолепный актер Евстигнеев тут же утратил всякий интерес к важничающему гостю. Человеческого контакта не получилось. Этот интервьюер привык, что деятели искусства «выкладывались» перед ним и перед телекамерой независимо от качества вопросов – всем было лестно в годы наступившей гласности поведать миру о себе. Западные телестанции также практикуют несколько пренебрежительное обращение с людьми, жаждущими рекламы. Модный беллетрист, модный парикмахер, попав, скажем, в парижскую телестудию, может «нарваться» на мрачного интервьюера, который, буркнув что-то, отвернется от них; но гость уже ловит миг удачи, он в эфире, он блещет заготовленными остротами и старается создать о себе наилучшее впечатление. И все же высший класс интервьюирования, как подчеркивают подлинные мастера, основан на тончайшей взаимосвязи интеллектов. Брайен Мейджи сравнивает мастерство интервьюера с искусством дирижера, который не просто так размахивает своей палочкой: «Искусство дирижирования, в конечном счете, покоится на какой-то таинственной, необъяснимой форме связи между дирижером и членами оркестра, не ограничивающейся только словами и жестами. Я думаю, именно это мы имеем в виду, говоря о «глубине» интервью. Меня часто просили написать, чем достигается такая связь, но я всегда отказывался, потому что я действительно не знаю этого. Могу сказать только, что на протяжении всего интервью я чувствую, как мои симпатии окутывают собеседника. Он в моих руках, и я почти ощущаю волны увещевания, идущие от меня. Время от времени мой собеседник относится ко мне, как ребенок к родителям, к доктору или священнику, но с существенной и весьма важной разницей: я избегаю осуждения, наказания и не причиняю ему боли. Он может сказать абсолютно все, что думает или чувствует...»

Юрий Черниченко также полагает, что в процессе интервью всем своим видом журналист выражает (или талантливо играет) величайшее внимание и понимание собеседника: «Что делает журналист во время интервью? Толково слушает. Испускает флюиды. Нужно иметь этакие флюиды журналистского привлечения и подчинения своей воле». Следует добавить, что в такое особое состояние опытный журналист приводит себя даже в случае выполнения самой простой работы в диалогических формах, например, в «уличном» интервью-анкете, которое понадобилось для телефильма. Вот как работал на вокзальном перроне известный эстонский репортер Валдо Пант: «Он подавал знак оператору, звуковику и шел навстречу молодому человеку. Неожиданно менялось выражение его лица, менялась осанка, лицо превращалось из заурядного в незаурядное, вместо вялости и равнодушия – покоряющая, спокойная властность, вместо тусклого, бесцветного взгляда – тот интерес и то предвосхищающее ответ одобрение, которое не может не расположить того, к кому оно обращено, – и останавливаемый останавливался, отвечал охотно и непринужденно...» (из воспоминаний редактора телефильма Т. Эльманович).

Природные данные плюс актерский талант вывели в число заметных интервьюеров Матвея Ганапольского с рубрикой «Бомонд» (Останкино, 1993 год). «Мне важен процесс игры, а не результат, – говорил Ганапольский в одном из газетных интервью, – я не выясняю истину, а делаю красивый, живой портрет человека. Почти все мои гости утверждали, что я с ними разговариваю не так и не о том, как и о чем, говорят вес остальные... Это полузнание, полуинтуиция, полубожий дар – и большой опыт из прошлой жизни...»

На Западе в последнее время профессией телеинтервьюера – традиционно мужской, требующей «железной» логики и волевых качеств, не без успеха овладевают женщины. Самая известная из них – Барбара Уолтерс (Эн-би-си), «наждачная личность», по словам газетчиков, которые поначалу не принимали ее всерьез и считали «обычной домохозяйкой». Уолтерс доказала, что женщине в интервью собеседники могут позволить и простить куда больше, чем мужчине. Автомобильный король Генри Форд, 18 лет отказывавшийся давать телевизионные интервью, согласился встретиться с Уолтерс, с условием говорить только о проекте перестройки центра Детройта. Она же ухитрилась между делом и под конец разговора задать вопросы и о качестве автомобилей, и о его личной жизни – и получить ответы. Ее правило: если какие-то вопросы могут разозлить человека, лучше оставить их в заключение, так как если настроение испорчено в начале интервью, восстановить его невозможно (тут напрашивается сравнение с диалогом Отт – Евстигнеев, испорченном именно в начале). Еще один любимый прием Барбары Уолтерс, применяемый и другими интервьюерами: задавать атакующие вопросы не от своего имени, а ссылаясь на чье-то мнение. Вопрос ее шаху Ирана выглядел так: «Ваше величество, есть люди, которые говорят, что вы диктатор – возможно, благожелательный, но все равно диктатор. Я думаю, вы слышали эти критические заявления. У вас есть возможность ответить на них».

Ведение крупных интервью – дело настолько личностное, что категоричные рекомендации тут едва ли уместны: что «к лицу» одному интервьюеру, то вызовет раздражение в адрес другого. Ларри Кинг, этот «обыватель на экране», исповедует правило: никогда не задавать вопросов, на которые он заранее знает ответ. Другие интервьюеры, наоборот, сознательно «наводят» собеседника на интересный ответ, содержание которого им в общих чертах известно. Например, Юрий Черниченко вспоминает: «Что бы я ни спрашивал в передаче о картошке – я знал больше, чем получу в ответ». Чтобы услышать то или иное признание – о картошке или об интимных моментах – из уст собеседника, приходится идти на некоторые ухищрения в формулировке вопросов. «Чего вы боитесь больше всего, думая о сыне?» – спросил Брайен Мейджи своего собеседника в эфире, зная ответ наверняка. «Что он на всю жизнь останется преступником», – откликнулся собеседник, и это вовсе не выглядело как «подсказка» или «наводящий вопрос», хотя другой интервьюер, пожалуй, мог проделать то же самое с меньшей проникновенностью (вспомним: «волны увещевания, идущие от меня...») и быть обвиненным в жестокости.

Разработка оригинальных вопросов – важнейший этап в работе каждого журналиста, даже если он сохраняет имидж «неподготовленного» интервьюера. «Когда представитель Ирака давал интервью в вечернем выпуске новостей, ведущий Тед Коппел засыпал его вопросами о политике ООН и о военной авиации. Но когда на той же неделе представитель Ирака появился в передаче Си-эн-эн, Кинг спросил, каково ему жить в стране, находящейся в состоянии войны с Соединенными Штатами: «Я хочу сказать, в личном плане – трудно?» Беседуя с бывшим начальником оперативного отдела Комитета начальников штабов генерал-лейтенантом Томасом Келли, Кинг не стал задавать технических вопросов о войне в Персидском заливе. «В каком возрасте вы поняли, что хотите стать генералом?» – спросил он. У Ричарда Никсона он поинтересовался, не бывает ли тому не по себе, когда он проезжает мимо гостиницы «Уотергейт», а у Рональда Рейгана – не приходит ли тот в отчаяние, когда не может что-то вспомнить. Такие вопросы едва ли могут явиться прямо в эфире как некое озарение свыше, не зря Кинга зовут «королем беседы», и сравнение с ним явно не в пользу большинства отечественных, и в самом деле неподготовленных интервьюеров. Критик журнала «ТВ – ревю» Ю. Богомолов справедливо сетовал, что ему не доводилось слышать с экрана таких вопросов, какие он не мог бы придумать и сам: «Мне неинтересно смотреть на штангиста, толкающего вес, который могу поднять сам. Хочется видеть рекорды. И профессионалов... Грешен: люблю красивые вопросы. Пока они столь же редки, как красивые голы в отечественном футболе, страдающем той же болезнью – хроническим любительством». Главная заповедь интервьюера формулируется так: «Хотите получить интересный ответ – поломайте голову над интересным вопросом». И, наконец, еще одно замечание (по Б. Льюису): «Интервьюер должен быть умным человеком, хорошо понимающим людей... Первоклассные интервьюеры исключительно редки».

Не менее редкий талант – шоумен, ведущий «ток-шоу», или, по нашей старой терминологии, «массовой передачи». Слово «шоу» напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. В «ток-шоу» может быть превращено обсуждение подготовки крупного города к зиме или конкурс архитектурных проектов. «Шоу Фила Донахью» – программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира. Телезрители нашей страны познакомились с самой эффектной, но отнюдь не самой распространенной формой этого шоу – имя Донахью связано у нас с телемостами, соединившими в прямом эфире простых граждан из американских и российских городов. Эти передачи остаются уникальными в тележурналистике. Между тем Донахью со своей группой выпускает по пять «рядовых» шоу в неделю, зачастую записывая их в разных точках планеты.

Когда московские школьники пришли в студию Останкина для участия в шоу Донахью, они были разочарованы, не увидев больших экранов. Они рассчитывали на прямой разговор со сверстниками в США (телемост), их совсем не интересовал седой человек, быстро перемещавшийся с микрофоном по студии. В рекламных материалах, распространявшихся тут же, отмечалось, что Донахью вел свои передачи из тюрьмы штата Огайо и из луна-парка Уолта Диснея, с парохода «Миссисипи Квин» и из пятитысячной аудитории, обсуждающей проблему равенства прав мужчин и женщин. «Гостями ведущего являются, как правило, выдающиеся специалисты, герои дня и знаменитости, а непосредственными участниками полемики становятся зрители – как в телестудии, так и у домашних экранов. Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной». В рекламных проспектах отмечалось, что «в выступлениях Донахью видится нечто и от психологической драмы, и от уличного театра, и от сеанса коллективной терапии». Во всяком случае, Национальная академия искусств и наук США восемь раз присуждала ему премию «Эмми» как выдающемуся ведущему в серии развлекательно-воспитательных программ. Вероятно передачи из Москвы оказались самыми трудными для Донахью из-за непривычной реакции аудитории. Вслед за подростками его встретила почти так же, без всякого энтузиазма, аудитория, состоящая из евреев – выдающихся ученых, деятелей антисионистского комитета и т. п. На расспросы Донахью о препятствиях, чинимых властями по отношению к тем евреям, которые хотят выехать на Запад, собравшиеся отвечали: мы-то не хотим уезжать, у нас никаких препятствий нет...

Терпели неудачу в жанре ток-шоу и некоторые российские журналисты, привыкшие вести интервью с одним-двумя собеседниками и почувствовавшие неуверенность, оказавшись перед двумя сотнями незнакомых людей. «Держать» такую большую группу, формируя из людских характеров, темпераментов, пристрастий единое зрелище, – особая профессия. Это, так сказать, «массовик-затейник» высшего класса. Возможно, эта работа требует больше актерских, нежели журналистских, навыков: ведущая знаменитых когда-то передач «От всей души» народная артистка СССР Валентина Леонтьева прекрасно работала с аудиторией на документальном материале, подготовленном группой журналистов-исследователей.

Владимир Познер стал известен телезрителям как партнер Фила Донахью по телемостам (с советской стороны); после этих памятных передач 1986 г., ставших прорывом к правде и искренности, к взаимопониманию рядовых граждан Америки и России, Познер провел еще десятки различных ток-шоу с участием сотен людей разных национальностей, профессий и возраста. Всякий раз передачи поражали широтой возможностей ведущего: его эрудиция, такт, доброжелательность в сочетании с сильной волей и ясным пониманием цели приводили к тому, что напряженное коллективное искание истины через диалоги Познера с собравшимися в студии людьми оказывало огромное духовное воздействие на телезрителей. Эти передачи не сводятся к звучащей в них вербальной (словесной) информации, здесь все важно: выражения лиц, сомнения, паузы – и скрепляющая все печально-оптимистическая улыбка ведущего. Надо было иметь немалую смелость, чтобы в разгар межнациональных конфликтов, осенью 1992 г., собрать в студии подростков из всех «горячих точек» бывшего СССР. В результате разговоров с ведущим школьники пришли к великой и простой истине: выше всех национальностей то, что все мы люди; надо видеть в другом прежде всего человека. Можно только догадываться, сколь тщательно готовился журналист к этой передаче, как просчитывал возможные варианты ответов на свои вопросы и линию своего поведения в спонтанно возникающих противоречивых диалогах.

Внешняя легкость перемещений Познера по студии с микрофоном в руке обманчива: всякий раз, подходя стремительно к поднявшему руку человеку, журналист становится так, чтобы не заслонить его и других участников передачи от объектива телекамеры, не выпячивать свою персону на первый план (как любят это делать некоторые другие ведущие). Познер выступает не перед своей аудиторией, он работает внутри нее. Это – «высший пилотаж», доступный лишь немногим.

Рассмотрим теперь так называемые «круглые столы», за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Эти передачи бывают довольно острыми, если ведущий заранее продумал свою тактику, изучил опубликованные высказывания будущих собеседников и возможное развитие событий в их споре. Глубокое – по возможности – знание сути проблемы есть важнейшее условие работы в такой передаче. Ведущий (в некоторых странах его называют модератор) следит за справедливым распределением времени высказываний (но не обязательно делать это с секундомером в руках, превращаясь из журналиста в хронометриста). Его задача – не «потерять тему», не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность – потерять горячность и спонтанность, т. е. как раз то, что является особенностью передачи. Важнейший принцип: ведущий дискуссии не является ее участником, не становится на сторону кого-либо из собеседников. Безусловно, он имеет право выражать сомнение или ставить под вопрос чье-то мнение – все это необходимый арсенал ведения передачи. Часто судят о личности ведущего по тому, как он держится с высокопоставленными гостями. Отрицательную реакцию аудитории вызывает как невоспитанность и грубость, так и льстивое заискивание. В интервью и ток-шоу любого вида первостепенное значение имеет быстрота реакции ведущего, остроумие, дружелюбие, контактность.

В последнее время у нас появилась важная разновидность дискуссии – предвыборные теледебаты, где мировая практика предписывает помимо заявлений претендентов их словесную «дуэль»: один отвечает на нелицеприятные вопросы другого, затем роли меняются. Ведущий (модератор) при этом обязательно сохраняет нейтральность. Если он станет «подыгрывать» какой-либо стороне (как это делали московские партийные журналисты в 1989 и 1990 гг.) – это станет концом его журналистской карьеры.

Журналиста – организатора общения в студии иногда сравнивают с катализатором химического процесса. Как известно, это вещество само не участвует в реакции, но без него реакция не идет. Сравнение достаточно точное. Какой бы служебной ни казалась роль модератора, но одно лишь присутствие того или иного из известных журналистов в корне меняет сам характер телевизионной передачи. Для молодого журналиста амплуа модератора едва ли уместно: любое замечание из его уст (даже о необходимости соблюдать время и заканчивать высказывание) выглядит как нарушение этических норм по отношению к старшим.

В начало

ВЕДУЩИЙ НОВОСТЕЙ

Телевизионный журналист, начинавший репортером в информационной программе, может со временем занять высшую в иерархии престижности должность ведущего такой программы. Престиж обеспечивается ежедневным появлением на экране с самыми важными новостями дня. Студенты-первокурсники отделения тележурналистики МГУ мечтают именно об амплуа ведущего новостей, но лишь нескольким из них на протяжении десятилетий удалось осуществить эту мечту.

В книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой», весьма полезной каждому, чья деятельность связана с публичным самопоказом, есть эпизод с простым, казалось бы, заданием: спокойно посидеть на сцене перед зрительным залом. Лишь немногие из студентов театральных училищ достойно справляются с этим упражнением. Вступает в действие то, что прежде называлось «магнетизм личности» и чему современная наука не подобрала названия. На одно лицо можно смотреть долго, стремясь разгадать приятную и внушающую спокойствие личность. Другое же необъяснимо раздражает, и этот эффект усугубляется, если «лицо» заговорит. Один из проницательных театральных критиков А. Свободин справедливо заметил: «Чтобы стать телевизионным ведущим, не то чтобы нужны какие-то особые черты личности, скорее необходимо отсутствие некоторых черт, которые телеэкран неизменно обнажает».

Ведущий новостей заменил в этой роли диктора вовсе не для того, чтобы изрекать собственное мнение и поучать зрителей. По сути, журналист делает то же, что и диктор: читает строчки, бегущие по телесуфлеру. Но зрителю передается чувство, что этот человек понимает то, что читает. В пору демократической эйфории 1992–1993 гг. некоторые ведущие новостей с помощью коллег из прессы пытались отстаивать свое право на импровизацию. Но ничем, кроме конфуза, такая импровизация не кончалась. Например, вместо «использование военного самолета для служебных командировок» было сказано «пользование военным самолетом в личных целях» – и, поскольку речь шла о спикере парламента, для ведущей последовали неприятности.

Строгая научная терминология неприменима к феномену ведущего, поэтому обратимся опять к выражению К. С. Станиславского. Он писал об «излучении», идущем от хорошего актера в зал. По-видимому, именно способность «излучать» отличает хорошего ведущего от простого чтеца. Ведущий новостей, как правило, не красавец, но непременно внушает симпатию. Он свободно держится, но не развязен. Демократичен, но не вульгарен. Не принадлежит к «высоколобым» интеллектуалам, однако излучает понимание и сочувствие. Все понимают, что не сам ведущий добывал новости, но его обязанность – умело и тактично подать их. Он – сама уверенность, но не самоуверенность. У него четкая дикция и выразительные интонации. Неуловимым образом он заботится о том, чтобы зрители почувствовали себя единым сообществом. Однако ведущий не претендует на то, что он выше и умнее всех: просто он поставлен у источника новостей и старается приобщить к нему всех. Именно всех, что зачастую вызывает недовольство интеллектуалов.

Виднейший писатель Америки Норман Мейлер величает тележурналистов «благовонщики и лакировщики» – по американским стандартам ведущий всегда олицетворение спокойствия и стабильности. С точки зрения нашего соотечественника эти качества также сомнительны. «Высочайший профессионализм Кронкайта, его телевизионный талант, его интеллигентность и эрудиция позволяли ему не только «сохранять лицо» в любых событийных политических ситуациях, сколь бы сложны и двусмысленны они ни были, но и давать зрителям уверенность в том, что они получают самую объективную, самую правдивую, самую свежую, самую необходимую информацию». Так писал в годы идеологического противостояния видный советский журналист Г. Оганов о ведущем новостей компании Си-би-эс. Разумеется, ему нравилось далеко не все в американских новостях: «Эти наглядные, впечатляющие картины отнюдь не способствуют ни организации масс на борьбу за свои права, за социальную справедливость, ни даже закономерному возбуждению общественного мнения. Скорее, наоборот. Они «беспристрастны», это «честные свидетельства». Мы не имеем права выражать свое мнение, свои чувства по поводу того, что мы показываем, обозреваем, – говорили нам в отделах новостей телевизионных компаний, иначе это будет вмешательство, это нарушит объективность картины!»

В это же время дикторам советской программы «Время» не возбранялось выражать почтительный восторг по поводу очередных решений мудрого Политбюро. Однако «организация масс на борьбу» не входила в задачу теленовостей ни в США, ни в Советском Союзе. Теленовости не должны быть оружием в политической борьбе, и журналисту с борцовским темпераментом лучше вести специальные телерасследования, чем новостную программу.

Одно время телекомпании США пытались сделать ставку на молодых ведущих, но потом пришлось вернуться к мужчинам и женщинам средних лет: оказалось, в них аудитория видит более надежный «якорь». Напомним упомянутое в начале главы жаргонное название амплуа ведущего: «человек-якорь», anchor man (woman). Тот, на кого можно положиться. Кто «зацепляет» зрителя и притягивает к экрану.

В начало