Осиротевшему другу

Даже белый цветок на плетне

Возле дома, где не стало хозяйки,

Холодом обдал меня.

(Басе)

[137, с. 740, 741, 745].

Один из древнейших жанров японской поэзии — танка, нерифмованные пятистишия, состоящие из 31 слога (5-7-5-7-7). Основная мысль танка выражается в трех первых строках:

Все дальше милая страна,

Что я оставил...

Чем дальше, тем желаннее она,

И с завистью смотрю, как белая волна

Бежит назад к оставленному краю...

(Аривара Нарихира)

[346, с. 154].

Европейскому читателю трудно воспринять всю гамму чувств и их глубину не только потому, что взгляд на мир совершенно непривычен, но и потому, что японская поэзия имеет и изобразительную сторону: здесь важны и иероглифы, которыми написаны стихи, и их начертание — все это составляет целостную картину мира автора. Мы же, не видя изобразительной стороны иероглифа, воспринимаем лишь слабую тень образа. Так же глубокомысленна и поэтична японская проза, которая вобрала в себя всю силу чувств и страстность мысли. Каждое из произведений японских прозаиков и прошлого, и современности наполнено красотой югэн — недосказанности. В прозе появляется особый жанр дзуйхицу — что значит писать, “следуя кисти”, записывая все, что попадается на глаза, писать легко, повинуясь лишь движению души. Эта манера позволяет одновременно увидеть и почувствовать, записать и пригласить к доверительному разговору случайного читателя:

Солнце

Солнце всего прекрасней на закате. Его гаснущий свет еше озаряет алым блеском зубцы гор, а по небу тянутся облака, чуть подсвеченные желтым сиянием. Какая грустная красота!

[139, с. 578]

Японская проза со второй половины X века разделилась на “мужскую” и “женскую”, потому что в системе письменности, созданной на основе китайских иероглифов, появилась и чисто японская слоговая азбука (слогами пишутся главным образом суффиксы в окончаниях слов), в связи с чем мужчины, как правило, продолжают писать по-китайски, а женщины — на японском языке.

Особую сферу поэтического взгляда на мир представляло собой изобразительное искусство. Точный отбор деталей, значимость каждого элемента, тонкая техника, изысканная гамма цветов — все это должно было передать гармонию мира, восторг перед ним и глубокое проникновение в его сущность. Буддистское мировоззрение привнесло в японское искусство ощущение бренности земного бытия. Но это ощущение в традиции японского искусства постоянно смыкалось с идеей вечности мира, что и до сегодняшнего дня делает японское искусство загадочным, глубокомысленным и как бы вобравшим в себя многовековую мудрость Востока.

Японская живопись вначале имела религиозный характер, но примерно с XI века в ней проявились национальные особенности. Живопись часто была декоративно-прикладной. Росписи ширм, вееров, различных вещей и украшений домашнего быта восполняли простоту интерьера, становились его украшением. С развитием литературы живопись приобрела характер иллюстраций. Появились даже живописные повести, иллюстрирующие путешествия, романы и описания жизни императоров и вельмож. Главным для них было — передать настроение героя. Это делалось при помощи изысканной композиции, сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных. Особенно явственно это проявилось в пейзажной живописи, в которой примерно к XVI веку утверждается живопись тушью.

По глубине чувств, переданных японскими художниками, живопись смыкается с поэзией. Если пейзажная живопись — зримый образ природы, то поэзия — ее стихотворное звучание. “...Пейзажи старинной японской кисти открывают нам очаровательные дожди и туманы, занимающие семь восьмых полотна, и только где-нибудь в уголке картины отлично написанные человечки и кривые сосны одни убеждают нас, как прекрасна и удивительна вся природа, не закрывай ее от глаз туман. Дождь, без которого немыслимо японское бытие, все породил здесь, вплоть до искусства. Живопись разучилась далеко видеть, а если иной раз и взглянет, то так условно, будто взглянула, полузакрыв глаза. Художник лишь догадывается о целом” [233, с. 52].

Особенную выразительность японская живопись получила с появлением гравюры, достигшей развития и процветания в XIII — первой половине XIX века вместе с ростом ее главного потребителя — городского населения. Портреты, бытовые сцены, пейзажи в гравюре передают все более богатую гамму чувств и изображаемого объекта, и самого художника. Достаточно посмотреть на портреты японских красавиц, выполненных графиком Китагавой Утамаро (1753/54—1806). “Каждая из его героинь — воплощение какого-либо качества: нежности, хрупкости, силы. Для их выявления мастер то удлиняет пропорции, передавая изысканную грациозность движений, то придает им простонародную силу, мощность, мужественность, грубоватую резкость” [133, с. 235, 236]. То же можно сказать о графике Утагавы Кунисада (1784—1864). Всемирно известное творчество Кацусика Хокусая (1760—1849 или 1870) можно назвать вершиной графического мастерства XIX века. Здесь символизм японского искусства достигает своего апогея. Хокусай понимает суетность мира, ищет его величие в вечном японском источнике — в природе. Изображая людей на фоне священной горы Фудзи, вздыбившуюся в причудливом порыве морскую волну, он создает символ своей страны, суровой и нежной, величественной и лирической, радостной и печальной.

Японский национальный театр как бы совмещает в себе особенности поэзии и прозы, изобразительного искусства, дополняя их особой экспрессией музыки, танца, пения и собственно действия.

Как и в других культурах мира, театр возник из земледельческих мистерий, сопровождавших сезонные праздники, ритуалы религии синто. В синтоистских храмах создавались всевозможные действа, связанные с поклонением божеству солнца, духам предков, священных животных, растений, гор и вод. Эти действа долго выполняли магическую функцию, но постепенно они стали частью сначала народных праздников, а затем и торжеств во дворцах знати.

Есть и другой источник театра Японии. В X— XI веках из Китая и Кореи в Японию пришли различные театральные представления, носившие китайское название сангаку (“разные представления”), которое в японском просторечии было преобразовано в сару-гаку — “обезьянье искусство”, “обезьянничанье”. “...Это были пляски под инструментальную музыку, но пляски, имеющие определенный сюжет и включавшие в себя поэтому элементы пантомимы, то есть актерской игры” [148, с. 70]. Сюжетами были легенды, предания и сказки, случаи и анекдоты из повседневной жизни, представленные в виде клоунады и фарса. Они выполняли роль народных развлечений во время празднеств, и в них участвовали также жонглеры и акробаты, мимы и танцоры. С распространением буддизма стали появляться пьесы более серьезного содержания. Постепенно они “проникали и в дворцовые сферы, но уже в очищенном виде, без откровенной балаганности” [там же].

В XIII веке в представления, кроме пантомимы, вводится текст, независимо от того, декламировался он или пелся, кроме того, непременным элементом была музыка — вокальная или инструментальная, а кульминацией всего действия — танец. Это и стало основой для возникновения совершенно нового типа театра, созданного в XIV веке драматургом Канъами (Кандзэ) Киёцугу (1334—1385). Этот театр, существующий до наших дней, назывался Но (“умение, мастерство”): первоначальное название Саругаку-но было сокращено, поскольку его первая часть уже не соответствовала задачам театра.

Канъами создал жанр лирической драмы — йокёку. Сюжеты для йокёку черпались из синтоистских мифов, легенд и исторических преданий, народных сказаний и буддистских сутр. Основная часть этих пьес (известно свыше 230) была написана в XV веке, когда театр Но оформился окончательно.

Театр соединил в себе многие традиции народной культуры с высоким мастерством, “изысканным изяществом придворного зрелища, философскую углубленность драмы с дерзкой шуткой балаганного фарса, поэзию древности с новой поэзией, песней, эпическим сказом” [215, с. 9]. Все действие в нем носит характер музыкального представления, в котором актеры в масках совершают движения и действия, сходные с ритуалом, настолько они выверены, каждое движение символично, каждый жест обусловлен. Этому способствуют и маски, при создании которых скульптор стремится передать наиболее существенные черты персонажа. Некоторые маски традиционны: старец (ситэ) — непременный персонаж древних земледельческих действ, старуха, молодая женщина, воин, демонические существа. Сын Канъами, крупнейший драматург и теоретик театра Но Кандзэ Мотокиё (1363—1443), более известный под буддийским именем Дзэами (Сэами), считал, что каждый актер должен уметь исполнять три роли: старика, женщины и воина. Действующими лицами спектакля были хор (как в греческом театре), который мог выступать от лица главного персонажа, и музыканты: флейтист и три барабанщика, задающие ритм всему спектаклю. Сцена представляла собой “невысокий помост из белых некрашеных досок на четырех опорных столбах под двускатной крышей с загнутыми кверху краями” [там же, с. 14]. Декораций почти не было, все впечатление было основано на внутренней силе актерской игры, которая при всех своих условностях была виртуозной.

Японский театр построен на совершенно иных, чем европейский, выразительных средствах. Голос актера, в котором используются все возможности его тембра и силы, скупые точные движения, замедленный темп. Два эстетических принципа лежали в основе театрального исполнительства: это мономанэ(подражание) и уже знакомый нам принцип югэн. Дзэами говорил, что актеры так должны воспроизводить действия героев, как сделали бы это сами герои, но такая игра не была простым копированием жизненных моментов благодаря принципу югэн, требующему раскрытия глубинной сути каждого движения. “...Считалось, что воспроизведению подлежит подлинное, а подлинное и есть сокровенное” [148, с. 136]. Для Дзэами подлинное выражается в том, чтобы найти прекрасное “и в подвиге, и в злодеянии; в великом и в ничтожном, в величественном и убогом” [там же]. Этой цели и помогала маска, наиболее полно выражающая именно глубинный смысл образа.

В XVII веке, как чисто городское зрелище, появился театр Кабуки, а затем театр кукол Дзёрури. В театре Кабуки актеры выступали без масок, для создания традиционного облика традиционного героя здесь применялся грим, который позволял изменять лицо актера в соответствии с изменением его состояния, и каждый элемент грима был символичен. Например, красные полосы на лице изображали гнев, резко поднятые к вискам брови — решительность и т. д. В спектаклях Кабуки обращались к сильным человеческим страстям, рассказывая зрителям о подвигах героев и страданиях любви, в них соединялись друг с другом фарс и трагедия.

В театре кукол, как ни покажется это удивительным, японские актеры достигали необыкновенной выразительности. Куклы были большими, больше половины человеческого роста, “кукловоды с открытыми лицами, в церемониальных костюмах или в черных капюшонах управляют куклой на виду у публики” [215, с. 26]. В кукольных спектаклях используются и пение, и речь, и музыка, и пантомима. Так же, как и в других направлениях театрального искусства, здесь не было разделения на комедию и трагедию — они дополняли друг друга в каждом спектакле, создавая у зрителя необходимый эмоциональный отклик.

Уже в XVII веке театральные представления стали частью не только народной, но и официальной жизни в Японии. Приход к власти правителя или другие события государственного масштаба (а в провинции — местного масштаба) непременно отмечались спектаклями. Спектакли шли целый день, а иногда и несколько дней, приглашение на них считалось большой честью. Как и многое другое в восточном искусстве, японский театр требовал особого вчувствования в мир, в глубинное состояние героев, слияния с ними, поиска скрытого смысла событий и персонажей. Именно в этом заключались и сила эмоционального воздействия на зрителя, и эффект соучастия — главная цель спектакля. “Вплетенные в ткань пьесы стихи.., стилизованные движения актеров, звуки музыки, выкрики, световые блики — все это увлекает зрителей, события прошлого становятся для них настоящим, ...легенды оказываются чем-то близким, родным” [252 с. 186].

Если сделать попытку сформулировать некую общую идею японского искусства, то окажется, что это нежное и глубокое чувство любви к своей родине. В поэзии Отомо Якамоти это звучит так:

Когда ночами, полные печали,

Звучат у моря крики журавлей

И дымкою туман

Плывет в морские дали, —

Тоскую я о родине моей!

[137, с. 656]