Нововавилонская архитектура 3 страница

Архитектурная идея пирамиды еще раз ожила в больших размерах в погребальном храме Ментухотепа III и Ментухотепа IV в Фивах, ставших центром нового объединения Египта в эпоху Среднего царства (рис. 173 и 174). Пирамида скомбинирована со сложной системой портиков, даже вознесена на портики. Перед нами изощрённое усложнение идеи пирамиды. Пирамида растворяется в общей композиции, которая много значительнее ее; на этот раз пирамида не более как один из элементов здания.

Рис. 171. Гробница в виде пирамиды в Абидосе

Рис. 172. Поздняя гробница в виде пирамиды в Мероэ

Господствующим в эпоху Среднего царства типом погребения является гробница в скалах. Особенно характерны гробницы в Бени‑Хасане (рис. 175), знаменитые своими так называемыми протодорическими колоннами (рис. 176). Пещерная гробница очень похожа по своему плану на храмик при пирамиде. В переходный период, в связи с ослаблением центральной власти, от комплекса пирамиды сохранился только аристократический храмик, а сама пирамида исчезла. В пещерной гробнице длинный ход также ведет в зал с прямоугольными или круглыми столбами. В гробницах Среднего царства даны реальные пещеры, что очень соответствует их интимному характеру. Протодорическая колонна на самом деле не является отправной точкой развития дорической колонны, но в ней архитектура Египта и восточных деспотий ближе всего подошла к формам греческого зодчества. Мы видели, что аналогичные формы появились уже в эпоху Древнего царства. Протодорическая колонна имеет обычно многогранную форму, иногда она покрыта желобами, отчасти напоминающими греческие каннелюры. Несмотря на большое внешнее сходство, протодорическая колонна по существу глубоко отлична от греческого ордера. В Бени‑Хасане пещерный вход вызывает в зрителе живое ощущение того, что колонны являются остатками скалы, после того как в ней была вытесана пещера. Протодорическая колонна никогда не имеет энтазиса: ее разрез представляет собой всегда прямоугольник. Над колоннами в Бени‑Хасане господствует широкий пролет: колонны расставлены широко; они несут только незначительную горизонтальную ленту. В протодорической колонне отсутствуют ассоциации с деревянным зодчеством, которые играют такую значительную роль в классическом ордере. В ней нет и всей сложной и последовательной системы обломов, имеющих такое большое значение для греческих колонн и антаблементов. Наконец, колонны различных гробниц Бени‑Хасана нельзя рассматривать, отделяя их от соседних гробниц. Все входы завершены на одной высоте, так что горизонтальные части, лежащие на колоннах различных гробниц, соответствуют друг другу и образуют единую горизонталь. Горизонтальная лента всех входов повторяет очертания скалы, из которой вытесаны пещеры Бени‑Хасана, так что общее впечатление напоминает композицию Дейр‑эль‑Бахри эпохи Нового царства (см. ниже). Протодорическая колонна – наиболее тектоническая форма в архитектуре Египта и других восточных деспотий; ее создатели вплотную подошли к проблемам торгово‑рабовладельческой греческой архитектуры. Но решительного шага египетская архитектура все же не сделала, и классический ордер в Египте не сложился, он был создан только греческой архитектурой.

Рис. 173. Реконструкция погребального храма фараонов Ментухотепа III и Ментухотепа IV в Фивах

Рис. 174. План погребального храма фараонов Ментухотепа III и Ментухотепа IV в Фивах

Рис. 175. Пещерные гробницы в Бен и‑Хасане

Рис. 176. Протодорические колонны пещерных гробниц в Бени‑Хасане

Новое царство

Объединение страны в эпоху Среднего царства было вызвано назревшей потребностью в создании единой ирригационной системы. Известную роль в процессе консолидации сил страны сыграли и интересы развившегося городского ремесла. Фараоны XII династии контролировали в общегосударственном масштабе ирригационное земледелие Египта. Централизованное ирригационное хозяйство, колоссальное по размерам, нуждалось в огромных количествах меди и кедрового леса. Это вызвало оживление меновых связей с Кипром и Финикией, откуда эти материалы привозились взамен египетского хлеба и ценных продуктов из превращенной в египетскую провинцию Нубии. Широкое развитие торговли и обмена ускорило разложение египетского общества. Имущественная дифференциация общинников достигает огромных размеров. Среди номовой бедноты появляются уже такие, которые оторваны от средств производства. Последствием такого положения вещей явились крупные социальные потрясения, постигшие Египет в конце этой эпохи. Поучение мудреца Ипувера (Лейденский папирус) – яркий документ грозного восстания крестьян и рабов. Связанное с этим движением колоссальное ослабление всей страны и особенно ее обороноспособности привело в конце концов к тому, что Египет был завоеван соседним народом – гиксосами, которые, покорив Египет, надолго утвердили в нем свое владычество. Как реакция на это завоевание в Египте стало нарастать мощное движение, направленное ко вторичному объединению страны, к воссозданию централизованного бюрократического аппарата и к возвращению фараону его прежнего значения абсолютного деспота Новая нарождающаяся центральная власть пользуется для своего укрепления религией в еще большей степени, чем правительства фараонов Древнего царства. Она пользуется для своих пели; также и архитектурой, которая вновь становится на службу царской власти и в связи с этим вновь приобретает монументальный характер. Еще в гораздо большей степени, чем в эпоху Древнего царства, архитектура Нового царства ставит себе задачей распространение среди самых широких масс населения Египта религиозных идей, обосновывающих власть фараона. Но зодчество Нового царства пользуется для этого совершенно новыми, по сравнению с Древним царством, средствами. Господствующим в эпоху Нового царства архитектурным типом является монументальный храм огромных размеров и совершенно нового типа. Изучение храма является основной задачей истории египетской архитектуры эпохи Нового царства.

Техническая сторона храмов Нового царства не представляет собой какого‑либо исключительного интереса. В качестве материала господствует камень, обычно более мягких известняковых пород, причем теска камня далеко не так совершенна, как в эпоху пирамид. Употребляется связующее вещество. Интересен метод постройки наиболее крупных храмов: по мере возведения их закапывали землей, которая заменяла леса. Когда таким образом гигантское сооружение заканчивалось, его откапывали, и здание выступало в готовом виде. Способ остроумный, но чрезвычайно примитивный. Может быть, некоторые наиболее крупные сооружения эпохи доклассового общества возводились таким же образом.

Многие считают, что египетский храм Нового царства развился из дома, так как в египетском доме усложненного типа (см. рис. 148) якобы уже имеются в зародыше основные части храма – открытый двор, обнесенный колоннами, вытянутый в ширину зал и святилище, которому в доме соответствует главная приемная комната хозяина. Однако сравнение храма и дома обнаруживает огромный контраст между ними: композиция храма – правильная и симметричная, план дома отличается совершенной неправильностью и асимметрией. Можно было бы тем не менее предположить, что это различие образовалось постепенно в течение развития храма из дома. Однако нет абсолютно никаких данных, которые заставили бы предположить такое развитие. Египетский храм Нового царства развился из пещерных гробниц Среднего царства и восходит через них к храмикам около пирамид эпохи Древнего царства. Общая композиция длинного хода, ведущего к залам, объединяет их. Но храм Нового царства отличается от своих предшественников монументальностью форм и громадными размерами. Большой храм в Луксоре – самый древний храм Нового царства, большой храм в Карнаке – самый большой из них.

Рис. 177. Реконструкция храма в Дейр‑эль‑Бахри

Храм в Дейр‑эль‑Бахри (см. рис. 142: рис. 177 и 178) несколько отличается по своему общему типу от других современных ему культовых зданий, но он дает очень наглядное представление об обшей композиции храмов Нового царства и об отношении в них архитектурных форм к ландшафту. Храм не вполне сохранился в своем первоначальном виде. Первоначально по обеим сторонам дороги, ведущей в глубь скалы, где расположены вытесанные из пещеры залы, были симметрично расположены портики, опоясывавшие дворы. Зрителю, подходившему к храму спереди, были видны три портика друг над другом, причем благодаря перспективному сокращению каждый вышележащий портик был заметно меньше лежащего непосредственно под ним. Основным архитектурным мотивом храма в Дейр‑эль‑Бахри является горизонтальная лента портика, повторяющая общие очертания скал. Дейр‑эль‑Бахри встроен в ландшафт на краю пустыни. Отвесной линией скал пустыня в данной местности обрывается в долину Нила. Полоса скал включена зодчим в архитектурный образ благодаря тому, что ее общая форма воспроизведена в портиках. Маленькие портики контрастируют по своей высоте со скалами, которые кажутся от этого грандиозными и сверхчеловеческими. Подходя к зданию, зритель видит в портиках архитектурные элементы, соответствующие ему и его телу. Поэтому он воспринимает огромные скалы по контрасту с собственным телом. Зритель сам себе кажется ничтожным, скалы вырастают в его глазах до сверхчеловеческих размеров, давят на зрителя и угрожают ему. Это напоминает впечатление, производимое пирамидой или индийским храмом новобрахманского периода. Формы природы истолкованы средствами архитектуры как проникнутые таинственными и страшными для человека силами. Перед нами еще пример анимистической концепции, которую восточные деспотии унаследовали от эпохи доклассового общества. Не будь портиков, встроенных в формы природы, пейзаж, окружающий храм в Дейр‑эль‑Бахри, показался бы нам ничего не выражающим и нейтральным. Как всякий пейзаж, он содержал бы в себе бесконечное количество возможностей его истолкования, из которых египетский архитектор выбрал одну – именно ту, которая соответствовала его идеологии. На самом деле скалы около храма Дейр‑эль‑Бахри очень невысоки. В Дейр‑эль‑Бахри границы построенного человеком и форм природы стушевываются. Это один из приемов, имеющих целью произвести впечатление, что и здание создано не человеком, а сверхчеловеческими силами, теми же силами, которые создали и формы природы.

Рис. 178. Часть одного из дворов храма в Дейр‑эль‑Бахри

Рис. 179. План ансамбля храмов в Карнаке

Рис. 180. Храм в Фивах

Типичный храм эпохи Нового царства (рис. 179 и 180) стоит на свободном месте на поверхности земли, но на краю пустыни, связанный иногда композиционно с ограничивающими долину Нила скалами и всегда связанный с самой пустыней и с пространством природы. Сравнение плана египетского жилого дома и египетского храма вскрывает между ними основное различие: в противоположность путаному графику движения, который лежит в основе композиции дома, в храме господствует центральная прямая ось, проходящая насквозь через все здание. Эта ось образована благодаря тому, что все основные дверные пролеты, расположенные в середине сильно растянутого в длину храма, в точности соответствуют друг другу, так что все пролеты объединяются проходящим через них прямым путем. Все архитектурные части, расположенные справа и слева от этого пути, в точности соответствуют друг другу и являются зеркальным отражением друг друга. Такая композиция называется фронтальной (когда части, расположенные с двух сторон центральной оси, являются зеркальным отражением друг друга – будь то в плане, на фасаде, в обработке внутренних стен или в разбивке сада и т. д. Понятие фронтальности перенесено в архитектуру из скульптуры. Оно определяет собой, например, композицию египетских статуй, в противоположность более поздним греческим статуям, в которых движение настолько свободно, что прямой оси не наблюдается). Центральная ось египетского храма Нового царства является путем шествия религиозной процессии, движение которой оформляет архитектура храма. Таким образом, его композиция развертывается во времени. Два принципа определяют собой общий характер этой композиции: постепенное сужение и постепенное затемнение пространства от входа к святилищу. При этом очень важно, что сужение и затемнение пространства идут не постепенно, а ступенями. Различные части храма, образующие ступени, резко отделены друг от друга. С проникновением в каждую из этих ступеней зрителя его внимание по мере продвижения вперед все нарастает, все острее возбуждается ожидание таинственного и интерес к следующей ступени, отделенной пока еще непроницаемой преградой, скрывающей то, что за ней расположено. Но вот преграда преодолевается, напряжение получает свое разрешение, зритель оказывается на следующей ступени. Как правило, таких основных частей‑ступеней в египетском храме Нового царства четыре: аллея сфинксов снаружи перед пилонами, квадратный двор, окруженный колоннадой, растянутый в ширину крытый гипостильный зал, сплошь заставленный колоннами, наконец, маленькое святилище. Отдельные части храма, особенно двор и гипостильный зал, могут быть в одном здании повторены два или даже большее количество раз. Этим усложняется ступенчатая композиция сужения и затемнения внутренности храма. Но все же каждый храм содержит все эти четыре основные части, и притом именно в том порядке, как они были перечислены.

Рассмотрим теперь воздействие основных частей храма на участников религиозных процессий. Самой внешней частью храма является аллея сфинксов (рис. 181), далеко выдвинутая перед пилонами в пространство природы. Отделенные друг от друга изваяния священных животных расставлены двумя правильными параллельными рядами по сторонам проходящей между ними широкой дороги так, что сфинксы каждого ряда точно соответствуют сфинксам противоположного ряда. Аллея сфинксов тянется на огромное расстояние – до двух километров (Карнак). Отдельные фигуры сфинксов обычно значительно больше человеческого роста, так что в гигантской композиции громадных сфинксов, тянущихся двумя рядами на расстоянии двух километров, мы имеем тоже произведение количественного стиля, иного по формам и композиции, чем, например, пирамида или индийский храм новобрахманского периода, но по существу очень к ним близкого и в своей количественности очень характерного для восточной деспотии (аналогичным образом можно говорить о количественном стиле китайского сада). Аллея сфинксов имеет большое сходство с первобытной аллеей камней, композиционный принцип которой развивает не только аллея сфинксов, но и весь египетский храм в целом. Возникает вопрос, являются ли сфинксы перед храмом Нового царства скульптурой или архитектурой. На первый взгляд кажется, что каждый из сфинксов является статуей. Но это было бы так только в том случае, если бы сфинкс стоял изолированно. В аллее сфинксов решающим является, что все сфинксы совершенно одинаковы. Зрителю нет необходимости остановиться перед отдельным сфинксом, так как то, что он не досмотрел на одном из них, он при движении по аллее досмотрит на другом. Статуи сфинксов одновременно и скульптурные образы, и архитектурные пространственные знаки.

В композиции аллеи сфинксов (рис. 182) господствует пространство природы, в котором только намечена дорога к храму. Эта дорога обыкновенно очень широка, в чем тоже выражается ее подчинение пространству природы. Разобщенность сфинксов является главной причиной того, что дорога не имеет полной пространственной замкнутости. Назначение аллеи сфинксов состоит в том, чтобы «улавливать» людей, стягивать их на основную ось храма, которая начинается очень далеко перед храмом и кончается святилищем, в которое она ведет. Из окрестных населенных мест через промежутки между сфинксами в аллею вливаются участники процессии, образуя сперва ядро процессии, которое все больше и больше нарастает по мере продвижения вперед. В аллее сфинксов организуется религиозная процессия. Однако, находясь в аллее, человек пребывает еще в пространстве природы, так как он под открытым небом и вне здания в собственном смысле слова. Но вместе с тем человек находится уже на главной оси храма, ведущей к святилищу, которое видно вдалеке сквозь соответствующие друг другу дверные отверстия.

Рис. 181. Аллея священных баранов в Карнаке

Рис. 182. Аллея священных баранов в Карнаке

Аллея сфинксов имеет, кроме того, очень большое значение для восприятия лицевой части храма извне, его пилонов – двух башен по сторонам главного входа (рис. 183). Ряды сфинксов отбрасывают зрителя на дальнюю точку зрения от пилонов. При продвижении зрителя по аллее сфинксов ему по направлению к пилонам видна уже не вся наружная композиция храма, так как часть сфинксов остается у него позади. Только с той точки, где начинается аллея сфинксов, длинная аллея сфинксов видна вся вместе с пилонами на ее конце, причем вся эта композиция воспринимается вместе с окружающей природой, в пространство которой она вписана. В данном случае, как и в сфинксе в Гизе, этим дается истолкование природы как породившей фантастических животных, которые воспринимались египтянами как реальность. Сфинксы казались им мощными стражами входа в храм, как ассирийцам быки при входе во дворец. Религиозная процессия и отдельный человек должны преодолеть этих стражей, чтобы войти внутрь храма. Преодоление стражей предвещает ступени, по которым человек должен преодолевать внутреннее пространство храма, приближаясь к святилищу.

Очень важно масштабное решение аллеи сфинксов. Сами по себе сфинксы очень велики. Их размеры видны из сравнения с людьми, находящимися около них. Очень важно, что у сфинксов под головами обыкновенно помещены небольшие человеческие фигурки, которые контрастируют с большими сфинксами. Между этими человеческими фигурками и сфинксами получается то же соотношение, как между маленькими портиками Дейр‑эль‑Бахри и огромными скалами над ними. По контрасту с маленькими фигурками сфинксы сильно вырастают в своих размерах и кажутся огромными. Наоборот, статуи под их головами кажутся по сравнению с ними еще много меньше, чем они есть на самом деле. Смотря на сфинксы, человек относит себя к скале размеров маленьких фигурок и оказывается поэтому противопоставленным сфинксам, которые кажутся подавляющими, в то время как человек чувствует себя перед ними ничтожным.

Рис. 183. Реконструкция лицевой стороны Большого храма в Луксоре

Рис. 184. Пилоны храма в Эдфу

Аллея сфинксов имеет сильно выраженную направленность в обе стороны. Однако ввиду того, что с одной стороны аллеи сфинксов расположены пилоны, направление в сторону пилонов господствует над противоположным направлением. Аллея сфинксов подчеркивает своей одномерной направленностью движение сорганизовавшейся в ней религиозной процессии в сторону храма, она дает разбег этому движению. Чем длиннее аллея сфинксов, тем сильней развивается оформляемое ею движение большой людской массы, организованно направляющейся к святилищу.

Пилоны круто останавливают это разбежавшееся на них движение. На первый взгляд пилоны кажутся отдаленно похожими на пирамиды своими сужающимися вверх башнями. Сужение их объемов вверх содержит в себе элемент кубичности. Однако основным отличием пилонов от пирамиды является громадный перевес ширины пилонов, распластанных на лицевой стороне храма, над их толщиной. Пилоны (рис. 184) – плоскость, завеса, преграда, при помощи которой от зрителя закрывается внутренность храма и вместе с тем приостанавливается движение религиозной процессии. Если бы вся внутренность храма была открыта зрителю сразу же, то интерес к внутреннему оформлению храма был бы удовлетворен с самого начала, не успев нарасти, так что у зрителя не получилось бы внутреннего напряжения. Пилоны обозначают границу между двумя ступенями, по которым развертывается композиция храма. Весь смысл такой границы лежит в скрывании от зрителя всего находящегося за ней, что вызывает нарастание интереса, и потом в открытии, преодолении преграды, разрешении напряжения. Однако вместе с тем пилоны оформлены так, что они дают впечатление объема благодаря сужению их массы вверх. Однако это объем не столько реальный, сколько зрительный.

Рис. 185. Деталь египетской кладки эпохи Нового царства

Пилоны являются единственной лицевой стороной храма. Весь храм обыкновенно окружен священным участком, в котором находятся жилище жрецов, сады, огороды, посевы, священное озеро и т. д. Священный участок был окружен валом или оградой, которая обыкновенно примыкала к боковым стенам храма непосредственно за пилонами, так что пилоны и аллея сфинксов перед ними – единственные части храма, находившиеся вне ограды священного участка. Сбоку к храму нельзя было подойти, потому что мешала ограда священного участка. Но если даже посмотреть на боковые части храма из священного участка, то создается впечатление, что находишься за кулисами и смотришь с такой точки зрения, с которой совершенно не считался архитектор. Египетский храм Нового царства рассчитан на то, чтобы на него смотрели только со стороны пилонов и аллеи сфинксов. Внутренность храма, главный элемент его архитектурной композиции, начинается, собственно, только за пилонами.

О плоскость пилонов разбивается движение массовой религиозной процессии, проходившей к ним по аллее сфинксов. Участники процессии распределяются в пространстве перед пилонами. Происходит остановка. Этот момент использован для развертывания по поверхности пилонов перед остановившимися участниками процессии рельефов, наполненных более или менее сложными композициями, которые проникнуты идеей божественного происхождения царской власти. Изображается, например, большая фигура фараона, который под покровительством стоящего рядом божества избивает кучки своих врагов, изображенных в виде совсем маленьких фигурок.

Техника пилонов (рис. 185) обнаруживает очень важные особенности. Бросается в глаза несоблюдение горизонтальных и вертикальных швов. Если присмотреться к очертаниям отдельных квадров, то окажется, что они имеют разную форму, которая к тому же очень неправильна. Одни квадры заходят за другие, отдельные квадры имеют отростки случайной и разнообразной формы, которые вдаются в соседние квадры, и т. д. Смысл такой тески состоит в том, что плоскость стены в целом господствует над отдельными квадрами, которые совершенно в ней теряются. Если бы архитектор мог это сделать по техническим соображениям, он вытесал бы всю поверхность пилона из одного‑единственного куска камня. Швы мешают замыслу архитектора: он старается по возможности их скрыть. Характерно, что изображенные на рельефах фигуры совершенно не считаются с границами между квадрами и с самими квадрами и что скульптор рассматривал всю поверхность пилона как единый фон, подлежащий заполнению. Можно сказать, что отдельные квадры пилонов являются единицей только с точки зрения техники; единицей в архитектурно‑композиционном смысле является вся поверхность каждого пилона в целом.

Это очень наглядно подчеркивается валиком, который окружает каждый пилон со всех сторон и образует вокруг него твердую раму, сильно подчеркивающую ребра геометризованного массива. Существует предположение, что эти валики восходят к бамбуковым рамам, на которые когда‑то натягивали привязанные к ним ковры. В доказательство этого приводят, между прочим, то, что на валиках имеются разбросанные по всей их поверхности на равных промежутках друг от друга группы из трех перекрещивающихся черточек, толкуемых как орнаментальное воспроизведение веревок, которыми ковры якобы были прикреплены к бамбуковым рамам. Доказать существование бамбуковых рам с натянутыми на них коврами, послуживших прототипами пилонов, не представляется возможным. Но если даже и предположить, что они действительно когда‑то существовали, то все же генетическое рассмотрение не в состоянии объяснить, почему при переходе на каменную технику все‑таки сохранили валики. Валик объединяет поверхность пилона и придает ей законченную цельность. Сверху над валиком помещалась еще выкружка, венчающая пилон.

Валики имеют, однако, еще и совершенно другое значение, связанное с трактовкой поверхностей пилонов и со стилем покрывающих их рельефов. Пилоны ограничены снаружи не плоскостями, как пирамида, а окутаны со всех сторон своеобразным пространственным слоем. Рельефы на них исполнены особой техникой, которая называется relief en creux, т. е. врезанный рельеф. Контуры фигур глубоко врезаются в поверхности пилонов, что дает возможность вылепить фигуры и придать им известный объем. Однако наружные точки тел изображенных людей находятся в наружной плоскости, ограничивающей массив пилона, так что моделировка фигур в рельефах достигается углублением их в массив пилона. Этот своеобразный зрительный объем фигур можно было бы сравнить со зрительным объемом пилонов в целом. Фигуры, изображенные на поверхности пилонов, не только имеют известный объем, но они живут в своеобразном пространстве, образ которого необходимо вызывается у зрителя уже самим объемом фигур. Это пространство создается взаимоотношением трех планов, трех плоскостей, на которые распадается поверхность пилонов. Это прежде всего реальная наружная плоскость пилонов, их материальная граница, которую можно ощупать рукой. Но, кроме этой материальной плоскости, с одной стороны имеется еще мыслимая плоскость заднего фона рельефных фигур, углубляющихся в своей объемности за материальную плоскость пилона и имеющих одну глубину, т. е. как бы отделяющихся от общего им всем фона. С другой стороны, валики, выступающие перед материальной плоскостью пилонов, создают над ней пространственный слой, ограниченный спереди идеальной плоскостью, определяемой наиболее выступающими точками валиков. Таким образом, рельефы создают один пространственный слой за материальной плоскостью пилонов, валики создают другой пространственный слой перед этой плоскостью. Оба пространственных слоя сливаются в один общий пространственный слой, расшатывающий определенность материального ограничения пилонов и заменяющий материальную плоскость пилонов пространственным слоем, который окутывает их со всех сторон и в котором живут и двигаются объемные фигуры рельефов. Но как объем фигур отличается от реального объема человеческой фигуры в жизни, так и пространство, в котором живут фигуры рельефов, отличается от реального пространства. Это – ирреальное пространство и ирреальный объем. На рельефах изображены сцены, в которых участвуют божества, ирреальность изображения вырывает изображенное из границ обычной жизни и придает ему характер чудесного. Техника врезанных контуров рельефов рассчитана на искусственное освещение. Религиозные процессии происходили также и ночью при свете факелов. Во время остановки процессии перед пилонами ее участники двигались направо‑налево перед плоскостями пилонов. Так же двигались перед ними и факелы. Сильно врезанные контуры рельефов давали очень глубокие тени, которые резко обозначали наружную линию, ограничивающую фигуру, и мягко моделировали самую фигуру. Когда источник света (факелы) менял свое положение, то тени контуров оживали: они постоянно менялись и наполнялись движением. Получалось впечатление, что фигуры живут и двигаются. Изображенные люди‑тени начинали маячить в отведенном им пространстве перед глазами пораженного зрителя. Эти эффекты еще усиливались от перекрестного освещения несколькими факелами с различных точек зрения и тем более от движения нескольких источников света. Можно себе представить, какой священный ужас и мистический трепет охватывал при таком зрелище египтян – участников религиозных процессий.

В связи с анализом рельефов и их техники следует по‑новому взглянуть и на пилоны в целом. Их зрительный объем так же ирреален, как и объем фигур в рельефах. Они кажутся зрителю тоже образом «нездешнего» мира. Основная ось храма, так ярко выявленная уже в аллее сфинксов, сильно подчеркнута и в пилонах: расположением дверного пролета в центре на оси и значительной выемкой над дверью между двумя башнями. Дверь выделена, кроме того, своим структивным обрамлением, состоящим из трех балок, выкружки над ними и символического знака над дверным пролетом.