Тема 2. Французский шансон
Шансо́н (фр. chanson — песня) — французская эстрадная песня в стиле кабаре.
Жанр шансонов использовали певцы французских кабаре в конце XIX века — первой половине XX века. Наиболее известными из них являются Аристид Брюан, Мистингетт. Из кабаре данная модификация шансонов перешла во французскую эстрадную музыку XX века. Наряду с жанром кабаре в то же время во французской песне существовало направление «реалистической песни» (chanson réaliste), представляемое практически исключительно женщинами. Самыми известными исполнительницами были Дамиа, Фреэльи Эдит Пиаф. В 50-х годах оформились два главных направления оригинальной франкоязычной песни, существующие до настоящего времени.
Первое из них — жанр классического шансона, где первостепенное значение придается поэтической компоненте песни, и автор как правило сам является исполнителем. Этот жанр связывается в первую очередь с именами Мориса Шевалье, Шарля Трене и Эдит Пиаф, которая продолжала традицию реалистической песни. Крупнейшими представителями этого направления являются французы Лео Ферре, Жорж Брассенс и бельгиец Жак Брель. Всемирно известны Шарль Азнавур и Сальваторе Адамо, хотя их творчество ближе к традиционной эстрадной песне. Именно представители этого поэтическо-музыкального направления в полной мере соответствуют термину шансонье(chansonnier). Представители так называемого «нового шансона» (nouvelle chanson), или «новой сцены» (nouvelle scène française) — это молодое поколение французских эстрадных артистов. В своем творчестве они не отказываются от использования новейших приёмов современной легкой музыки, включая элементы рока, латиноамериканские и разнообразные иные этнические ритмы, электронную музыку и т. д., но по-прежнему очень требовательно относятся к текстам своих песен. Начало «нового шансона» связывают с именем Доминика А и относят к последнему десятилетию ХХ века. Среди шансонье, пришедших на сцену в XXI веке, Бенжамен Бьёле, его сестра Корали Клеман, Керен Анн,Оливия Руиз и многие другие.
Другое направление французской песни второй половины XX века — эстрадная песня, которую исполняют chanteur (певцы). Представители этого направления тоже нередко являются исполнителями песен собственного сочинения (поэтами и/или композиторами), но в силу облегченности поэтического содержания они не являются шансонье в полном смысле этого слова. Всемирно известными исполнителями французских эстрадных песен являются Ив Монтан, Анри Сальвадор, Мирей Матье, Энрико Масиас, Джо Дассен,Далида, Патрисия Каас, Лара Фабиан, Милен Фармер.
Граница между шансоном и эстрадной песней достаточно условна, и далеко не всякого франкоязычного певца можно однозначно отнести к тому или другому направлению. За пределами франкоязычных стран часто всех исполнителей, поющих на французском языке, называют шансонье.
В переводе с французского языка «шансон» означает «песня». Отсюда происходит еще одно слово - «шансонье», то есть, французский эстрадный певец, исполнитель жанровых песен в «монмартрском стиле», часто автор слов и музыки. Искусство шансонье восходит к творчеству средневековых французских менестрелей. Однако сегодня чаще всего под этим жанром подразумеваются французские эстрадные песни 19 - 20 веков. В Чехии, как и в России к числу шансонье стало принято относить практически всех исполнителей франкоязычных песен. Благодаря расширенному толкованию термина в эту категорию вошли, например, Э. Пиаф, И. Монтан, Ш. Азнавур.
Искусство французских исполнителей оказало большое влияние на развитие вокальных жанров современного эстрадного музыкального искусства европейских стран. Вторая половина 20-го столетия был расцветом французского шансона. Популярность французских исполнителей выходит далеко за приделы Франции. М. Матье, Дж. Дассен, Ш. Азнаур, И. Монтан и многие другие представители французского шансона гастролировали по странам мира и собирали огромные концертные залы. Традицию французского шансона в 90-е годы продолжили П. Каас, и другие современные исполнители.
Русский шансон (по аналогии с французским шансоном) — собирательный термин, которым обозначают различные жанры русской музыки:блатная песня, городской романс, военные, эмигрантские и некоторые эстрадные песни. В российской музыкальной индустрии термин «русский шансон» был введён как эвфемизм в 1990-х годах, когда блатная песня стала звучать на эстраде, по радио и телевидению[1], и популяризован одноимённой радиостанцией. Таким образом, под понятие русского шансона подпадают довольно отличные друг от друга исполнители — от Петра Лещенко, Михаила Шуфутинского и Аркадия Северного до Клавдии Шульженко и Марка Бернеса, — отчего данный термин вызывает противоречивое отношение и не всеми принимается. Так или иначе, в Государственном кремлёвском дворце с 2001 годапроводится церемония вручения премии «Шансон года». Русский шансон — это песня характерного социального персонажа, часто исполняемая от первого лица.
| Тема 3. Российская поп-музыка Тема 4. Жанр эстрадной песни: этапы развития в отечественной эстраде. Российская поп-музыка - собирательное название популярной музыкальной продукции российской и русскоязычной эстрады из стран СНГ, Балтии, а также дальнего зарубежья, исполняющей песни на русском языке, а также (реже) на иностранных языках Иностранцы из дальнего зарубежья, малознакомые с Россией и ее историей, часто не делают различий между советской, российской, русской и русскоязычной поп-музыкой, хотя эти понятия нетождественны. Важными составляющими частями популярного музыкального русскоязычного искусства являются реклама, широкая ротация по интернету, радио и телевидению, гастроли звёзд по стране и за её пределами, выпуск компакт-дисков и т. д. Жанры поп-музыки, распространенной в современной России и странах СНГ, начали своё развитие ещё во второй половине 20-го столетия и несколько отличались от сходных направлений как на западе, так и на востоке. От американской поп-музыки российская отличалась большей лиричностью, отказом от подтекстов песни, наличием табу на употребление ненормативной лексики, цензурой, большей яркостью и выразительностью текста, что отчасти было связано в основном с некоммерческой формой данного вида искусства. Определённые жанры музыки в это время были под запретом или строгим контролем (рок, джаз) из-за опасений политической пропаганды, другие не сложились вообще в силу отсутствия культурных и этнических предпосылок (например, рэп из негритянских гетто США), а потому они не оказывали влияния на российскую поп-музыку, в отличие, скажем, от США и Британии. В результате советская поп-музыка оказалась ближе к традиционной поп-музыке, распространённой в романских странах - Италии, Франции. В целом, однако, общий стиль и формат песен, а также характерные мелодии носили традиционный западноевропейский характер и отличались от так называемой восточной музыки. К началу 60-х, русскоязычную поп-музыку представляли: Э. Пьеха, И. Кобзон, М. Магомаев, М. Кристалинская, П. Б. Оглы и другие. В семидесятые годы начали свою карьеру, а затем получили известность следующие исполнители: А. Пугачёва, С. Ротару, В. Мигуля, Л. Сенчина, Е. Мартынов, ВИА «Песняры», «Самоцветы», «Ариэль» и др. Одновременно в этот период на российскую поп-музыку начинают оказывать влияние разные западные жанры (джаз, рок и т. д.) Но и сама популярная русская музыка приобретает огромную популярность в Восточной Европе. В начале 80-х русскоязычная музыка переживает подъём. В этот период творит Раймонд Паулс, талантливый латышский композитор. Многие музыкальные композиции, такие как "Миллион алых роз", созданные в этот период станут затем почти классическими образцами. Несмотря на бурный расцвет и необычайную популярность, российская музыкальная продукция, в отличие от Европы и США, оперирует в значительной степени в отрыве от рынка, т. е. в условиях слабой коммерциализации, отсутствия развитой крупнобюджетной рекламы и т. д., что, однако, положительно сказалось на некоторых её субъективных характеристиках (душевность, близость народу, большая лиричность и т. д.). При этом внутри эстрады существовали элементы конкуренции, в основном на личном уровне, сложились влиятельные семейные кланы. В период 80-х были популярны певцы: А. Вески, Л. Вайкуле, Й. Йола, В. Леонтьев, ВИА «Веселые ребята»и пр. Даже в начале 90-х, когда страна переживала острый экономический и политический кризис, Россия и Москва в частности продолжали оставаться важными производителями русскоязычной музыкальной продукции. Многие известные хиты популярной музыки были написаны именно в этот период. Среди рок-направлений многие группы также имели огромную популярность у российской аудитории: «Аквариум», «ДДТ», «Кино», «Ленинград», «Парк Горького» и пр. Конец 90-х ознаменовался значительным усилением мировой, в первую очередь американской музыки, в сфере традиционного господства российской музыки. Российские популярные исполнители знакомятся с мировым музыкальным опытом, многое из него заимствуют, особенно в плане аранжировок. Иногда заимствования (не только американские, но даже чаще турецкие, греческие, восточные, латиноамериканские ритмы и напевы) принимают крайние формы в виде многочисленных ремейков. Падение железного занавеса предоставило русскоязычной поп-музыке возможность выхода на мировой рынок музыкальной кинопродукции. Однако, дебют русскоязычных исполнителей на мировой арене был и остается затруднен несколькими факторами. Во-первых, к началу 21 века, мировой рынок музыкальной продукции, в том числе и популярной культуры, оказался в значительной мере уже насыщен англоязычной продукцией, агрессивно проникавшей на рынки неанглоязычных стран, в том числе развитых европейских. Распространение МТВ уже привело к вытеснению местной музыки во многих регионах (например, французской поп-музыки во Франции, итальянской в Италии, немецкой в Германии) американской или англоязычной продукцией массового производства. Во-вторых, публика на Западе малознакома с русским языком, особенно это касается англоязычных стран, где музыка на иностранных языках, а уж тем более на русском языке не востребована. В ответ, многие русскоязычные исполнители (Д. Билан, Валерия, Тату, и другие) начали исполнять песни на иностранных языках. Однако, за редким исключением, переход песни на английский язык мало что меняет. Зачастую исполнитель теряет русскоязычную аудиторию, не получает иностранной и в конце вынужден с опозданием опять исполнять песни по-русски (о чём свидетельствует пример песни Дмитрия Колдуна). Иногда русскими и русскоязычными исполнителями используются английский, испанский, украинский, татарский, итальянский, французский, немецкий, иврит и другие иностранные языки. С 1995 года, когда выступила певица Юдифь, Евровидение стало местом дебюта российских исполнителей на зарубежной, в первую очередь, европейской сцене. Особый прорыв российская музыка сделала после выступления Алсу в 2000 году, занявшей 2-е место. Ещё большего успеха за рубежом смогли добиться Тату, чья песня попала в зарубежные хит-парады, заняла там первое место несколько недель подряд, продала значительное количество компакт-дисков. 2-е место на Евровидении занял Дима Билан в 2006 году, 3-е место досталось группе Серебро в 2007 году, на детском конкурсе Евровидения победили две русскоязычные исполнительницы. Наконец в 2008 году на Евровидении победу одержал Дима Билан. Значительный вклад в российскую популярную музыку делали и делают русскоязычные исполнители из зарубежа и стран СНГ и Балтии. Среди них Ф. Киркоров родом из Болгарии, В. Сердючка и ВИАгра из Украины, Серёга и Дмитрий Колдун из Белоруси, Азиза и Согдиана из Узбекистана, Л. Вайкуле, А. Вески, Й. Йола, К. Кельми из Прибалтики, С. Павлиашвили, Д. Гурцкая из Грузии и многие другие. Особую роль в пополнении рядов русскоязычных исполнителей играют проекты так называемой Фабрики звёзд, распространённые и в других странах. Одной из главных особенностей российской индустрии является широкое распространение гастролей и гастрольных концертов исполнителей по России и СНГ, что связано, с одной стороны, с огромными размерами страны, а также с тем, что из-за довольно распространённого пиратства, прибыль от продажи компакт-дисков не достигает исполнителей. Звезды поп-музыки России: А. Пугачева, С. Ротару, В. Леонтьев, Л. Долина, Ф. Киркоров, К. Орбакайте, Валерия, К. Лель, Д. Колдун, В. Пресняков, группы «Блестящие», «ВИА Гра», «Серебро» и многие другие. |
| Тема 5. Авторская песня Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в разных странах. Его отличительными особенностями является совмещение в одном лице автора музыки, текста и исполнителя, гитарное сопровождение, приоритет значимости текста перед музыкой. В России Предшественниками авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры Александра Вертинского. Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных» (распространявшихся по государственным каналам) доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х (сочинённые П. Коганом и Г. Лепским романтические песни, самой известной из которых стала «Бригантина», а также ранние песни М. Анчарова). В довоенной Москве стали популярны песни геолога Николая Власова (1914—1957) — «Студенческая прощальная» («Ты уедешь к северным оленям, в дальний Туркестан уеду я…») и др. Собственно, Власов и положил начало туристической песне. Особая судьба у песен Евгения Аграновича, который начал сочинять песни с 1938 года. Песни этого поколения малоотличимы от звучавших по официальным каналам, и часто писались перетекстовкой уже известной мелодии: например, классикой туристской и авторской песни считается «Баксанская» — песня, написанная воинами-альпинистами зимой 1943 года на мелодию известного танго Б. Терентьева «Пусть дни проходят». Но совершенно так же написаны и всенародно известная песня «Синий платочек» (первый вариант текста, написанный профессиональным композитором, вскоре сменился «народным», который и разошёлся по всей стране) и символ блокадного Ленинграда «Волховская застольная» (на мелодию песни «Наш тост»). Чаще всего (хотя и не всегда) исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название. В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде, в частности, на биологическом факультете МГУ(известнейшими авторами этой плеяды стали Г. Шангин-Березовский, Д. Сухарев, Л. Розанова) и в Педагогическом институте им. Ленина (Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева). Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Юрий Визбор, Б. Окуджава, Н. Матвеева и А. Дулов. Насколько известно, клубы самодеятельной песни возникли с подачи тогдашнего КГБ — и чтобы быть в курсе, и чтобы всё-таки слушать настоящие песни… Позднее, в 1960-х — 80-х, классиками жанра стали Владимир Высоцкий, Александр Галич, Владимир Туриянский, Виктор Берковский, Сергей Никитин, Александр Городницкий, Вадим Егоров, Александр Лобановский, Арон Крупп, Евгений Клячкин, Юрий Кукин, Александр Мирзаян,Владимир Бережков, Вера Матвеева, Виктор Луферов, Александр Ткачёв, Пётр Старчик, Александр Суханов, Владимир Ланцберг, Вероника Долина, Александр Дольский, Леонид Семаков, в 80-х и 90-х к ним добавились Михаил Щербаков, Любовь Захарченко и творческий дуэтАлексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»). Менее известно, что песни собственного сочинения, в том числе и всенародно известные, писали и «чистые» поэты — например, Валентин Берестов, Глеб Горбовский («Когда качаются фонарики ночные…», «У павильона пиво-воды…»), Виктор Соснора («Летел Литейный в сторону вокзала…»). Авторская песня была одной из форм самовыражения «шестидесятников». В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый этап — романтический, лидером которого стал Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 1960-х гг. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для неё образами дружбы (друга) и дороги как «линии жизни» — пути в неизведанное и пути к самопознанию. На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей её среды, распространяясь «от компании к компании» изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. п., а также на туристических слётах, которые постепенно превратились в фестивали авторской песни. На этом этапе власти почти не обращали на авторскую песню внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Особняком, однако, стояли горькие и сатирические песни А. Галича, который уже в начале 60-х гг. («Старательский вальсок», «Спрашивайте, мальчики», «За семью заборами», «Красный треугольник» и др.) обратился к резкой критике существующего строя с неслыханной для того времени смелостью и откровенностью. С середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Два подражания Галичу», «Моя матушка Россия» и др.). Ряд песен А. Галича («Мы не хуже Горация», «Я выбираю свободу») и Ю. Кима («Подражание Высоцкому», «Адвокатский вальс») были прямо посвящены советским диссидентам. Эстетика «песни протеста» была продолжена В. Высоцким. Он расширил интонационные приёмы (так, его интонационная находка — распевание согласных) и лексику песни, включив в неё обширный пласт сниженной лексики. Важное место в творчестве многих бардов занимала тема Великой Отечественной войны. При этом, в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторской песне на первое место выходил «человеческий аспект» войны, причинённые ею страдания, её античеловечность («До свидания, мальчики!» Б. Окуджавы, «Баллада о вечном огне» А. Галича, «Так случилось, мужчины ушли» В. Высоцкого и многие другие песни). Видя силу воздействия такой авторской песни, власти перешли к её преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери концертных организаций (в 1981 году после XXV Московского слёта КСП по линии ВЦСПС было разослано в регионы письмо, запрещающее предоставление любых площадок для сценических выступлений Юлию Киму, Александру Мирзаяну и Александру Ткачёву), издательств, радио- и телестудий, их изгоняли из творческих союзов, выталкивали в эмиграцию (А. Галич), всячески поносили в печати и т. д. В то же время, благодаря «магнитиздату», её знали, пели, слушали, переписывали друг у друга. О жизни авторской песни в 1979—1990 годах писала регулярная самиздатская газета «Менестрель» Московского клуба самодеятельной песни (с 1979 — гл. ред. А. Е. Крылов, с 1986 — Б. Б. Жуков), распространявшаяся в фото- и ксерокопиях по всей стране. Однако, отношение государства к авторам было далеко не единым. Так, Союз писателей занимал позицию предельно неприязненную — «что это за поющие поэты»; в то же время Союз композиторов многое делал для авторов самодеятельной песни, считая, что их творчество, при всей самодельности их мелодий, компенсирует некоторое пренебрежение массовой песней, появившееся у профессиональных композиторов в 60-е годы по сравнению с довоенным временем (в частности, это мнение звучало в известном документальном фильме 1967 г. «Срочно требуется песня»). При всех мерах запрещения песен по другим линиям, песни С. Никитина, В. Берковского, А. Городницкого, А. Дулова и других регулярно включилась в нотно-текстовые сборники массовой песни, выпускаемые СК. А такому известному автору 70-х и 80-х годов как Евгений Бачурин, Союз композиторов фактически стал продюсером — выпустив его первый виниловый альбом, а вскоре и второй. Также, никакие гонения на авторскую песню не влияли на частоту появления по радио Сергея Никитина. Среди работ профессиональных композиторов интонации авторской песни узнаваемо звучит у Микаэла Таривердиева, Александры Пахмутовой и Андрея Петрова. Власти попытались овладеть авторской песней изнутри, взяв под «крышу» комсомола стихийно возникавшие повсюду «клубы самодеятельной (первоначально — студенческой) песни» (КСП). Но это удавалось им не слишком хорошо. Повзрослевшие «барды»-основатели жанра продолжали разрабатывать лирическую линию, но в ней все отчетливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг, тревога перед будущим — настроения, суммированные в чеканной строчке Б. Окуджавы: «Возьмёмся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке». Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С. Никитина, А. Дольского, В. Долиной, а также бард-рокеров (А. Макаревич, Б. Гребенщиков). С начала 1990-х гг. развитие авторской песни перешло в спокойное русло. Растёт число «поющих поэтов» и их исполнительское мастерство, количество их профессиональных организаций, концертов, фестивалей, продаваемых кассет и дисков; оформляется даже своеобразная «классика» авторской песни (популярные альбомы «Песни нашего века»). Появляются посвящённые авторской песне передачи на радио и телевидении: например, Михаил Кочетков организовал и вёл телепередачу об авторской песне «Домашний концерт» на телеканале РЕН ТВ, a с декабря 1995 года на коммерческом телеканале «Телеэкспо» он вёл в прямом эфире песенную передачу с участием бардов «Гнездо глухаря» — проект, выросший впоследствии в известное московское бард-кафе с тем же названием; концерты авторской песни и интервью с авторами-исполнителями периодически транслирует телеканал «Культура»; на радио «Эхо Москвы» существует еженедельный концерт авторской песни по заявкам, который ведёт Нателла Болтянская. Наиболее известными авторами 2000-х годов обычно считаются Г. Данской, О. Медведев, Т. Шаов и О. Чикина. Для широкого круга любителей бардовской песни в 2001 году в посёлке Листвянка Иркутской области актёром Евгением Кравклем и его друзьями был достроен и открыт «Театр авторской песни на Байкале». История в других странах Авторская песня не является феноменом лишь русской культуры. Это явление возникло в 1960-е годы одновременно в разных странах. Везде авторы-исполнители (Liedermacher — в ГДР и ФРГ, cantautor — в Италии и Латинской Америке, auteur-compositeur-interprète — воФранции, singer-songwriter — в США) пели песни собственного сочинения под гитару. Везде такие поэты с гитарами были глубоко связаны с местной традицией, но при этом повсюду их песни содержали критику общества и государства — неважно, социалистического иликапиталистического, представляли собой эксперимент с разными жанрами и обладали колоссальной способностью создавать альтернативные аудитории (прежде всего молодёжные). Популярность авторской песни была связана с общемировым всплеском молодёжных общественно-политических движений 1960-х — начала 1970-х годов (смотри, в частности, статью Протесты 1968 года), с появлением новых левых на Западе, а также диссидентского антикоммунистического движения в Центральной Европе. Родоначальником этого направления считают появившиеся в 1930-е годы зонги Бертольда Брехта и Ханса Эйслера. Творчество Эдварда Стахуры и Яцека Качмарского в Польше, Карела Крыла и Яромира Ногавицы в Чехословакии, Вольфа Бирмана в ГДР иФранца-Йозеф Дегенхардта в ФРГ, Жоржа Брассенса во Франции, Луиджи Тенко и Фабрицио Де Андре в Италии, Виктора Хары в Чили, Фила Оукса, Пита Сигера, Тома Пакстона и Боба Дилана в США способствовало формированию в этих странах критически настроенной и демократически организованной публики, воспринявшей ритуалы авторского исполнения, коллективного слушания магнитофонных записей и самостоятельного, любительского пения в компаниях. Также простые, но эмоциональные мелодии, припевы были стимулом к совместному пению на концертах, к этому призывали сами исполнители. На Кубе песни Карлоса Пуэблы и Компая Сегнундо по своему жанру были похожи на авторскую песню в других странах, однако важным отличием было то, что эти исполнители были официально признаны режимом Фиделя Кастро, который использовал их для увеличения своей популярности как на самой Кубе, так и за рубежом. В странах «социалистического лагеря» в результате цензурной политики властей распространение авторской песни приняло форму полуофициальных фестивалей и встреч, концертов на частных квартирах, домашних магнитофонных записей, которые распространялись бесплатно среди друзей и знакомых или покупались на «черном рынке». За пределами «социалистического лагеря» концерты и звукозаписи авторской песни были вполне легальными, но всё же связь между авторской песней и музыкальной индустрией никогда не была сколько-нибудь прочной, а «заградительная политика» теле- и радиокомпаний в США, ФРГ, Италии и Франции, долго не желавших предоставлять эфир авторской песне с её порой острой и непредсказуемой социальной критикой и рискованным, карнавальным юмором, также придавала ей в этих странах определенную ауру «нелегальности». В Чили же после военного переворота 1973 года все публичные исполнения nueva cancion сначала находились под строжайшим запретом, а почти все известные «поэты с гитарой» были вынуждены покинуть страну, самый знаменитый из них, Виктор Хара, был убит почти сразу после захвата власти военными. Лишь после 1975 года nueva cancion вышли из глубокого подполья, но и тогда их авторы были вынуждены использовать эзопов язык. Ни аудитория «поэтов с гитарой», ни их коллеги не приветствовали их профессионализацию и их сближение с миром поп-музыки. Первое публичное выступление Боба Дилана с электрогитарой на фестивале (англ.)русск. в Ньюпорте в 1965 году стало нарушением этого табу и было встречено публикой оглушительным свистом. Жанры и термины Чёткой и единой терминологической системы, связанной с песенными жанрами, до сих пор не существует. Иногда термины «авторская песня» и «бардовская песня» употребляют как синонимы. Но, например, Владимир Высоцкий категорически не любил, чтобы его называли «бардом» или «менестрелем».[5] Хроники показывают, что в 1950-х и начале 1960-х годов наиболее употребителен по отношению к жанру был термин «самодеятельная песня» — его, в частности, применяли и сами авторы. Вопрос о названии песенного жанра не сразу заинтересовал любителей авторской песни. Как пишет в своей книге «История московского КСП» Игорь Каримов, аббревиатура КСПиспользовалась ещё в конце 1950-х, но в то время расшифровывалась как «конкурс студенческой песни». На ставшей вехой в истории КСП конференции по вопросам самодеятельной песни в Петушках (май 1967) вопрос обсуждался сфокусированно. Рассматривались варианты «гитарная песня», «любительская песня», «туристская песня» и ряд других. По итогам совещания было выбрано название «самодеятельная песня», а за сочетанием КСП закрепилось значение «Клуб самодеятельной песни». Тогда же, в мае 1967 г., состоялся первый общемосковский слёт КСП. На стыке авторской песни и фолк-музыки в 90-е годы сформировалось движение «менестрелей», связанное с поклонниками ролевых игр и исторической реконструкции. Его представители — Тэм и Йовин, Канцлер Ги, Айрэ и Саруман, Элхэ Ниэннах и другие, исполняют акустические песни собственного сочинения, часто на тематику Средневековьялибо фэнтези (по преимуществу произведений Дж. Р. Р. Толкина). Тема 6. Панорама основных направлений в области мировой эстрады |
Рэп
Рэп (англ. rap, rapping) - один из четырёх элементов хип-хопа; речитатив, обычно читающийся под музыку с тяжёлым битом. В настоящее время музыка используется не ограниченная какими-то рамками, многие исполнители пробуют делать новое под тот же самый drum and bass.
Слово «рэп» произошло от английского rap - легкий стук, удар (намек на ритмичность рэпа). To rap означает «болтать». Но существуют версии, по которым слово рэп - аббревиатура от «Rhythmic African Poetry» (Ритмичная Африканская Поэзия), «Rhythm and Poetry» (Ритм и Поэзия) и т. д.
Впервые рэп появился в 1970-х годах среди афроамериканцев в районе Нью-Йорка Бронкс, куда его «экспортировали» приезжие ямайские ди-джеи. Читали рэп изначально не в коммерческих целях, а ради удовольствия и делали это поначалу также ди-джеи. Это были незамысловатые рифмованные куплеты, обращённые к аудитории. Своего пика популярности рэп достиг в 1990-х годах. Также рэп оказал серьезное влияние на R'n'B-музыку.
Начиная с первой половины 1980-х и заканчивая серединой 1990-х, основным направлением (мейнстримом) американской поп-музыки являлся так называемый «quiet storm» - ориентированная на самый широкий спектр радиоформатов коммерческая разновидность легкого, ненавязчивого ритм-энд-блюза. Название направления восходит к выпущенному в 1975 году альбому Смоуки Робинсона - одного из столпов лейбла Motown.
Его пластинка «A Quiet Storm» впитала в себя важнейшие достижения предыдущих лет - расслабленный, неспешный темп и мягкие, плавные вокальные пассажи Эла Грина, общий романтический настрой «Let's Get It On» Марвина Гея и характерную для школы филадельфийского соула технику инструментовки.
После названных выше Лайонела Ричи («Can't Slow Down», 1984) и Уитни Хьюстон («Whitney Houston», 1986), традиции глянцевитого «quiet storm» в 1990-е годы продолжали Марайя Кэри, Тони Брэкстон, Лютер Вандросс, а также менее известные вокалисты, которые предпочитали работать с ультрамодным в те годы продюсером Бэбифейсом. Необычайную популярность приобретают вокальные ритм-энд-блюзовые коллективы (например, «Boyz II Men»), частично унаследовавшие традиции ду-вуп-команд 1960-х. С 1996 года «quiet storm» входит в полосу кризиса и стремительно уступает популярность более динамичным течениям в ритм-энд-блюзе, вобравшим в себя элементы вошедшего в моду хип-хопа. К таковым относятся, в первую очередь, хип-хоп-соул и нео-соул.
| Диско – культура больших городов | ||
| "Disco" - это сокращение от французского слова "discotheque" - дискотека. Перевести это можно, как "хранилище дисков". А еще так называли ночные заведения, где звучала записанная на пластинки (не "живая", в отличие от обычных клубов) музыка. Потом "диско" стали называть музыкальный стиль с ритмом 100-120 ударов в минуту. Еще один важный элемент диско - блестящая, режущая глаз яркостью цветов одежда, всякие разноцветные лампочки, зеркальные шары, неоновые вспышки, длиннющие отложные воротники, высоченные прически - в общем, подчеркнутая яркость и шик во всем. Диско - дитя большого города, его колыбель - огромные студии звукозаписи с наисовременнейшим оборудованием стоимостью в сотни тысяч долларов. Свои первые шаги диско музыка делает в наиболее фешенебельных дискотеках, где получает шумное признание или терпит провал и лишь в случае успеха в столице с молниеносной быстротой распространяется в провинции. Иными словами, это высокоцентрализованная отрасль музыкальной промышленности, обладающая технической и финансовой организацией, руководимая профессионалами - продюсерами и менеджерами вместе со штатными сочинителями мелодий и текстов. Прародителем дискотеки может считаться джук-бокс - граммофон-автомат, заряженный двумя-тремя десятками пластинок, проигрываемых по выбору при опускании в щель мелкой монетки. На рубеже 30-40-х годов подобные автоматы устанавливались по всей Америке (а после Второй мировой войны и в западноевропейских странах) в дешевых барах и кафе, посещавшихся преимущественно молодёжью. Они имели свою аудиторию, свой репертуар и даже своих звезд, именно джук-боксы были главным каналом распространения музыки типа ритм-энд-блюз, а позднее - соул. Развитие звукозаписывающей техники обеспечило совершенно невероятный подъем граммофонной промышленности: начали выпускаться долгоиграющие диски, переносные проигрыватели, а музыкальные записи стали пользоваться огромным успехом. Появились специальные музыкальные радиостанции, основными задачами которых стали реклама и продвижение на музыкальном рынке новых записей и исполнителей. С приходом рок-н-ролла радиоаудитория небывало расширилась за счет миллионов тинэйджеров, образовавших исключительно широкий и емкий рынок для сбыта грампластинок. Три кита граммофонной индустрии - "Ар-Си-Эй - Виктор" (RCA-Victor), "Коламбиа" (Columbia), "Уорнер Бразерс" (Warner Brothers) -установили фактическую монополию на выпуск и распространение пластинок с записями популярной музыки; они контролировали эфир, организовывали концертные гастроли, поддерживали фэн-клубы, влиятельные журналы и критику. От музыкальной продукции все больше требуется новизна и оригинальность звучания, которые достигаются не столько живой игрой исполнителей, сколько в итоге кропотливой работы за микшерским пультом многоканального магнитофона. На профессиональном языке это называется "микс" (от to mix - смешивать), и хороший миксер - иногда лидер группы или кто-либо из музыкантов, но чаще опытный звукорежиссер или продюсер - нередко имеет не меньше, а то и больше прав считаться автором данного альбома, чем композитор или исполнитель. Сплошь и рядом звукорежиссер-продюсер выступает главным инициатором, проектировщиком-дизайнером и организатором всего художественно-производственного процесса подобно тому, как это имеет место в кино: придумывает идею и тематику будущей пластинки, определяет ее композиционную структуру, подыскивает подходящих сочинителей мелодий и текстов, приглашает нужных инструменталистов и певцов и, конечно же, делает завершающий микс. В истории диско-музыки есть немало примеров, когда после записи студийными музыкантами успешного музыкального номера, срочно подбирались исполнители для выступлений в качестве группы - так было с «Boney M.», «Village People» и многими другими, причём к исполнителям стали предъявляться особыё требования - необычная запоминающаяся внешность, умение танцевать и создавать эффектное шоу - всё это было необходимо для выступлений в дискоклубах. Первые дискотеки, в современном понимании слова, появились в Нью-Йорке, и в них звучали преимущественно соул и фанк записи с жёсткой ритмической основой. Главная отличительная особенность диско - равномерный ритм зачастую подчеркнутый ударами бочки. "Классическим" признан темп с частотой 120 ударов в минуту (что практически вдвое превышает нормальный человеческий пульс). Характерна непрерывная линия баса, в аранжировках используются соло струнных и духовых. Структура песен нередко состоит из нескольких блоков (со сменой рисунка баса, мелодии, тональности и т. д.), что не позволяет длинным композициям наскучить слушателю. Наиболее успешные номера попадали на радиостанции, что увеличивало продажи пластинок. Звукозаписывающие компании и продюсеры стали ориентироваться на запись специальной музыки для дискотек и очень скоро музыка диско вышла за стены клубов и получила всеобщее признание и популярность. Во второй половине 70-х годов западный мир захлестнула очередная танцевальная эпидемия, как уже не раз случалось в прошлом, но с одним интересным отличием. До сих пор все сколько-нибудь приличные общественные танцы, не говоря уже о великосветских бальных собраниях и столичных дансингах, стремились устраивать под хотя бы и скромный, но все же живой оркестр или небольшой ансамбль, и лишь при полной невозможности пригласить живого исполнителя прибегали к патефону, радиоле или уже упоминавшемуся джук-боксу. Теперь этот обычай заменен прямо противоположным: высший шик состоит в том, чтобы танцевать в специально оборудованных дискотеках под записанную музыку с диск-жокеем (DJ) в роли оператора звуковоспроизводящей аппаратуры и распорядителя бала. Диско-альбомы не были продолжительными по времени, но записанные на них песни стали гораздо длиннее - в среднем по 5-6 минут, одновременно выпускаются специальные 12-дюймовые синглы, содержащие длинные версии (long version) песен (8-12 минут), предназначенные для ди-джеев. Имея в запасе широкий ассортимент пластинок, DJ каждый раз делает из них собственный микс, комбинируя номера с учетом состава, вероятных вкусов и даже настроения собравшейся перед ним, а иногда и специально подобранной публики. Техническая сложность живого воспроизведения в условиях дискоклуба номеров, записанных в студии, стала причиной того, что артисты стали выступать либо под минус-фонограммы, либо под полную фонограмму, что, в общем, мало беспокоило посетителей дискотек. Постепенно Диско начинает сдавать позиции из-за недостатка свежих идей. Движение "New Wave" оттесняет диско и становится основным направлением музыки 80-х. "Don't You Want Me Baby" группы «The Human League» хорошо иллюстрирует напор новой волны, которая в ближайшие годы займёт место диско как самого популярного жанра на обоих полушариях. 1982-год последний, в котором диско по-прежнему популярен именно как современное музыкальное направление. Второй альбом Michael Jackson "Thriller" (продюсер Quincy Jones) становится самым продаваемым релизом на все времена. Песню "Billy Jean" можно рассматривать как самую популярную из когда-либо записанных диско песен. Звездами диско принято считать М. Джексона, «Модерн Токинг», Си Си Кетч, Мадонна, Кайли Миноунг (неодиско) и др. | ||
| ||
| Современное музыкальное наследие Современное музыкальное наследие человечества многогранно и необычайно красочно. Оно включает в себя народную музыку, шедевры мировой классической музыки, разнообразие джазовой музыки, а также калейдоскоп рок и поп-музыки. В его жанрах, стилях и формах отразились культурные, экономические, социальные и даже политические явления эволюции человечества. Разумеется, каждое из перечисленных направлений музыки имеет своего исполнителя и слушателя. Каждое направление востребовано и с течением времени переживает постоянные изменения внутри себя. Безусловно, исторические корни всех музыкальных жанров, стилей и направлений опираются на народную музыку, в свою очередь джазовая, рок и поп музыка не исключение. Все направления «легкой» музыки возникли на народных традициях и развивались в рамках требований времени, являясь отражением экономических и социальных предпосылок окружающего нас мира. Например, джаз возник в результате взаимодействия двух культур: европейской и африканской. Рок-н-ролл основывался на интонациях блюза и кантри, отчасти поп-музыка является продолжением и развитием народной танцевальной музыки. « Легкая», доступная музыка существовала всегда. К этой категории можно отнести и популярные вальсы Штрауса, и известные арии из опер Верди и Моцарта и многое другое, что сегодня мы относим к шедеврам мировой музыки. Среди огромного потока современных направлений музыкальной продукции не мало и высокопрофессиональных, виртуозных произведений, не лишенных духовной основы, к таковым можно причислить многие джазовые и рок композиции. В водовороте жизни легкая музыка постепенно отрывается от духовности и все больше превращаются в средство зарабатывания денег и является неотъемлемой частью поп-культуры. Синонимом современного термина поп-музыка, можно, пожалуй, даже предложить термин «музыка для массовой продажи». Развитие техники, создание звукозаписывающих устройств дали возможность значительно расширить аудиторию слушателей. Изобретение и непрерывное совершенствование технических средств записи и распространения звука (граммофон, микрофон, радио и т. д.) способствовали развитию и распространению легкой музыки, оказали на нее революционное влияние. Сегодняшние достижения цифровых аудио систем, их доступность и простота тиражирования способны удовлетворить запросы и строгих меломанов, и широкой аудитории, при этом оказывают влияние на создание новых стилей и направлений в музыке. Джазовая музыка тоже подвергается влиянию технических средств. Пример тому, возникновение таких стилей как, фьюжн, джаз-рок, джаз-поп, и т. д.. Изобретение электронных инструментов (терменвокс, электрогитара, электроорган, электронные ударные и т. д.) и в последующем компьютерных синтезаторов дали возможность появлению и развитию таких направлений как, рок-н-ролл и рок. Являясь продолжением танцевальных стилей поп музыки, рок-н-ролл становится на новую ступень в техническом смысле. Рожденная на основе рок-н-ролла рок-музыка еще больше развивается и расширяется, опираясь на технические достижения. Но со временем рок-музыка стала отдаляться от требований поп-музыки. Она стала усложняться, особенно прогрессивные направления рок-музыки и в своем развитии стала опираться на принципы классической музыки (форма, принципы развития, техника письма, и т. д.), тем самым теряла легкость, развлекательность и даже доступность. Снижение спроса на рок музыку приводит к возникновению более легких, доступных массе коммерческих стилей таких как, глэм-рок, хард-рок, трэш и дум-рок. К 60-м годам 20-го столетия постепенно сформировалась поп-музыка в сегодняшнем понимании этого термина. В музыкальной культуре поп-музыка позиционируется как стиль, направление. Появляются стили поп-музыки связанные с продвижением развития техники. В музыке используется как звуковые, так и методологические возможности электронной музыки. Расширяются возможности и композиторов, и аранжировщиков, и певцов. Стиль поп музыки - диско появляется как яркий пример сказанному. От своих предшественников - регтайма, буги-вуги, чарльстона, рок-н-ролла, твиста, диско отличалась учащенным ритмом, большим значением бита и клавишных. От рок-музыки диско перенимает использование спецэффектов: вспышки, звуки из жизни, гром и пр. В середине 70-х, диско постепенно становится главенствующим направлением не только в Европе и Америке, но и в восточных странах. На развитие и формирование стилей поп-музыки повлияла и негритянская музыка. Во взаимодействии с техническим прогрессом, появляются стили соул, рэп, рэгги, хип-хоп. Соединением музыки и техники можно назвать стили техно, электро, тек-хаус и т. п. Эти стили скорее можно назвать «музыкальной электроникой». Взаимодействие и смешение стилей приводит к возникновению все более новых стилей в поп-музыке. Сегодня музыка западной культуры главенствует в мировом шоу бизнесе, хотя существует и поп-музыка стран Востока. Имея богатейшие музыкальные традиции, Восток представляет интерес для западной поп музыки в первую очередь, как источник идей для собственного развития и расширения возможностей. Таким образом, перенимая мелодизм Востока, западные музыканты синтезируют стили поп-музыки, обновляя их. Средства коммуникации дают возможность невероятно быстрого, невозможного раннее, проникновения поп-музыки практически на любом конце мира. Поп-музыка сегодняшнего дня производится не только в аудио формате, но она неразрывно связана с видео рядом. Не возможно представить известную композицию в отрыве от видео ряда. Востребованность промышленности по производству видео клипов оправдывается тем, что видео ряд усиливает восприятие звука, тем самым продвигая продажу продукции музыкального шоу-бизнеса. Распространение музыкальной продукции сегодня происходит с помощью самых разнообразных технических форм и средств: DVD и Mр3, Мр4 форматы, интернет, рингтоны и множество других. |
Дата добавления: 2015-09-18; просмотров: 4079;