Глава 14. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО СОВЕТСКОЙ РОССИИ
Советское декоративное искусство, развивая вековые традиции, выдвигает новые принципы. Декоративное творчество развивается преимущественно в формах народного искусства; (в республиках Средней Азии — керамика, ковры, металл) или при тесной взаимосвязи этих двух форм творчества, так сказать, «ученого» искусства и народного (как на Украине). Изделия многих из этих народных промыслов завоевали всеобщее признание и самые высокие оценки на международных выставках, конгрессах и конкурсах.
Свою историю советское искусство ведет от дней Октября, что с самого начала определило своеобразные черты его развития. Никогда еще в истории искусства какой-либо страны одно так резко не противопоставлялось другому: новое — старому, коллективное — индивидуальному, массовое — уникальному, конструктивное — декоративному, декоративное — станковому, «делание вещей» — искусству и, как это ни парадоксально, сама жизнь — искусству. В этом было много утопического, нелепого, несуразного, но во всем этом сказывались и перипетии бурного времени, крутые повороты истории, пафос революции. В первую годовщину Октября Сенатская башня Московского Кремля украсилась мемориальной доской «Павшим в борьбе за мир и братство народов» скульптора С. Т. Коненкова. Рельеф на доске изображал аллегорическую фигуру Гения Революции со знаменем на фоне восходящего солнца и с пальмовой ветвью в руке — символом мира.
Предпочтение отдавалось скульптуре, часто она создавалась из временных материалов (обычно из цемента). И в своем многообразии развивалась от изобразительного искусства к конструктивистским идеям, решению сложных оформительских задач.
Агитационный фарфор выпускался Государственным фарфоровым заводом в Петрограде, где художественным руководителем был Сергей Чехонин. Будучи замечательным графиком и одновременно живописцем и эмальером, Чехо- иин создавал изящные ювелирно-тонкие композиции из вензелей и букв, увитых гирляндами нежных и ярких цветов. Он умел артистически и органично сочетать эмблемы советского государства с гирляндами, взятыми как бы из XVIII в.
Фарфоровый завод выпускал и продукцию массового характера: тарелки и чашки, предназначавшиеся для тиражирования («Борьба родит героев», «Кто не работает, тот не ест», «Коралловая лента»), и другие вещи, выполнявшиеся, в основном, Чехониным.
Новый фарфор не был похож на все то, что делалось в предреволюционные годы. К тому времени чистых форм в фарфоре почти не осталось, они обросли затейливым орнаментом, позолотой, в росписях преобладали слащавые сюжеты. Новый фарфор был краснозвездный, броский по ритму, цвету, опоясанный алыми лентами и эмблемами. Вместо дворцовых пейзажей на тарелках и блюдах появились фигуры матросов, красноармейцев, агитаторов и комиссаров. Этот фарфор был вестью из того представления о прекрасном будущем, за которое билась советская страна в страшных боях с голодом, разрухой, с интервенцией. Это ярко характеризует новую функцию художественного фарфора. Он был уникальный, «выставочный» и выполнял функцию массовой агитации искусства. В этом его принципиальное отличие от старого фарфора. Впервые со времен Великой французской революции (там был фаянс) фарфор стал говорить с массами языком лозунгов и призывов.
В созвездии талантливых живописцев и скульпторов завода — А. Щекатихиной-Потоцкой, В. Кузнецова, Н. Данько, 3. Кобылецкой, М. Адамовича, Р. Вильде и других художников — блистал С. Чехонин. Работы Щекатихиной-Потоцкой отличала смелость декоративных обобщений и изображений, доходивших иногда до гротеска. Она умела строить и находить в них свой внутренний ритм и изысканную декоративность. В фарфоре Щекатихиной-Потоцкой сильно чувствовалось влияние народного лубка.
В рисунках для тканей Поповой и Степановой ощущался индустриальный темп строящейся новой жизни, в них разрабатывались принципы и элементы новой орнаментики, взявшей начало в геометрии, идущей из недр и на смену модерну конца прошлого и начала нового века. Цвет, как и любая другая деталь композиции, понимался конструктивно, так же конструктивно создавались проекты бытовой одежды, в основном, спортивной и производственной. Многие из текстильных проектов художниц пошли в массовое производство, стали модой.
Художники, работающие в промышленности, как считали тогда, должны не изображать действительность, а реально строить ее и добиваться выразительности форм путем построения ритмизированных композиций из самых простых геометрических элементов, которые бы соответствовали характеру новой советской архитектуры 20-х гг.
Динамические построения супрематистов не всегда связывались с материалом фарфора, а часто вырывались из зеркала фарфоровой поверхности. В таком случае целостность нарушалась, что и давало право справедливо обвинить их в станковости, изображении отвлеченных форм на плоскости (а не в плоскости), т. е. в том, против чего они сами же и выступали. В известном смысле, этот недостаток был присущ и новым рисункам для тканей, не всегда отвечавшим форме костюма, а смотревшимся как бы отдельно.
Искусство 20-х гг. отличалось многими художественными направлениями, но уже тогда происходило явное размежевание творческих сил. Чем больше «левые» отрицали традиции, тем определеннее заявляло свою позицию реалистическое направление. И тем острее шло идейное разделение художников. В новых условиях революционной России жизнь каждый день выдвигала перед декоративным искусством все новые и новые требования.
В 1930 г. на Дулевский завод приходит бригада молодых художников, поставивших перед собой задачу обновить роспись фарфоровой посуды. В росписи посуды, рисунках по тканям этого времени стала преобладать тематика, связанная с индустриализацией и коллективизацией страны, развитием строительства, спорта, освоением тайги и Севера.
Особенно броскими и многообразными по тематике были ситцы конца 20 — начала 30-х гг. с изображениями заводов, машин, кораблей, самолетов. Почти на целое десятилетие начиная с 20-х гг. борьба с мещанскими сюжетами стала программой советских художников. В центре внимания художников декоративного искусства становится тема революционной действительности и строительства новой жизни.
В 30-х гг. в советском декоративном искусстве был свой ведущий жанр. Подлинного расцвета во всех своих видах и материалах достигает декоративная пластика. Это работы скульпторов И. Ефимова, И. Фрих-Хара, В. Мухиной, С. Лебедевой, В. Ватагина, А. Сотникова, П. Кожина, Н. Данько, Т. Кучки- ной, Е. Чарушина, С. Кольцова и многих других. Так случилось, что тяга к изобразительности в 30-х гг. в производстве массовых вещей сказалась в их малой функциональности. А в создании скульптуры, наоборот, проявилась в виде достижений наивысших. Именно здесь, в изобразительных пластических решениях, вырабатывалось в это время представление об истинной содержательной декоративности, специфических особенностях декоративного творчества вообще. Ярчайшим подтверждением этого служат работы И. Ефимова.
Свое место в декоративной пластике этих лет занимают работы скульпторов Ракова и Евангулова. С их именами связано возрождение и развитие в стране косторезного искусства, которым занимаются, в основном, народные мастера. До конца 30-х годов в фарфоровой, фаянсовой, отчасти, текстильной промышленности появляется ряд превосходных работ. А самый конец этих лет отмечен творческим взлетом художника по фарфору Петра Леонова (сервизы «Красавица», «Жар-пти- ца» 1936). В его творчестве можно проследить смену акцентов в производстве фарфора и текстиля: переход от индустриальной тематики к «ситцевой», к растительным орнаментам и красочным росписям, возобладавшим к тому времени.
В 30-х гг. на Украине, как и в России, зарождалось и складывалось новое оформительское и агитмассовое искусство. В сфере же производства бытовых предметов заметнее всего роль народных мастеров. Народные мастера становились зачастую лидерами целых направлений: Ганна Собачко начинала с росписи хат, но ее композиции, перенесенные на бумагу, оказались созвучны поискам современных ей профессиональных художников. Декоративные росписи на бумаге, картоне, берущие начало от народной стенописи, стали здесь, на Украине, самостоятельной отраслью декоративного творчества.
Творческое наследие скульптора В. И. Мухиной представляет собой ценное собрание образных декоративно-пластических и конструктивных решений, хотя она и не была всецело поглощена стихией декоративного творчества. Величайшие ее достижения одинаково распределяются между монументальной скульптурой и станковым скульптурным портретом.
Блестящий и краткий расцвет художественного стекла в последний предвоенный год связан с именами В. Мухиной, А. Успенского и Н. Тырсы. На фоне украшательских и стилизованных тенденций, захвативших к тому времени архитектуру и художественную промышленность, в 1940 г. начались смелые поиски бытовых и монументальных форм, опережавших свое время и предвещавших рождение нового стиля в декоративном искусстве.
Хрусталь, декорируемый традиционной алмазной гранью, утратил к тому времени свои ценные художественные качества, когда грань придавала форме световую игру, не разрушая ее, а сохраняя как целое. Мухина решила вернуть хрусталю его спокойную, глубинную, кристаллическую ясность и прозрачность, предложив образы с крупной гранью. Чистая выпуклая гладь стекла давала в таком случае еще сильнее почувствовать сочный вырез глубокой грани, вспыхивающей изнутри холодным мерцающим светом. Так была создана ваза «Астра» (1939-1940).
Со второй половины 30-х гг. в практику советского декоративного искусства начинает входить комплексное проектирование общественных интерьеров. В московском метрополитене (1935—1938) были использованы все возможные средства декоративного искусства — от мозаики и скульптуры до новых форм светильников и обивки сидений в вагонах.
Александр Дейнека — один из самых ярких первооткрывателей новых путей в советском искусстве. В его работе отразились поступь эпохи, ее ритмы и темпы, героика борьбы и пафос победы. Он использовал все разнообразие техники и материалов. И если говорить о декоративно-монументальном искусстве, то это и фрески, и росписи, и витражи, и скульптура, и, конечно, мозаика. Дейнека дал лучшие образцы мозаики в конце 30-х гг., положив, по существу, начало ее возрождению.
30-е гг. — важнейший период в истории советской художественной культуры. Особенно остро встала проблема традиции и освоения ценностей в наследии национальных культур. В декоративном искусстве четко проявились его реалистические принципы.
В годы войны А. Дейнека создал цикл мозаичных плафонов для станции метро «Новокузнецкая» (1934). Мозаикой и скульптурой украшаются многие станции 3-й очереди московского метрополитена, открывшиеся во время войны.
Особые надежды в декоративной отделке возлагались в те годы на орнамент. Чудом орнаментального творчества можно назвать Театр оперы и балета в Ташкенте (1933—1947), стены и порталы которого снаружи и изнутри были искусно обработаны сложной резьбой, тонкими геометрическими и растительными узорами, ажурными розетками.
Большая заслуга в возрождении косторезного искусства, этого старинного вида русского декоративного творчества, в значительной мере принадлежит двум художникам — М. Рако- ву, плодотворно работавшему еще в 30-х гг., в основном, в области плоского рельефа и ажура, которым славятся мастера Холмогор, и С. Евангулову. Евангулова больше привлекают объемные вещи. Он умеет вкомпоновать задуманную вещь в ту или иную форму, которую ему предоставляет кость («Охотник» 1933). Он владеет этим искусством в совершенстве.
Переломный этап в истории советского декоративного искусства наступает в середине 50-х гг.
В 1956 г. С. Лебедева выполняет в металле свою «Девочку с бабочкой» (датируется 1936—1956 гг., скульптура в цементе, стоявшая в Центральном парке культуры и отдыха, не сохранилась). Медь придала ей еще большую звучность. Словно бы по всей фигуре прокатилось многократное эхо природы, лета, самого счастья и отозвалось с пластической силой в каждой из форм, придав им метафорическую емкость, гармонию и выразительность целого.
Текстильщики с самого начала были трубадурами нового направления в декоративном искусстве. Во второй половине 50-х гг. появились новые искусственные волокна, позволившие художникам работать с новыми структурами и использовать новые яркие красители. Эти новшества в текстиле совпали по времени с организацией в Москве молодежного фестиваля.
В связи с размахом жилищного строительства начинается массовое изготовление сборно-разборной мебели легкой конструкции, подходящей к новым габаритам квартир.
С новой мебелью хорошо сочетались керамика и стекло. Стали использоваться ковры с длинным ворсом (в Эстонии возрождалась традиционная техника «рюйу»). Ковер уже не просто украшал дом, а своим цветом и фактурой выполняв архитектурную роль в организации пространства.
Большой вклад в развитие советского декоративного искусства внесли в это время художники многих союзных рес» публик, особенно Прибалтики и Кавказа.
Яркой чертой искусства Прибалтийских республик явилось стремление выразить через современное свою национальную самобытность, но не путем имитации старых образцов, а более органичным путем.
Эстонские художники — большие мастера и в преобразовании интерьеров, парков, садов. И здесь они добивались особого органического слияния керамики, камня, металла с зеленым окружением и водоемами. Простому гранитному валуну они умели придать эстетическую значимость, открыть в нем скульптурную выразительность.
Во второй половине 60-х гг. серьезное место среди других жанров декоративного искусства Прибалтики, как и во многих других республиках, стало занимать текстильное панно. В Эстонии начало развитию этого жанра положила М. Адам- сон. Жанр текстильного панно, гобелена тяготел уже к монументальному искусству. В еще большей мере это относится к витражу, мозаике.
Со второй половины 50-х гг. на новый путь вступает декоративное искусство Закавказских республик. Возрождаются грубая керамика и чеканка. В Грузии, а затем и в Армении они становятся выдающимися отраслями декоративного искусства. Стиль грузинской керамики складывался благодаря усилиям многих художников.
Это начинание оказало потом влияние на развитие чеканки во многих республиках. В грузинской чеканке есть и еще одно направление, связанное своими корнями с традиционным грузинским ювелирным ремеслом (М. Кутателадзе).
Грузинскую керамику отличают точность и правильность линий. Строгость, чеканность декора, металлический отблеск — эти черты придают чернолощеным грузинским массивным и легким сосудам изящество и нарядность. Иногда они украшаются редкими вкраплениями ярких эмалей, сияющих, как камни в старинных кубках или окладах. Все это сближает грузинскую керамику с чеканкой, роднит их между собой. Грузинская керамика и чеканка особенно хорошо смотрятся в ансамбле с народными войлочными коврами, а также изделиями из дерева и камня. Необходимо было все эти стилистические поиски соотнести теперь с архитектурой, и такие целостные ансамбли национального характера возникли в Грузии во второй половине 60-х гг. Основным видом чеканных изделий в Грузии, как и в других республиках, стали к тому времени настенные декоративные панно.
Развитие декоративного искусства во второй половине 50-х и начале 60-х гг. показало объективную картину его возрождения в стране, а также выявило творческие возможности художников в эстетическом преобразовании окружающей среды.
Декоративное искусство в 60-х гг. начинает постепенно приобретать свои характерные черты. Если определить в двух словах, то это путь от простого к сложному, от гарнитура к пространственному ансамблю, от стилевой узкости к свободному проявлению творческой индивидуальности.
Вместо лепнины стены стали украшаться полочками и тарелочками, развешанными по диагонали, по ломаной линии. Каждому предмету: вазе, кувшину или даже скульптурной фигуре старались придать скос, чтобы хоть как-нибудь нарушить монотонность однообразных плоскостей. Украшательство снова появилось в искусстве, но уже в модернизированном виде.
В 60-е гг. были созданы такие уникальные предметы прикладного искусства, которые принципиально ставили вопрос о дальнейших путях развития искусства в целом. Яркий пример тому — художественное стекло и, в частности, творческая деятельность Б. А. Смирнова.
Формы шара, цилиндра (классические для стекла), органически связанные с природой самого материала, составляют его лейтмотив.
Строгая линия ленинградского стекла (А. Остроумов, J1. Юрген), свободные формы, насыщенные цветом, характерные для работ московских художников (Шушкановы, Г. Антонова), ленивое течение глушеного сульфидного стекла, застывающего в колоритных формах «Красного мая» (С. Бескинская) и Дятьковского завода (В. Шевченко), народная стихия, сверкающая то морозным узором, то цветным леденцом «Гусь-Хрустального» (Е. Рогов, В. Филатов), виртуозное мастерство выдувных сосудов украинских художников Киева и Львова (М. Павловской, А. Балабин, П. Думич) увлекали многих художников и из других республик.
В конце 60-х гг. стали возрождаться романтические тенденции. Дух романтики проявился, пожалуй, больше всего в поиске формы подсвечника, которая не случайно увлекала художников: на столе подсвечник смотрится скульптурным укра-; шением. Живое пламя свечи тоже включается в структуру произведения как эмоционально-образный элемент. Цель таких вещей, как подсвечники или камины, появившиеся в интерьерах, — создать особую эмоциональную атмосферу в доме.
В этой области много сделано Шушкановыми, работавшими по стеклу, дереву, керамике и металлу. Формы их ваз и светильников характеризуют свободное отступление от точной линии, стремление к полноте, весомости объемов, поиск скульптурной, массивной и по-своему монументальной формы. Работы Шушкановых добротно сделаны именно как вещи: ковш, бутыль, чаша. Путем увеличения масштаба, утяжеления форм еще больше подчеркивается их устойчивость, массивность. Масса стекла в их вазах подана сочно, дерево чаш звучит приземисто и глухо, железные подсвечники выгнуты грубо и круто. Благодаря этим чертам и приемам зритель настраивается на торжественный лад.
В декоративном искусстве появились отвлеченные по форме предметы, отражавшие поиски в области тектоники форм, цвета и ритмических построений.
Искусство ковровщиков не было бы столь эмоциональным, если бы они ограничились только выбором изобразительного мотива. Мотив лишь первотолчок к решению задачи. В контурном переплетении куполов, аркад и аспид В. Платонова предугадала зародыш орнаментальной формы, и это позволило ей, используя форму в символическом плане, впервые так масштабно, монументально решить гобелены «Суздаль» и «Московская Русь». Наложение как бы просвечивающих друг через друга плоскостей создает цветовое богатство. Интересен сам подход к материалу, его обработке. Ковры Платоновой напоминают то парчу, то домотканый материал, сочетание одного с другим создает сильный своеобразный декоративный эффект.
Продемонстрировав свои достижения и возможности в конце 60-х, на грани с 70-ми гг., и осознав свои многообразные задачи как вида творчества, советское декоративное искусство вступало в новое десятилетие. Оно было направлено на эстетическое преобразование человеческого быта — и в будни, и в праздник. Выполняя эти функции, декоративное искусство избегало крайностей сугубо потребительского и эстетски элитарного подхода в решении своих сложных задач. Роль декоративного искусства заключалась не в противопоставлении праздничного будничному, а именно в преодолении будничного с помощью праздника, хотя бы даже в самих этих буднях, потому что по самой своей природе декоративное искусство призвано постоянно переключать нас на радостное и целостное восприятие мира.
Дата добавления: 2015-09-11; просмотров: 1157;