Тема 1. 3 Музыкальное сопровождение урока народного танца

Необходимость творческого союза хореографа и музыканта в процессе оформ­ления урока танца очевидна и не требует доказательств. Только тесное сотрудни­чество преподавателя и концертмейстера спо­собно дать наиболее эффективные результаты в формировании творческого мыш­ления учащихся и воспитании их художественного вкуса. Знание концертмейсте­ром специфики хореографического искусства, с одной стороны, и совершенствование ме­тодов и форм музыкального образования хореографом — с другой, позволяет до­стичь подлинного творческого контакта между ними в работе над подготовкой материала урока. Лишь в этом случае становится возможным четкий системати­зированный подход к освоению учебного материала и выработка единой музы­кально-хореографической концепции построения урока в соответствии с возраст­ными особенностями обучающихся и уровнем их профессиональной подготовки. Вопросы составления плана урока, распределения хореографи­ческого материала и разумного дозирования его информативной насыщенности в процессе урока, очень важны и требуют рассмотрения.

Усвоив намеченные принципы подхода к работе с музыкальным текстом можно свободно и целенаправленно ориентироваться в вопросах подбора музыкального материала.

Под музыкальным оформлением урока следует понимать музыкальную композицию, облечен­ную в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в одно целое. Эта композиция должна подчеркивать все особенности танцевального движения средствами его музы­кальной характеристики.

Музыкальное оформление должно помогать учащимся овладе­вать техническими навыками хореографической профессии и в то же время прививать им осознан­ное отношение к законам музыкального искусства, понимание мелодической, гармонической, поли­фонической, ритмической, динамической логики музыкальных произведений.

Умение хореографа разбираться в конструктивных закономерностях музыкальных сочинений и согласовывать их с системой движений в танце является необходимой предпосылкой достижения свободы и осмысленности в трактовке материала урока. С другой стороны, музыкант, приступа­ющий к музыкальному оформлению урока, должен также обладать хотя бы начальными сведения­ми в области хореографии, так как без этого подлинный контакт между хореографом и концертмей­стером вряд ли будет возможен, а музыкальное оформление сведется лишь к формальному, механи­стичному, фоновому сопровождению урока.

Между тем именно в живом процессе урока учащиеся постигают неразрывные связи музыки и пластики, именно здесь формируется их музыкальный вкус. Поэтому музыкальный мате­риал, используемый на уроке, должен быть тщательно отобранным, апробированным и обладающим художественными достоинствами. В качестве примеров следует использовать лучшие образцы фольклорной музыки, а также материал классического наследия и современного музыкального твор­чества.

Не следует, однако, при этом забывать, что музыкальное оформление носит двоякий характер: прикладной и художественный. Эти две стороны дополняют друг друга, взаимодействуя между со­бой, но, ни одна из них не должна превалировать над другой. Не стоит увлекаться чрезмерной услож­ненностью музыкального материала в ущерб решению непосредственных учебно-тренировочных задач. При сохранении таких качеств, как образность, яркость, индивидуальность, нацио­нальное и жанровое своеобразие, музыкальный материал должен в то же время максимально точно соответствовать хореографическому заданию, отражая особенности ритмического рисунка, дина­мики, логики, фразировки, присущих тем или иными движениям и элементам, формирующим лекси­ку народно-сценического танца. В этом смысле музыкальное оформление урока народно-сценического танца требует боль­шей тщательности в отборе материала, чем оформление урока классического танца, так как в народно-сценическом экзерсисе одни и те же движения в зависимости от национальной и стили­стической окраски могут приобретать совершенно различную манеру исполнения. Например, в классическом танце такие движения, как plie и developpe традиционно относятся к элементам адажио, носят связный характер и исполняются в медленном темпе. В народном же экзерсисе их исполнение может быть как плавным, так и отрывистым, причем порой оба вида соче­таются в одной комбинации. Поэтому в подходе к музыкальному оформлению необходимо руковод­ствоваться принципами вдумчивого отбора и составления своего рода «нотной хрестоматии» с мно­гочисленными вариантными примерами, относящимися к одному и тому же движению и учитыва­ющими не только общий характер движения, но и характер всех составляющих его компонентов.

Работа преподавателя и концертмейстера по подготовке урока народно-сценического танца пред­полагает наличие строго выверенного композиционного плана. Хореографический и музыкальный материал урока должен распределяться таким образом, чтобы восприятие учащихся не притупля­лось, и концентрация внимания не снижалась в процессе урока. Для сохранения единого эмоциональ­ного тонуса и темпа урока целесообразно выстраивать его по принципу контрастного чередования различных по характеру и темпу движений и элементов. Контраст этот может проявляться как на уровне композиции урока в целом, так и на уровне соотношения отдельных элементов танцевальной и музыкальной речи. С точки зрения хореографии, речь идет о чередовании различных по нагрузке упражнений, смена которых позволяет вовлечь в работу одновременно различные группы мышц. Динамичные, технически сложные движения могут сочетаться с элементами, направленными на развитие пластичности и танцевальности — различного рода port de bras, наклонами, перегибами корпуса и т. д. Нередким становится также соединение в одной комбинации танцевальных движений различной амплитуды, например developpe и «веревочки», grand battement и battement tendu и т. д.

С позиций музыкального оформления контраст может быть достигнут за счет изменения темпо­вых соотношений путем деления комбинации на два раздела (adagio-allegro), за счет артикуляци­онных различий (staccato-legato), смены динамических оттенков (f-p, crescendo-diminuendo).

В целом структура урока народно-сценического танца отличается от структуры урока класси­ческого танца. И в том, и в другом случаях выполняемые упражнения способствуют выработке определенных хореографических навыков путем постепенного включения в работу различных групп мышц, суставов и связок. Но если на уроке классики в экзерсисе у станка уже представлены почти все движения и элементы (за исключением прыжков и упражнений на пальцах, которые в дальней­шем в усложненных вариантах и в различных комбинационных сочетаниях включаются в этюды на середине зала), то урок народно-сценического танца строится по несколько иному принципу. Так, экзерсис у станка содержит целый ряд разнообразных движений. Часть из них является производ­ными от движений классического экзерсиса (plie, battement tendu, jete, rond de jambe par terre, fondu, grand battement). Другие же движения, в особенности те, которые включают в себя работу сокращенной и свободной стопы, характерны именно для народно-сценического экзерсиса (к их чис­лу относятся отдельные виды battement tendu, «веревочка», pas tortille, flic-flac, double-flic и др.).

Что касается материала, изучаемого на середине зала, то он, в отличие от материала урока классического танца, не связан с определенным движением, а подразделен в основном по нацио­нальной принадлежности. Вначале элементы проучиваются раздельно «в чистом» виде, а затем становятся основой построения раз­вернутых танцевальных комбинаций и этюдов. Задачи, которые встают на этом этапе перед педаго­гом-хореографом и музыкантом-оформителем, предполагают иной, более высокий уровень осмыс­ления музыкального и хореографического материала.

Вообще следует отметить, что в композиционном отношении и упражнения у станка, и, в особенно­сти, комбинации на середине зала в народно-сценическом экзерсисе отличаются большей степенью сложности, нежели комбинации урока классического танца. В частности, как уже упоминалось, неред­ким в народно-сценическом танце является сочетание в одной танцевальной комбинации различных по темпу и характеру движений — например, медленного port de bras и быстрого flic-flac, плавного port de bras сперегибами корпуса и энергичной «веревочки», fondus u pas tortille. Это определенным образом влияет и на музыкальную структуру, придавая ей черты двух- и трехчастности.

При этом port de bras может включаться в комбинацию, как в качестве самостоятельного раз­дела, так и в качестве составной части комбинации.

В любом случае в подборе музыкального оформления концертмейстер должен, прежде всего, сообразовываться с логикой построения танцевальной комбинации, стремясь к единству и взаимо­действию принципов организации хореографического и музыкального материала.

Переходя непосредственно к характеристикам качеств, присущих материалу урока народно-сценического танца, следует отметить большее, по сравнению с материалом урока классического танца, стилевое и жанровое многообразие. Формулируя основные критерии отбора музыкального материала для оформления урока, стоит, прежде всего, указать на необходимость соответствия выб­ранных музыкальных фрагментов стилю, национальным особенностям и характеру изучаемых танце­вальных движений и элементов.

Композиция народно-сценического экзерсиса всегда выражает конкретную нацио­нальную принадлежность с характерными для нее темпоритмическими особенностями (протяжность, резкость, синкопированность и т. д.). Эти особенности заложены в музыкальном материале, на основе которого создается танцевальная композиция.

Помимо таких качеств, как преимущественная опора на мелодический тематизм, отчетливость метроритмических формул, разнообразие фактурных приемов, структурная ясность и завершенность, лаконизм и доступность для восприятия, музыкальный материал урока народно-сценического танца должен обладать и ярко выраженной национальной окраской. Одни и те же движения могут быть различным образом трактованы в зависимости от того в каком заданном характере они исполняют­ся — испанском, венгерском, польском, русском, цыганском и т. д.

Если в оформлении урока классического танца музыкант опирается в основном на стилевые модели музыки классицизма с такими присущими ей чертами, как регулярная ритмичес­кая акцентность, квадратность, строгая метрическая упорядоченность, то в оформлении урока народно-сцени­ческого танца концертмейстер в меньшей степени скован рамками классических канонов. В народ­но-сценическом танце, опирающемся на фольклорные традиции, свободно используются неквадратные построения, нечетное объединение тактов. Принцип симметрии здесь нередко нарушается или трактуется в достаточной степени произвольно.

В классическом танце за время его существования сложи­лись определенные традиции, выход за границы которых неприемлем с точки зрения эстетики клас­сического танца. Народно-сценический танец — явление, постоянно развивающееся за счет асси­миляции черт музыкальных и танцевальных культур различных стран и народностей. Это делает возможным и допустимым обогащение стилистики народно-сценического танца, в том числе за счет включения элементов лексики современного бытового танца.

В музыкальном оформлении урока эти новые веяния и новые направления могут проявляться в расширении жанрового и стилевого диапазона музыкаль­ных произведений — от использования архаических музыкально-фольклорных пластов до претворения черт джазовой музыкальной культуры, воз­действие которых проявляется в многообразии и богатстве тембровой палитры с широким исполь­зованием ударных и украшающих инструментов. А также - в увеличении роли ритма как формообра­зующего фактора.

Творческое переосмысление сложившихся стереотипов в трактовке народно-сценического танца открывает перед преподавателем-хореографом и музыкантом новые возможности для самовыражения.

При этом в подборе материала музыкант-оформитель должен руководствоваться принципом сочетания единства и многообразия при обязательном сохранении в аранжировке стилевых и жан­ровых черт музыкального первоисточника, будь то фольклорный танец или же продукт профессио­нального композиторского творчества.

Очень важным в совместной работе педагога-хореографа и концертмейстера является вопрос выбора методов музыкального оформления. Здесь возможен как метод предварительного отбора так и метод использования материала, наимпровизированного самим музыкантом-оформителем урока. И тот, и другой методы имеют право на существование. Метод предварительного отбора предполагает приспособление готовых музыкальных образцов к хорео­графическому учебному заданию. Здесь концертмейстер застрахован от технических и стилисти­ческих погрешностей, неизбежно возникающих при использовании импровизационного метода. Но, с другой стороны, этот метод в какой-то степени сковывает свободу действий, поскольку количе­ство музыкальных примеров все, же ограничено, и музыкант вынужден повторяться. Чтобы избе­жать частых повторов, можно прибегнуть к внедрению в музыкально-оформительскую практику элементов им­провизационного метода.

Этот метод, столь широко распространенный на уроке классического танца, в оформлении народ­но-сценического экзерсиса приобретает свою специфику. Здесь в качестве материала для импровиза­ции используется в основном песенно-танцевальный материал народной музыки. Опора на фольклор­ные образцы дает возможность достичь большей гибкости, «приспособляемости» музыкального ма­териала к требованиям педагога в живом процессе урока, так как в самой природе танцевального фольклора заложена «вариантность».

Вариационность и вариантность являются не единственными принципами организации музы­кального материала. Не менее частым в построении комбинаций и этюдов становится и принцип сюитности.

Рассматривая отдельные движения экзерсиса, нужно, прежде всего, уяснить их характер и музы­кально-ритмический рисунок, а также определить, какие моменты в том или ином движении явля­ются основными, а какие — проходящими; на какую музыкальную долю приходится основной ак­цент в движении и т. д. При этом не стоит, во что бы то ни стало, добиваться синхронности музыки и движения. Музыка должна как бы «сопровождать» танцевальное движение, раскрывая все его осо­бенности и потенциальные возможности, а не втискивать его в рамки единой метрической сетки, — в противном случае музыкальное оформление становится однообразным и схематичным. Напротив, музыкальный ритм может, не совпадая точно с ритмом танцевального движения, «контрапунктиро­вать» с ним, что способствует возникновению двух дополняющих друг друга ритмических планов — танцевального и музыкального. Примеры подобного рода можно нередко встретить в комбинациях выстукивающих движений, где плавная, медленная работа рук сопровождается дробными, ритми­чески насыщенными движениями ног.

То же касается и фразировки. Танцевальная и музыкальная фразировка соотносятся между со­бой путем расстановок логических акцентов в повествовательной ткани с помощью музыкальных кадансов, цезур, пауз. При этом следует добиваться конструктивной согласованности танцевальной и музыкальной фраз.

В учебной практике существует два способа музыкального оформления уроков народного танца: музыкальные импровизации и использование нотной литературы.

Музыкальная импровизация на уроках народного танца используется довольно широко. Преподаватель в своей повседневной работе тоже импровизирует, сочиняя комбинации экзерсиса у станка или на середине зала.

Концертмейстер является непосредственным помощником преподавателя. Зная характер, ритм, национальную окраску и составные элементы хореографического учебного задания, он может предложить соответствующую тему, размер и акценты музыкального сопровождения. Экзерсис почти целиком идет под музыкальную импровизацию. В танцевальных комбинациях импровизация чередуется с готовой музыкальной формой.

Импровизация должна строго подчиняться рисунку заданной педагогом комбинации, иметь определенный ритмический рисунок, соответствующий характеру движений.

Ритм музыки должен быть очень четким 2/4 или 4/4, или 3/4, а музыкальная тема возможно более отвлеченной, так как не должна призывать воображение к активным действиям.

Все комбинации урока должны строиться с учетом музыкальной фразы (тактовой квадратности) различной длительности (4 т-т, 8 т-т,32 т-т и т.д.) Возможны построения комбинаций экзерсиса у станка и на середине зала на полторы фразы: 12 т-т, 24 т-т и т.д.

Вначале осваиваются простейшие музыкальные ритмы.

На первоначальных этапах обучения, музыка должна быть во всех отношениях простой и ясной, понятной и близкой психологии учащихся. Для учащихся с подготовкой выбирается музыка, по своему содержанию более богатая интонациями, сложными ритмическими рисунками.

Танец неразрывно связан с музыкой. Давая определенный темп, метр, и ритмический рисунок, музыка выявляет и подчеркивает характерные особенности движения. На уроках народного танца ведется целенаправленное музыкальное воспитание, при этом уделяется внимание не только развитию ритмичности, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.

Музыкальность танцора слагается как бы из трех взаимосвязанных между собой исполнительских компонентов:

— способность верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом;

— умение сознательно и творчески увлеченно воспринимать тему-мелодию;

— умение передавать пластически воспринятую тему-мелодию.

Музыкальное воспитание на уроке народного танца заключается в углублении внутренней связи музыки и танца. Этому способствует, как правило, хороший музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя.

Слиянию эмоционально-выразительных качеств хореографического упражнения и его музыкальной основы способствует надлежащее исполнение музыкального материала. Заигрывать музыкальные темы не следует, так как теряется эмоциональная острота.

«Нотники» утверждают, что они воспитывают ухо учащегося на восприятие образцов музыкальной литературы, формируют музыкальный вкус. Но далеко не вся музыкальная литература подходит для оформления урока: часто видишь одно, а слышишь другое. Нужны опыт и эрудиция концертмейстера и его «хореографические способности». Часто великолепные музыканты, сопровождая уроки народного танца, бывают беспомощны. Им не хватает чувства движения.

Импровизаторы очень чутки, они точно воспроизводят то, что предлагает педагог. Играя «под ножку», эти профессионалы хорошо знают свое дело и все тонкости в нем. Иногда они отступают от нормального темпа во имя правильного исполнения учащимися учебных примеров в будущем.