Музыка конца XIX и XX века

От своего предшественника XX в. унаследовал неисчислимые музыкальные сокровища. Здесь было все: оперы, на спектаклях которых миллионы слушателей аплодировали Чайковскому и Верди, Мусоргскому и Гуно, Римскому-Корсакову и Визе; симфонизм с его величественными идеями и пафосом революционной борьбы у Бетховена; неистово-романтические и триумфальные полотна Берлиоза и Листа; камерная инструментальная музыка, захватывающая воображение слушателей в сонатах Бетховена, в пленительных балладах и торжественных полонезах Шопена, в фортепианных циклах Шумана, наполненных литературными образами и подтекстами; романсная лирика - от Шуберта до Чайковского, Брамса, Мусоргского, Бородина. Сокровищница музыки XIX в. включала и гениальные партитуры балетов Чайковского. В ней сверкало не семицветье радуги, а бесконечное, неисчислимое разнообразие национальных мелодий, ритмов, инструментальных красок: венгерских, испанских, норвежских, чешских, негритянских. Свое место, пусть скромное, но привлекательное своеобразием экзотической пряности, занимали непривычные звучания Востока.

Какой невероятный путь проделал стремительный XIX в.! В литературе - от Гёте до Льва Толстого, в музыке - от Бетховена до Скрябина.

И вот этот век, породивший плеяду великих музыкантов, оружием своего искусства пламенно боровшихся за высокие идеалы правды и человечности, заканчивал свой путь. Чем меньше листков оставалось на календаре 1899 г., тем напряженнее и тревожнее становилось ожидание нового века. Что он принесет? Каким будет? И не только люди суеверные, любящие отыскивать скрытый смысл в обыденных вещах и событиях, но и люди, мыслящие здраво, вглядывались в грядущее столетие пытливо и взволнованно. Многие предвидели, куда, в каком направлении понесется жизненный поток, заканчивающий свое бурное движение по XIX столетию, веку великих надежд и великих разочарований.

И в музыке XIX в. не был веком "спокойного солнца". Борьба новаторов с поклонниками традиций сказывалась постоянно то с большей, то с меньшей остротой. История каждой эпохи изобилует примерами резкой критики, чуть ли не требованиями применения остракизма (изгнания) к "нарушителям музыкального

спокойствия". Уже Бетховен вызывал нарекания "традиционалистов"; Шопена обвиняли в "диких гармониях"; Чайковский стал мишенью для ценителей мелодической музыки, коль скоро он, Чайковский, по их мнению, был начисто лишен мелодического дара; гениальный новатор-реалист Мусоргский был обвинен апостолами сомнительных оперных добродетелей во всех смертных грехах; тридцатисемилетний Жорж Бизе пал под ударами критиков, "насмерть заклевавших" его "Кармен"; музыкантам-профессионалам памятны страстные споры "кучкистов" с представителями академического направления в музыке; история эстетических баталий сохранила немало материалов о столкновении сторонников Брамса, так называемых "браминов", с вагнерианцами, размежевавшем музыкальную Вену на два враждующих лагеря.

Подобные примеры можно продолжать до бесконечности. Суть же в том, что каждая эпоха рождает художников, имеющих различные точки зрения на принцип, по которому создаются произведения искусства: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поискам новых путей. Первым проще, вторым труднее. Но процесс такого разделения вкусов, эстетических устремлений значительно сложнее, чем движение одних направо, других - налево. Не все приверженцы традиционного искусства - ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. Есть и во все времена были убежденные хранители высоких традиций; часто находили для себя место под солнцем и лженоваторы, авторы пустозвонных деклараций, отдающие свои силы погоне за модой. Смена художественных стилей, путь от барокко к классицизму, от классицизма к романтизму, от романтизма к критическому реализму - сложный процесс, обусловленный глубокими социальными сдвигами, сменой экономических формаций, а не уплата дани моде.

Недавно закончился и XX в.

Так ли уж много было в нем точно сформулированных новаторских направлений, способных произнести действительно "новое слово" в искусстве? Так ли уж легко рвались нити, соединяющие новое с традиционным? Всегда ли громогласные декларации рождались из пафоса подлинного творческого эксперимента, а не из дилетантского оригинальничанья или просто попыток малоодаренных музыкантов привлечь внимание каким-нибудь небывалым еще кривлянием: кулачной расправой с клавиатурой рояля, симфонией ржавых консервных банок, сочетанием виолончельного концерта со стриптизом и любыми другими проявлениями грошового анархизма и полноценного жульничества?

Во всем этом нужно разобраться прежде всего потому, что XX в. - век, по-особенному напряженный, по-особенному значимый в истории человечества, век величайших событий, войн,

социальных преобразований, нашедших свое отображение и в музыке.

На примере творческих биографий многих композиторов нашего века можно убедиться в том, как сложен бывает путь от пресловутой "башни из слоновой кости" до органической потребности реагировать музыкой на события, волнующие человечество. В этом отношении очень показательна эволюция общественных взглядов, а следовательно, и творчества группы французских композиторов, вошедших в историю под названием "Шестерка". Показателен и финал огромного жизненного пути Рихарда Штрауса, композитора, по отношению к которому геббельсовское министерство пропаганды прилагало немало усилий, чтобы добиться от него полного "послушания". Несмотря на все знаки официального почета и внимания, Штраус воспротивился посягательствам на честь и совесть художника, а в конце жизни, в глубокой старости, создал произведения, проникнутые пафосом неприятия войны. Или жизнь великого венгерского музыканта Бела Бар-тока, никогда ни к какой партии не принадлежавшего, но объективно, всеми силами своего огромного таланта поддерживавшего прогрессивные идеи современности.

В наши дни идет бурный процесс брожения, кристаллизации нового музыкального языка, новых принципов композиции; формирование, формулирование разных эстетических платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, артисты-исполнители, искусствоведы, но и миллионы людей, для которых создаются музыкальные произведения. Без них, слушателей, без их реакций, оценок музыка мертва, она если не "вещь в себе", то "вещь" для немногих, для элиты, и уже в силу этого обречена на ограниченное, тепличное существование. В наше время благодаря успехам радио, телевидения, а также различным методам "консервирования" музыкальной продукции на дисках, дискетах и магнитофонных пленках по-новому, в сравнении со всеми предыдущими эпохами, сложились взаимоотношения между музыкой и слушательской аудиторией. Это дало возможность миллионам людей приобщиться к музыке разных веков, направлений, жанров.

Домашние фонотеки, включающие сотни названий, стали таким же бытовым явлением, как домашние библиотеки, и это способствует значительному повышению музыкальной культуры. Но ни к чему закрывать глаза на то, что большинство домашних фонотек содержат музыку прошлых веков, развлекательные новинки современности, все виды и подвиды джаза и т.п. Это естественно, так как во все времена доминировала приверженность к традиционному искусству, не только заключающему в себе большие художественные и познавательные ценности, но и воспринимающемуся значительно легче, чем искусство новое. Поскольку непривычная музыка слушается с большим напряжением и

требует бо́льшей затраты нервной энергии, она входит в жизнь намного медленнее, чем музыка традиционная.

Вот почему интерес школьной аудитории к музыке наших дней проявляется неодинаково в разных жанрах. Безусловно, первое место в этом рейтинге слушательских симпатий школьников занимает "легкая музыка", или популярные массовые музыкальные жанры. В этой музыке отсчет времени и понятия "старое" и "новое" сведены к микродозам. Поп-шлягер живет максимум год или два. Такой лихорадочный, шлягерный темп жизни уготован большинству произведений поп-музыки. Более устойчива и длительна жизнь оперетты - жанра, почти столь же популярного, как песня и эстрадная музыка.

Но разве преимущественно или исключительно этими жанрами может ограничиться познание современного мира через музыку?

В противовес лихорадочной и лихорадящей суматохе, царящей в эфире и "земных" цитаделях "легкого" и "облегченного" жанров, в храмах серьезной, академической музыки - оперных театрах, симфонических и камерных залах - идет неизмеримо более спокойная, размеренная жизнь. Здесь незыблемый, издавна установившийся порядок некоей музыкальной гелиоцентрической системы, все спутники, светила, элементы которой вращаются вокруг музыки XIX в., как гегемона, центра притяжения музыкального мироздания.

Достаточно полистать декадные программы, взглянуть на афишные щиты, чтобы убедиться в том, что центральное место рядом с советскими композиторами занимают имена и названия, связанные с минувшим веком. И только кое-где, подобно инкрустациям, поблескивают имена наших современников, композиторов зарубежных стран. Это легко объяснимо, если вспомнить исторически сложившуюся обстановку во взаимоотношениях между современной музыкой стран Запада и нашей слушательской аудиторией. Первая мировая война на много лет нарушила культурные связи между нашей страной и зарубежным миром. Затем последовали бурные годы октябрьского переворота и Гражданской войны. За ними начался длительный период дипломатических дискуссий о признании или непризнании СССР.

В эти годы связи с очагами зарубежной музыкальной культуры были спорадическими: от случая к случаю. Последующие десятилетия по причинам, всем нам хорошо известным, также не стали временем стабильных взаимоотношений в области музыкальной культуры.

При этом уже с конца XIX в. семимильными шагами шло развитие европейской композиторской музыки.

Первым из новых течений, повлиявших на развитие мировой художественной культуры, стал импрессионизм. Его возникновение

относится к последней четверти прошлого века. Напомним, что в 1874 г. в Париже было выставлено полотно Клода Моне, изображающее восход солнца и названное автором "Impression" - "Впечатление". Название картины стало названием целого направления, границы и силу воздействия которого трудно было предвидеть.

На восьми выставках, организованных между 1874 и 1886 гг., полотна К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара, К. Писсарро восхитили зрителей празднеством света и цвета, красками поразительной свежести, будто промытыми весенним дождем. Искусство художников-"светопоклонников" жизнерадостно, чему не мешают "ни туман, ни тучи, нависающие над полями, ни полумрак лесной чащи". Такова бытующая у импрессионистов живописная лексика пейзажей. Это искусство тонкое, рафинированное, рационально выверенное, но не рассчитывающее на глубокое сопереживание зрителя.

Рядом с живописцами оказались поэты - певцы мимолетных ощущений, вверяющие свои тайны избранным. Творчество таких поэтов, как П. Верлен, А. Рембо, Ш. Бодлер, С. Малларме, близко импрессионизму, но во многом не совпадает ни с эстетикой импрессионизма, ни с символизмом.

Роднясь с поэтами и художниками, музыканты отыскивали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического переосмысления музыки; в обиход входят определения: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая (или тембральная) палитра. Но с полотна, со страниц, отданных рифмам и ритмам стихов, предстояло перенести эти новые приемы и особенности на нотную бумагу.

В музыку импрессионизм внес тончайший колорит гармонических сочетаний - многокрасочных "пятен", необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов скорей изыскан, чем взволнован, выраженные в музыке чувства как бы "засурдинены".

Первым из музыкантов откликнулся на новое направление французского искусства Клод Дебюсси. Надышавшийся специфической атмосферой художественных салонов Парижа, насыщенной спорами о новых спектаклях, сборниках стихов, выставках, он увлек своих соотечественников - молодого Мориса Равеля, позже избравшего собственный путь, и Поля Дюка; испанцев - Мануэля де Фалья и Исаака Альбениса, англичанина Сирила Скотта, итальянцев Альфреда Казеллу и Отторино Респиги, поляка Кароля Шимановского, молодого Игоря Стравинского.

Суровые годы Первой мировой войны по господствующему тонусу душевных состояний, царивших во французском обществе, решительно не гармонировали со светлым, изысканным миром, отраженным на страницах партитур и на полотнах, завоевавших мировую славу.

Именно тогда в Австрии и Германии возникло новое направление - экспрессионизм. Один из его идеологов и историков - Генрих Бар писал: "Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм".

К экспрессионизму вело много дорог. За три года до начала войны закончился жизненный путь Густава Малера (1860 - 1911). Трагедийный пафос его музыки, сгущенный психологизмом, в конечном счете облегчил возникновение экспрессионистского искусства.

Рядом с Малером - его современник Рихард Штраус. И он проходит путь от романтизма, от страстной приверженности Вагнеру до оперы "Саломея", ставшей одним из отправных пунктов экспрессионизма в музыке.

К экспрессионизму ведет творчество и другого композитора Австрии - Арнольда Шенберга, основоположника додекафонической системы, сыгравшей большую роль в установлении новых принципов логики музыкального языка, в создании новых приемов композиторской техники. В его творчестве и в творчестве его ученика - Альбана Берга экспрессионизм достиг одной из кульминационных точек. Опера Берга "Воццек" - наиболее яркий пример этого направления.

Музыке Шенберга и его последователей присущ мрачный, исступленный характер. Нет буквально ни одного произведения, где бы ни господствовал мрак, где звучало бы радостное приятие жизни, природы, где музыка вселяла бы надежду. Искусство экспрессионизма пессимистическое по сути. Оно как нельзя более точно отвечало умонастроениям и эмоциональному тонусу тех социальных слоев Австрии и Германии, которые в послевоенные, 20-е годы переживали период разрухи, инфляции. Тот мир не только ужасал, он отвращал. В этом причина типичного для экспрессионизма стремления к "эстетике уродливого", а также возведения диссонанса в ранг основной категории музыкальных созвучий.

Вместе с тем нельзя отрицать, что экспрессионистское искусство обладает огромным потенциалом воздействия на зрителей, читателей, слушателей. Добавим, что по сравнению с бурным развитием экспрессионизма в изобразительном искусстве, литературе,

драматургии в музыке это направление не получило широкого развития. Тем не менее именно в музыке, может быть, раньше, чем в других видах искусства, возникла реакция против перенасыщения сознания патологически взвинченными образами, гипертрофии экспрессии и бессвязности, разорванности музыкальных конструкций. Стремление к упорядоченности, к покою, ясности, наконец, к отдыху от невероятного нагромождения звуковых многоярусных башен вызывало "тоску по далеким временам". Зазвучали светские кантаты и первые оперные представления XVII в., и предшественники Баха возносили под куполы храмов классически стройные композиции для органа, повествуя о смутах душевных, о ликовании, страданиях и надежде искупления. Таков путь к неоклассицизму. По-разному приходили к нему композиторы. Перешагнув рубеж своих насыщенных первобытной силой партитур "Весны священной" и "Свадебки", Стравинский углубляется в мир античности и создает "Царя Эдипа" и "Аполлона Мусагета", а затем появляется балет "Поцелуй феи", навеянный музыкой Чайковского; Хиндемит, в ряде произведений отдавший дань романтизму (позже - экспрессионизму), в дальнейшем выражает подлинное преклонение перед классиками полифонии и становится крупнейшим мастером многоголосия XX в.

Неоклассицизм захватывает и Карла Орфа - композитора, педагога, реформатора системы музыкального воспитания. Ценя мудрый покой бытия, Орф с истинно рубенсовской полнокровностью воспевает радости жизни, людей, умеющих петь, смеяться во весь голос, только изредка с опаской поглядывая на движение колеса фортуны. В его сценических кантатах, операх отражены приемы письма далекой поры классической музыки, но отражения эти преломлены сквозь призму мышления композитора XX в. Свой вклад в музыкальный неоклассицизм внес и Прокофьев, движимый здоровым интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессионистской взвинченности и мрачной исступленности. В годы, когда в атмосфере еще не утихшего гула войны появились первые предвестники нового направления, зазвенел чистый родник "Классической симфонии".

Ограничиваются ли художественные течения начала века тремя наименованиями: импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом? Разумеется, нет. Рядом с ними параллельно развивались и иные течения, менее значительные, менее четко выраженные, возможно - ответвления магистральных потоков.

В эти же годы своего зенита достигло развитие додекафонии, теоретической системы Шенберга, устанавливающей новое понимание законов музыкальной логики и эстетики.

А. Шенберг и его последователи решительно отвергают какие бы то ни было связи музыки с действительностью, повторяя старую

идеалистическую концепцию о том, что музыка есть чисто звуковое явление, не вступающее в контакт ни с какими иными явлениями жизни.

Теоретические декларации додекафонистов неоднократно терпели крах при столкновении с реальной действительностью. Интересно, что Шенберг в последних написанных им сочинениях творчески опровергает свои же теоретические концепции. В кантате "Уцелевший из Варшавы" под влиянием рассказа бежавшего из варшавского гетто человека он создал музыку, захватывающую трагедийным пафосом и правдивым, хотя и во многом иллюстративным, воссозданием повествования "уцелевшего".

Несомненно, додекафония подготовила и облегчила путь, ведущий к музыкальному абстракционизму, получившему в последние годы значительное развитие. Приняв за отправной пункт положение о том, что единственная реальность музыки - ее звучание, не связанное ни с образностью, ни с другой внезвуковой действительностью, некоторые "реформаторы" пошли еще дальше, утверждая, что музыкальные звуки, извлекаемые из специальных инструментов, - только бесконечно малая часть звуков, существующих в природе и в человеческом обиходе. Отсюда возникла идея так называемой конкретной музыки. Звуки, издаваемые пишущей машинкой, горящим примусом, каплями, падающими в таз, электродрелью, отбойным молотком, поглаживанием двух металлических терок друг о друга, а также шипение сала на горячей сковороде и т.д. - лишь несколько из миллионов примеров "конкретной музыки". Такая "композиция" фиксируется на магнитофонных пленках в разных комбинациях, в разных темпах, скоростях. Затем происходит процесс "завораживания" аудитории.

В каждом году XX, а затем и XXI в. возникает какое-нибудь новое течение, направление, чаще всего продиктованное стремлением "поразить", придумать то, чего "еще не было".

Таких "голых королей" в музыке XX в. было немало - вплоть до "беззвучной музыки", "исполняемой" одним или несколькими музыкантами, сидящими на эстраде и не извлекающими ни единого звука из музыкальных инструментов. Кончив "не играть", они поднимаются и уходят. В зале всегда найдутся люди, которым не жаль иронически поаплодировать. И это фиксируется на пленку. И это называется "успехом".

Но не они, "искатели музыкальных приключений", определяют атмосферу, сущность музыкальной жизни предыдущего и нашего столетий; не они привлекают внимание специалистов и любителей серьезного музыкального искусства.

Тематика "музыкальной литературы", предлагаемая программами для учащихся VII класса, не является краткой историей музыки XX в.

Она подразумевает показ своеобразных "силуэтов" композиторов, которые сыграли значительную роль в создании наиболее выдающихся произведений музыки XX в.

Авторы ясно отдают себе отчет в том, что и такие композиторы разных возрастов, национальностей, направлений, как Мануэль де Фалья, Эрнст Кшенек, Аарон Копленд, Отторино Респиги, Золтан Кодай, Самуэл Барбер, Богуслав Мартину, Оливье Мессиан, Луиджи Ноно, Джан Карло Менотти, Витольд Лютославский, Кшыштоф Пендерецкий, рядом с созвездием отечественных композиторов постоянно привлекают внимание нашей молодой аудитории, слушающей музыку и читающей о ней. Но включение материалов об этих композиторах потребовало бы и иного масштаба учебной программы, а может быть, и совершенно иной манеры изложения всего учебного материала.

К. Дебюсси (1862 - 1918)

В программе предусмотрено знакомство семиклассников с музыкальным импрессионизмом. Яркий представитель импрессионизма в музыке - Клод Ашиль Дебюсси. Он родился в небольшом городке Сен-Жермен-ан-Ле, недалеко от Парижа. Мальчика, как полагалось в семьях среднего буржуазного достатка, обучали игре на фортепиано.

Консерваторские годы Дебюсси не отмечены сколько-нибудь важными событиями.

В последние десятилетия XIX в., когда многие французские музыканты оказались вовлеченными в орбиту острых творческих споров о музыке Рихарда Вагнера, Дебюсси также не остался в стороне. Пряные хроматические гармонии "Тристана и Изольды" Вагнера пробуждают в Дебюсси стремление к еще более изысканным звучаниям, к нарушению своеобразного кодекса звукосочетаний, который составляет основу "функциональной гармонии", т.е. учения о системе подчинений аккордовых последовательностей определенным правилам, на протяжении нескольких столетий считавшимся незыблемыми.

Шаг за шагом Дебюсси раскрепощает некоторые категории аккордов, так называемых неустойчивых звукосочетаний, от предуказанного правилами "поведения". Они как бы повисают в воздухе, обретая, по терминологии наших дней, некую "невесомость", при этом возникает типичная для Дебюсси гармоническая атмосфера, насыщенная сложными звуковыми "пятнами".

По-новому композитор трактует и оркестр. Нет сомнений, что на понимание Дебюсси живописной природы оркестра оказал большое влияние Римский-Корсаков, особенно двумя своими партитурами - "Шехеразадой" и "Испанским каприччио".

Творческий портрет композитора будет неполон, если не принять во внимание его постоянные контакты с другими видами искусств, и прежде всего с живописью и поэзией.

Дебюсси - постоянный посетитель выставок, вернисажей; его восхищают полотна Эдуара Мане, Огюста Ренуара, Клода Моне. Ему близка вся группа французских живописцев-современников, которая вырвалась на волю из оков академического искусства и устремилась на воздух, к Сене, взморью, скалам Антиба; туда, где, запрокинув голову, можно любоваться формой, колоритом, движением облаков, где игра светотеней и отражения в воде дают эффекты, о которых и не подозревали затворники академических мастерских.

В такой же мере его захватывает поэзия символистов - Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. Он дружит с Анри де Ренье, многие страницы романов которого своей утонченностью напоминают стихотворения в прозе.

Композитору, не перешагнувшему еще своего тридцатилетия, не терпится перевести на язык музыки впечатления, ощущения, образы, рождающиеся под влиянием поэзии и живописи.

Первыми возникают "Забытые ариетты" на стихи Верлена с таким типичным для импрессионистов подзаголовком: "Песенки, бельгийские пейзажи и акварели". Впервые стихи Верлена нашли в музыке идеальный по стилю отклик; впервые музыка так близко подошла к импрессионистской живописи.

Дебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощутимых красочных оттенков, неожиданных гармонических сочетаний, ясной, естественной вокальной декламации, мир, в котором в отличие от романтического искусства эмоциональные состояния даны не в прямых высказываниях, а в отдаленных отзвуках.

Найденную им в камерном жанре манеру письма Дебюсси переносит в жанр симфонический и в начале 90-х гг. пишет свою знаменитую Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна", музыку, навеянную одноименной эклогой С. Малларме. Жанр эклоги, представляющей собой диалог персонажей античной, так называемой буколической поэзии, воспевающей пастушескую жизнь на фоне природы, давно стал объектом историко-литературных исследований, но Малларме заново обратился к нему: в его воображении теснились образы нимф, дриад, звучали переливы флейты Пана, струился пряный аромат нагретого полуденным солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря... Эту полуденную истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов, завораживающий напев его свирели композитор воссоздал в музыке, ставшей классическим образцом импрессионистского искусства.

Музыку Дебюсси часто сравнивают с живописью. И прежде всего в связи с аналогиями технического порядка. Если "перевести" его

музыку на язык живописи, чему отдать предпочтение - маслу, пастели, акварели, гравюре? Наиболее органично сближение его манеры письма с акварелью и пастелью, дающими безграничные возможности колористических нюансов, ближе всего подходящих к определениям: "вполголоса", "шепотом", "напевая".

Вводя в обиход новые гармонические краски, пряные, бархатистые, искрящиеся во всех регистрах звукового спектра, Дебюсси сдерживает динамику, как бы боясь спугнуть царящее в музыке поэтическое очарование. Если же говорить об особенностях его музыки языком грамматических терминов, можно сказать, что существительные преобладают над глаголами, а прилагательныеразвертываются бесконечной гаммой, окрашивая, затуманивая, освещая контуры его безглагольных построений.

Достоинство это или недостаток? Ни то ни другое. Это - свойство гениального композитора, в музыке и мышлении которого созерцательность преобладает над действенностью, статика над динамикой. Именно эти черты роднят его с художниками-импрессионистами.

Композитор, оказавший огромное влияние на музыкальную культуру XX в., Дебюсси испытывал особую привязанность к России, ее музыке. Многократные посещения Москвы и Петербурга; преклонение перед гением Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, личная дружба со Стравинским; творческое общение с выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным и неутомимым пропагандистом русского искусства Сергеем Дягилевым, наконец, прямые и косвенные влияния, оказанные русской музыкой на его творчество, - все это находит отражение в его музыке, которая является одним из самых тонких и поэтичных явлений художественной культуры XIX и XX вв.

П. Хиндемит (1895 - 1963)

Следуя рекомендации учебной программы - познакомить семиклассников с неоклассицизмом в музыке, предлагаем сделать это на примере жизни и творчества Пауля Хиндемита.

В трагическом списке представителей германской и австрийской художественной интеллигенции, вынужденных покинуть родину после прихода Гитлера к власти, значится и имя Пауля Хиндемита, младшего современника Рихарда Штрауса.

Пауль Хиндемит принадлежит к числу самых крупных музыкантов Германии, к тому поколению, чье творческое формирование совпало с годами подготовки и началом Первой мировой войны. Выходец из рабочей среды, он рано осознал себя музыкантом и встал на путь профессионального исполнительства в качестве скрипача, пианиста, ударника оркестровых ансамблей в загородных ресторанах, дансингах, пивных. Здесь он юношей узнал

изнанку музыки. И отсюда, из мира музыкальной банальности, устремился в большое искусство. В двух консерваториях (Дармштадта и Франкфурта) Хиндемит получил профессиональное образование. Темп его музыкального развития стремителен. В возрасте 20 лет он - концертмейстер Франкфуртского оперного театра. Через десять лет Берлинская Высшая музыкальная школа приглашает его занять должность профессора композиции.

Человек, мыслитель и музыкант XX в., Хиндемит с уважением и постоянным интересом относился к композиторам-классикам, особенно к Баху, Бетховену, Моцарту, Брамсу.

В годы, когда одна из фундаментальных основ музыки - тональность объявлялась отжившим понятием, тормозящим "полет в безбрежность", Хиндемит создает стройную, научно обоснованную систему, направленную не на разрушение тональности, а на ее обогащение за счет заключенных в ней самой "ресурсов". В этой системе Хиндемит выказывает одновременно и уважение к классическим традициям, и стремление к их интерпретации с точки зрения музыкального языка и приемов композиции XX столетия.

В 20-е гг. преимущественно в инструментальных произведениях композитор отчетливо проявляет черты неоклассицизма, сказывающиеся в ясности, подчеркнутой четкости построений, энергичном движении звуковых потоков, которые сплетаются в сложную полифоническую ткань, в преобладании диатоничности мелодических рисунков. К этому периоду относятся мастерски написанные Второй и Третий струнные квартеты (1921, 1922), Концерт для оркестра (1925), танцевальная пантомима "Демон" (1924), опера "Кардильяк".

Почти все, созданное талантом Хиндемита, несмотря на разнообразие жанров его творчества и частое обращение к театру, может быть отнесено к области симфонизма XX в. Одним из наиболее веских подтверждений этой точки зрения может быть творческая история симфонии "Гармония мира". В центре этой симфонии высится фигура великого астронома и математика Иоганна Кеплера (1571 - 1630), автора знаменитого трактата "Гармония мира", открывшего важнейшие законы движения планет.

Но Хиндемита волнуют не столько научные открытия Кеплера, сколько его судьба: нищета, болезнь, потеря зрения, расправа церковников с его матерью, обвиненной в колдовстве. Волнует Хиндемита дело жизни великого ученого и человека, высоким помыслам которого противостоит тьма злобствующего невежества. Этот образ приобретает для композитора обобщенное значение в свете событий, потрясших человечество XX в.

Свои мысли, патетику преклонения перед научным и жизненным подвигом Иоганна Кеплера Хиндемит передал в симфонии "Гармония мира", впервые исполненной в Базеле в 1951 г.

Симфония звучит всего около 35 минут - это глубокая, возвышенная, прекрасная музыка. В 1-й части энергичная тема, движущаяся по квартам, запоминается своей стремительной юношеской угловатостью. Во 2-й части возникают плавные мелодические ходы, противопоставляющие "музыку человеческую" "музыке инструментов". Наконец, в финале одна за другой следует двадцать одна вариация, образуя некую "полифоническую Галактику", символизирующую гармонию сфер, гармонию мира. Могущественно звучит финальный ми-мажорный аккорд, все шире раздвигая свои границы, будто сверкающий звуковой поток, знаменующий торжество света.

Пауль Хиндемит умер 29 декабря 1963 г. Он оставил целую библиотеку написанных им произведений. Их исполняют достаточно часто и слушают всюду с напряженным вниманием. Но пройдет немало времени, пока наследие его станет неотъемлемой частью душевного богатства любителей музыки, ибо наследие это очень велико, а сложность его восприятия уступает место легкости, привычности не так скоро, как хотелось бы каждому из нас.

И.Ф. Стравинский (1882 - 1971)

Программой для VII класса рекомендовано знакомство семиклассников с творчеством выдающегося композитора Игоря Федоровича Стравинского, подчеркивается, что "И.Ф. Стравинский - композитор-новатор, оказавший влияние на развитие современной мировой музыкальной культуры". И это действительно так. Семиклассникам будет интересно узнать, что Игорь Стравинский принадлежал к семье и среде, непосредственно связанной с музыкой. Его отец - Федор Игнатьевич Стравинский - был одним из ведущих артистов Мариинского театра. Исполнитель по большей части басового репертуара, он обладал высокой техникой актерского перевоплощения, а широкая музыкальная образованность ставила его на голову выше многих партнеров по сцене.

В большой квартире на Крюковом канале часто собирались интересные люди: композитор Римский-Корсаков, балетмейстер Петипа, нередко - писатель Достоевский, товарищи хозяина по театру, художники, представители других видов искусства. Дети на "взрослую" половину не допускались. Музыка, разумеется, была в семье Стравинских в чести. Но, может быть, именно потому на детские занятия музыкой не обращали внимания. Ученица А.Рубинштейна Кашперова обучала Игоря игре на фортепиано. Попытки импровизации осуждались, ибо на них уходило время, отнятое у этюдов Черни.

Уже позади осталась гимназия. Стравинский стал студентом юридического факультета университета, а музыка находилась где-то

в стороне. То, что он сочинял, оставалось "вещью в себе", не вступая ни в какие контакты с внешним миром. В университете Стравинский близко сошелся с Владимиром Римским-Корсаковым - сыном композитора. Вскоре представилась возможность показаться знаменитому музыканту. Тот отнесся внимательно к сочинениям начинающего композитора, но, будучи человеком прямых суждений, высказал их в самой категорической форме. Речь шла именно о том, что показывалось, а не о даровании, которое Н. Римский-Корсаков, по-видимому, оценил достаточно высоко. Начисто отсоветовав поступать в консерваторию, Римский-Корсаков предложил периодически просматривать все то, что будет сочинять Стравинский. Так начинающий композитор стал учеником одного из величайших музыкантов.

Естественно, что Стравинский находился под влиянием своего учителя и его соратников по "Могучей кучке".

В Первой симфонии молодого композитора, исполненной в 1907 г., легко заметить следы воздействия монументальной манеры письма А. Глазунова. Это был "ранний" Стравинский.

Уже в следующем произведении - вокальном цикле "Фавн и пастушка" на стихи А. Пушкина - Стравинский "отведал запретный плод", каким тогда казались тонкие, акварельные звучания, идущие от Дебюсси. И в последовавшем за "Фавном и пастушкой" Фантастическом скерцо явно прослеживалась импрессионистская манера трактовки звуковой палитры. Равно как и в другой симфонической поэме - "Фейерверк", само название которой ассоциируется со зрительными впечатлениями.

Следует напомнить, что русская школа, а особенно творчество Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина, были для французских композиторов конца XIX в. "землей обетованной", что, в частности, Дебюсси знал, изучал русскую музыку и немало его открытий связано с ее влиянием. Поэтому многое, воспринятое у французов, было в какой-то степени взято Стравинским "из вторых рук".

Событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с Сергеем Дягилевым, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства за рубежом.

По его инициативе в Париже организуются "русские сезоны": симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру, начиная от икон Рублева до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой, В. Нижинского.

25 июня 1910 г. - точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры балета "Жар-птица" на сцене

парижской "Гранд-Опера". Написанная им по заказу С. Дягилева для "русских сезонов" музыка этого балета пронизана традициями позднего Римского-Корсакова. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший мир невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший ее поразительной яркостью.

В следующем году появляется "Петрушка". Этот балет Стравинский пишет на либретто А. Бенуа. Незримо здесь присутствует и А. Блок с его "Балаганчиком" (Пьеро - родной брат Петрушки, а картонная невеста напоминает Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет, сраженный ударом сабли кривоногого Арапа).

За год, отделявший "Петрушку" от "Жар-птицы", композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Теперь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный, "низменный" фольклор, и свежие, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов, включающих гармонические комплексы, каждый из которых окрашен иной тембральной гаммой. В "Петрушке" Стравинский заговорил на музыкальном языке, неслыханном ранее и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 40-х гг. XIX в.

Летом 1913 г. в Париже разразился "грандиозный театральный скандал", как писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала - балет "Весна священная", носивший подзаголовок "Картины языческой Руси". Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы "Млада" Н. Римского-Корсакова, замысла оркестровой сюиты "Ала и Лоллий" С. Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило публику так, как "Весна священная". Музыка Стравинского основывалась на полевках, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра и Десны в древности.

Композитор воскрешает в музыке первозданную суровость обычаев племени, возглавляемого Мудрейшим, возрождает обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, сцену умыкания девушек, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной и, наконец, орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" насыщена такой напряженной, стихийной силой диссонансов, какая никогда еще не возникала в партитуре ни одного композитора. Большое место в музыке балета занимают политональные построения. Сложность гармонического

языка, усугубляемая изощренностью ритмов, непрестанно меняющих свои очертания, как полыхающее пламя, сплетающиеся мелодические потоки - все это производит впечатление какой-то первобытной дикости древнего мира, где природа и человек нераздельно едины.

В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка "Весны" была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации. Значительную долю вины следует адресовать Вацлаву Нижинскому, постановщику балета - талантливейшему танцовщику, в меньшей мере наделенному балетмейстерским даром.

В каждом из первых трех балетов, образующих ядро "русского периода" Стравинского, сквозь разные грани преломляются национальные черты его музыкального мышления.

И в последующих произведениях он снова находит несхожие между собой истолкования национальных особенностей русской музыки. Так, "Свадебка" (1923) объединяет элементы кантаты, пантомимы и старинного обряда русской свадьбы. Исполнительский состав необычен: к хору и солистам добавляется "оркестр", состоящий из четырех фортепиано и набора ударных инструментов. Этот инструментальный ансамбль напоминает своеобразные, остро и могуче звучащие гусли.

И. Стравинский кропотливо изучал музыкальные и текстовые материалы, весь порядок свадебного обряда, "режиссуру" выходов, уходов, запевов действующих лиц свадебного ритуала, но всю музыкальную ткань сочинил, воспользовавшись одной только цитатой, песней "Я по пояс в золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли".

Педагогу нелишне будет напомнить учащимся о музыкальном, творческом преклонении Стравинского перед Чайковским, выраженном в его балете "Поцелуй феи", написанном в 1928 г. и названном автором "Аллегорический балет, навеянный музыкой Чайковского". В самом балете композитор использовал в качестве тематического материала ряд произведений Чайковского: "Колыбельная в бурю", "Юмореска", "Ната-вальс", "Ноктюрн", "Скерцо", "Листок из альбома", романс "Нет, только тот, кто знал...". Либретто написано самим композитором, положившим в его основу сказку Х.К. Андерсена "Ледяная дева".

В годы, когда в европейском искусстве активно развивается экспрессионизм с его гипертрофией эмоций, Стравинский словно в противовес обращается к искусству давно ушедших веков и оттуда черпает не только сюжеты, музыкальные материалы, приемы композиции, но прежде всего тот сдержанный эмоциональный ток, который не допускается к выплескиванию наружу. Так возникают балеты "Пульчинелла" (1919), "Аполлон Мусагет" (1928) и уже упоминавшийся "Поцелуй феи".

И. Стравинский был наделен поразительным даром перевоплощения. Этого не замечают те, кто упрекает его в стилизаторстве. Ни в "Пульчинелле", ни в "Аполлоне Мусагете" композитор не становится на путь стилизации итальянской музыки, музыки пушкинской поры или тем более музыки Древней Греции, сведения о которой ограничиваются теоретическими данными и литературными свидетельствами. Сохраняя свою манеру письма, манеру и стиль композитора XX в., язык, оркестровые краски, гармонические и полифонические приемы, Стравинский двумя-тремя штрихами, своеобразием мелодического поворота и инструментальной характеристики "становится" итальянцем, современником Пушкина, свидетелем диалогов Аполлона и муз. Только в "Пульчинелле" он пользуется музыкальными материалами Перголези. Но и их он "пересказывает своими словами". И если здесь речь может идти о стилизации, то о стилизации особого рода: Перголези "под Стравинского".

В 1954 г. музыкальный мир был взволнован сенсационным сообщением: Стравинский примкнул к додекафонии - методу музыкальной композиции, основанному на отрицании ладовых связей между звуками и утверждении абсолютного равноправия всех двенадцати тонов хроматической гаммы. Метод додекафонии был разработан и внедрен австрийским композитором Арнольдом Шенбергом.

Высказывалось много гипотез о причинах такого поворота эстетических воззрений человека, до тех пор говорившего о додекафонии с презрением; причем догадки простирались от глубокомысленных психоаналитических гипотез до обывательского цинизма. Но во всех высказываниях акцентировалось слово "неожиданно". Так ли это? Достаточно внимательно вглядеться, вслушаться в музыку, созданную Стравинским за последние два с половиной десятилетия, чтобы заметить процесс постепенного, а не внезапного созревания композитора для додекафонического "грехопадения". К этому вели и давние изживания связей с реальной действительностью, и потеря национальных черт во многих сочинениях, и даже комбинирование коротких попевок при "конструировании" музыки, откуда рукой подать до додекафонической "серии". Любопытно, что, идя навстречу Шенбергу, Стравинский разминулся с ним в пути, ибо основоположник додекафонии в своих последних произведениях, таких, как Новый псалом, "Уцелевший из Варшавы", далеко отошел от ортодоксальной додекафонической схоластики перед лицом людского горя, фашистских зверств и полной беспомощности господа Бога, к которому Шенберг и обращает Псалом, полный гнева и презрения.

Стравинский же, начиная с Септета (1954), обращается к "сериям". Правда, и здесь проявляется его своеволие. Серия в Септете

состоит не из 12, а только из 8 звуков, а в Канонах памяти Дилана Томаса использована серия даже из 5 звуков.

Творчество И. Стравинского претерпело сложную эволюцию: от влияний импрессионизма (опера "Соловей") к неоклассицизму (хореографическая кантата "Свадебка") и додекафонии (балет "Агон").

...В 1962 г. после сорокадевятилетнего отсутствия Игорь Федорович Стравинский посетил свою родину. Он был встречен музыкальной общественностью и аудиторией концертов, которыми он дирижировал, с огромным уважением и сердечной теплотой. Когда к дирижерскому пульту подходил восьмидесятилетний композитор и движением руки извлекал из оркестра россыпи звуковых самоцветов "Жар-птицы", гул масленичной толпы, потешные и трагические сцены "Петрушки", каждый понимал, что является свидетелем большого события, что перед ним - классик музыки XX в.

...Полстолетия прошло с тех пор, как молодой ученик Римского-Корсакова захватил парижскую публику образами русской сказки об Иване Царевиче, Жар-птице и Кащее Бессмертном, заворожил ее силой своего чудесного дара.

Сложен путь Игоря Стравинского, великого музыканта, великого "мастера неожиданностей", путь, закончившийся 6 апреля 1971 г.... Как много подарил миру этот человек, сохранявший способность увлекаться новыми идеями, творить, радоваться музыке. К этому искусству он до последнего дня сохранил юношескую любовь, помноженную на опыт и мудрость, накопленные за 88 лет поистине легендарной жизни.