КРИТИКА ПРОСВЕЩЕНИЯ

ФИЛОСОФИЯ САЛОНА

«Я сравниваю восемнадцатый век с обществом людей, сидящих за обедом, Нет недостатка не только в пище, вкусной удобоваримой; но есть тонкие блюда и лаком­ства. Дух-обжора, если сервируют для него деликатные вкусные блюда по его вкусу, то он будет есть еще более, так как чревоугодие возбуждает аппетит» (Тэн И. Происхож­дение совре­менной Франции» Т.1. Старый порядок. Спб.,1907. С.186)

Для этого, пишет И. Тэн, у французских философов было две «особых приправы». Пер­вая – это «эпикурейство», для них «… философские рассуждения как будто интермедии к непристойностям и сальностям, и которые придворные дамы держали у себя на туа­лете под заглавием «Heures de Paris»» (Тэн И. Происхождение совре­менной Франции» Т.1. Старый порядок. Спб.,1907. С.187)

Вторая «приправа» – это «галльская соль» – шутки и насмешки, которыми постоянно перемежаются философские идеи в тексте французских философов: «Всякая идея должна сделаться острым словом, думают только шутками; нужно, чтобы всякая ис­тина, самая горькая, самая дорогая, сделалась хорошенькой салонной игрушкой, была кинута, потом схвачена хорошенькими дамскими ручками, не оставивши и пятнышка на кружевах, из под которых виднеется томно опущенная мато­вая рука на гирляндах, развеваемых розовыми амурами. Все должно поражать, блестеть и улыбаться» (Тэн и. Критические опыты. Спб., 1869. С.220)

Философ становится необходимым элементом развлечений салонной культуры аристократов: «..философ со всеми своими идеями становится столь же необходимым для салона, как и люстра со всеми своими свечами. Он- часть новой роскоши. Его вы­возят. Самодержцы, среди своего великолепия и на вершине своего успеха, пригла­шают его к себе, чтобы отведать хотя один раз в своей жизни удовольствие свободной и совершенной беседы» (Тэн И. Происхождение совре­менной Франции» Т.1. Старый порядок. Спб.,1907. С.206)

«Ум находится как будто на балу; представьте же себе как охотно он туда является. От­сюда и ведет свое начало наша культура. На заре XVII столетия, между двумя по­кло­нами, дамы упражняются в подробных характеристиках и * в искусных доказатель­ст­вах; они понимают Декарта, читают с удовольствием Николя, одобряют Боссюэ. Вскоре начинаются petits soupers и тут за десертом толкуют о существовании Бога. Разве теология и нравственность, выраженные в прекрасном и пикантном слоге – не са­лонное развлечение, не роскошное украшение? Вдохновение в ней волнуется и блестит как легкое пламя над всеми предметами, которыми питается» (Тэн и. Критические опыты. Спб., 1869. С.221-222)

О стиле XVIII века: «Всюду общие места, общие темы, ряд тягучих сентенций и отвле­ченных умствований, т.е. истин более или менее бессодержательных, парадоксов более или менее пус­тых. Малейший обстоятельный факт, анекдоты, черты нравов, более ин­тересовали бы нас, по­тому что в настоящее время мы предпочитали определенное красноречие фактов – вялому красноречию слов. В восемнадцатом веке было иначе и у каждого писателя такой ораторский слог являлся именно парадным костюмом, обыч­ным нарядом, который необходимо было наде­вать на себя, чтобы быть допущен­ным в компанию порядочных людей. То, что нам кажется те­перь вычурностью тогда было только приличием» (Тэн И. Происхождение совре­менной Франции» Т.1. Старый поря­док. Спб.,1907. С.197)

ИДЕОЛОГИЯ ИСКУССТВЕННОСТИ

Тяга к искусственному – это идеология салонной жизни дворян. Даже пошедшая потом мода на «чувствительность» и «естественность», приобрела этот характер искусствен­ности и игры. Эта искусственность достигла такого размаха, что даже в тюрьме аристократы продолжали играть, ибо другого образа жизни они не знали.

Прежде всего искусственность выражалась в том, что сама риторика становится целью. Т.е. важны не смыслы идей, а сама красочность и броскость этих идей. «Разговор, по крайней мере во Франции, есть охота за идеями. Даже теперь, в наше скучное время, самые высокие политические и философские идеи являются за столом и за чашкой кофе» (Тэн и. Критические опыты. Спб., 1869. С.221)

Одной из существенных черт такой идеологии искусственности является невнимание к реальным фактам истории и природы: «Классический разум отказывался идти столь дальним путем в тяжелом изучении древ­него че­ловека и человека настоящего. Он на­ходил более кротким и более удобным сле­довать по своей первоначальной наклонной плоскости, закрывать глаза на действи­тельность человека, вра­щаться в современной сфере скороспелых понятий, извлекать оттуда понятия о человеке во­обще и создавать воздушные замки. В силу такого окончательного ослепления он перестает ви­деть дав­шей живые корни современных уч­реждений; не видя их, он утверждает, что их нет. Для него наследственный предрассу­док становится чистым предрассудком; традиция не имеет ос­нов, и власть её является узурпацией. Таким-то образом разум объявляет войну своему предшественнику с це­лью вырвать у него управление умами и вместо царства лжи установить царство правды» (Тэн И. Происхождение совре­менной Франции» Т.1. Старый порядок. Спб.,1907. С.151)

ЕСТЕСТВЕННОСТЬ И ГИЛЬОТИНА

И. Тэн писал, что именно презрение к этой искусственности и манерности привели к росту популярности идей Ж.-Ж. Руссо в среде представителей третьего сословия, кото­рая восприняла это учение от моды на «чувствительность» в среде салонов аристокра­тов: «В бельэтажах, в роскошных по­золоченных апартаментах, идеи являлись только украшением вечеров, забавой в салонах, кра­сивым бенгальским огнем; ими играли, их выбрасывали со сме­хом в окно. Собранные по инте­ресам и подвалам, разнесенные по лавкам, магазинам и деловым кабинетам, идеи эти нашли здесь горючий материал, груды хвороста, накопившиеся здесь с давних пор, и вот загораются большие огни..» (Тэн И. Происхождение совре­менной Франции» Т.1. Старый порядок. Спб.,1907. С.241). Но поняли это по-своему, ибо она понимала это учение к какую-то религию.

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

В эстетике он считал себя последователем Лессинга, В. Скотта, Стендаля. Особо он выделяет Сент- Бёва (1804-1869).

1. МИМЕСИС

Свою эстетику он отделяет от прежней нормативной эстетики, которая в основном за­нималась оценкой того или иного произведения искусства с точки зрения тех или иных канонов и норм. Его эстетика – историческая, которая рассматривает все художествен­ные произведения с точки зрения той или иной среды, в которой они родились, с точки зрения значения и роли в истории того или иного произведения.

Основой искусства он считает подражание: «Все школы (не думаю, что тут могли быть исключения) вырождаются и погибают именно потому, что предают забвению точное подражание и оставляют в стороне живой образец» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.16)

В связи с этим он критикует средневековое искусство, которое действует по строгим канонам – его произведения – это лишь кальки с образца, а художник – это «машина для калькировки». Это относится и к процессу развития (или деградации?) искусства времен классицизма. Если, к примеру, Расин брал за основу описание конкретных лю­дей и их страстей, то далее начинают подражать не миру, а Расину и другим драматур­гам классицизма: «За образцы приняты не люди, а писатели. Отсюда явились: условный язык, академический стиль, щегольство мифологией, искусственная верификация, проверенный и опробованный словарь, извлеченный из лучших писателей. Вот тогда-то воцарился отвратительный стиль, державшийся с конца про­шлого и до начала настоящего века, нечто вроде жаргона, на котором одна рифма при­клеивалась к другой, неизбежно предвиденной; никто не смел назвать предмет своим именем – пушка выражалась каким-то перифразом, море называлось Амфитритою; скованная мысль не имела ни выразительности, ни правды, ни жизни, стиль казался созданием целой академии буквоедов, достойных заправлять фабрикой латинских вир­шей» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.18)

Но это подражание не означает, что произведение искусства должно быть точной ко­пией действительности. Задача художника – передать существенные черты действи­тельности, те черты, которые являются существенными для художника и общества в тот или другой срез истории. Для этого возможно комбинирование действительности, преобразование действительности в произведении искусства.

2. ИСТОКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

И. Тэн дает общий принцип герменевтики социокультурных явлений в области художественного творчества: «…чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. В этом заключается последнее объяснение; здесь таится первичная причина, определяющая все остальное» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.10)

«Как есть физическая температура, своими изменениями определяющая появление того или другого рода растений, точно так же есть и температура нравственная. Опреде­ляющая появление того или другого рода искусства. И подобно тому как изучают фи­зическую температуру, чтобы объяснить себе появление того или другого рода растений: кукурузы или овса, алоэ или ели, - точно так же необходимо изучить температуру нравственную, чтобы понять появление различных родов искусства: язы­ческую скульптуру или реалистическую живопись, мистическую архитектуру или классическую * словесность, полную страсти музыку или идеальную поэзию. Произведения человеческого ума, как и произведения живой природы, объясняются лишь своими средами» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.11-12).

«В каждом столетии является какое-нибудь господствующее направление; таланты, стремящиеся в иную сторону, не находят себе исхода, и сила общественного мнения и окружающих нравов затирает их или сворачивает на другой путь, навязывая им определенный характер цветения» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.33)

«… в каждом сложном или простом случае среда, т.е. общее состояние умов и нравов, определяет род художественных произведений, допуская лишь те из них, которые ему соответствуют, и выделяя или исключая другие роды и виды их путем целого ряда пре­пятствий и нападок, возобновляющихся при каждом шаге их к развитию» (Тэн И. Фи­лософия искусства. М., 1996. С.37)

«…художественное произведение обусловливается совокупностью данных элементов, которую должно назвать общим состоянием умов и нравов окружающей среды» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.55)

«Эта группа чувств, потребностей и склонностей, обнаруживаясь всецело и блиста­тельно в одном и том же лице, составляет господствующий, преобладающий характер, т.е. образец, вызывающий восторг и симпатию современников. В Греции такой личностью является породистый обнаженный юноша, достигший совершенства во всех телесных упражнениях; в средние века – восторженный монах и влюбленный рыцарь; в XVII веке – лучший царедворец; в наше время – вечно пытливый и грустный Вертер или Фауст» (Тэн и. Философия искусства. М., 1996. С.59)

«Свойство чрезмерной культуры состоит в том, что она все более и более сглаживает образы в угоду идеям. Под непрерывным напором воспитания, разговора, размышления и науки первичное представление теряет форму, разлагается и исчезает, уступая место голым, нагим идеям, хорошо расположенным словам, некоторого рода алгебре. С того самого времени ход ума принимает уже чисто рассудочное направление. Если он и возвращается иногда к образам, то разве лишь благодаря особенному усилию, болезненному, напряженному скачку, путем какой-то беспорядочной и опасной галлюцинации. Мозг наш наполнен бездной смешанных, разнородных и перекрестных идей; всевозможные цивилизации и нашего отечества, и других народов, прошлые и настоящие, хлынули в него своими влияниями и оставили в нем каждая свои обломки» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.86)

1. ИСКУССТВО ГРЕКОВ

и. Тэн считал, что, если для финикийцев и египтян математика была лишь практиче­ским приложением к их деятельности, то для греков математика приобрела метафизи­ческий смысл, как самоценное само по себе знание. Он приводит сетование Платона на то, что сицилийские математики стали применять математику к технических целях, считая, что при этом они принижают это «божественное знание».

«Разлагать идеи на составные части, подмечать взаимную их связь, образовывать из них такую цепь, чтобы в ней были налицо все звенья и чтобы вся она примыкала к ка­кой- нибудь бесспорной аксиоме или к группе общедоступных наблюдений, находить удовольствие в выловке, связывании, размышлении и проверке этих звеньев, не имея притом другой цели, кроме одного желания видеть их все более и более многочислен­ными и надежными – вот особый дар греческого ума» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.201)

«Грек еще более резонер, чем метафизик или ученый; ему нравятся тончайшие отличия, неуловимейший анализ; он готов изо всего выткать паутину. Тут ловкость его превосходит все; найдет ли эта слишком сложная или мелкая сеть какое-нибудь теоретическое и практическое применение, до этого ему нет дела; он любуется уже тем, как тонкие её нити переплетаются между собой в едва заметные симметрические кле­точки. Здесь национальный недостаток всецело обличает* национальное дарование. Греция – мать спорщиков, риторов и софистов. Нигде в другом крае вы не увидите группы значительных и популярных людей вместе, которые, подобно Горгиям, Протагорам, Полосам, учили бы со славой и успехом выдавать дурное за хорошее и так правдоподобно отстаивать нелепейшую вещь, как бы ни казалась она поверхностной. Греческие риторы ухитрились славить мировую язву, лихорадку, клопов. Полифема и Торсита; один греческий мудрец уверял, что мудрец был бы счастлив, даже находясь в медном быке Фалариса. Нашлись школы, например школа Карнеада, защищавшие прямо противоположные тезисы; другие, подобно школы Эмпедокла, старались досадовать, что всякое положение так же истинно, как и обратное ему. В завещанном нам древностью наследии есть, между прочим, богатейший склад выводов и парадок­сов; для утонченности эллинов было бы слишком мало простора, не вдавайся она точно так же в заблуждение, как и в истину (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.201-202)

Далее, с новой строки:

«Такова тонкость ума, которая из области отвлеченных рассуждений, будучи перенесена в литературу, образовала в ней так называемый «аттический» вкус, т.е. ост­рое чутье оттенков, легкую грацию, неуловимую иронию, простоту слога, красоту речи, изящество доводов» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.202)

Кроме этого, подчеркивал И.Тэн, на менталитет греков сыграло роль то, что греческий ландшафт природы миниатюрен, в нем нет той необъятности, свойственной другим природным ландшафтам Средиземноморья: «Тут опять физический строй края положил на умственный склад племени тот самый отпечаток, какой мы находим в его созданиях и в его истории. В стране этой нет ничего громадного, гигантского, ни одна из видимых вещей не поражает несообразными, подавляющими размерами» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.202-203)

Мир грков уютен и ограничен, что и дает форму их ментальности, которая мыслит ко­нечными образами, эти образы – архетипы замкнуто-полисны и жизненны. Грек мыс­лит в рамках своей общности: «Величайшие мыслители их – Платон и Аристотель – находят государство до общины в пять или десять тысяч свободных граждан. В Афинах было двадцать тысяч; большее число было бы уже, по мнению греков, беспорядочной толпою. Они не в состоянии и вообразить себе, чтобы можно было хорошо устроить более широкий союз» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.207)

Более того, подчеркивает И. Тэн, для греков сама религия не представляла нечто по­давляющего их сознание, это, прежде всего, религиозные обряды, устроенные как весе­лый пир. Для них драматические постановки, гимнастические состязания – это и есть «ьогослужение».

Само философствование – это диалог - «беседа в гимнасии», «разговор в тени лавровых аллей». Мысль, не утруждая себя частным исследованием, возвышается сразу до «выс­ших истин». Для них философская система «…своего рода возвышенная опера, опера умов, сообразительных и крайне пытливых» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.213). Для них философия – это не метод прояснения каких-то жизненных и практических проблем: «Они столько же софисты, как и философы, они упражняют свою мысль ради одного ее упражнения. Их привлекает и останавливает на себе какое-нибудь тонкое различение, длинный и утонченный аргумент. Они охотно участвуют в диалектических тонкостях, хитросплетених и парадоксах» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.213)

3. ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

«Племя, таким образом наделенное от природы, запечатлелось различными влияниями, смотря по различным средам, в каких приходилось ему жить. Посейте несколько зерен одного и того же растительного вида в разные почвы и под разными температурами; дайте им приняться, подрасти, принести плод, воспроизвестись бесконечное число раз каждому в своей местности; любое зерно приурочится к своей почве, и у вас выйдет несколько подвидов одного и того же вида, тем более различных, чем сильнее противоположности климатов. Такова история германского племени в Нидерландах; тысячелетнее жительство сделало там свое дело; к концу средневековья мы находим в этом племени, сверх врожденного характера и характер приобретенный, нажитой» (Тэн И. Философия искусства. М, 1996. С.128)

2. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО

ЛИТЕРАТУРА:

1. Олар Политическая история Фр. революции.

2. Олар Тэн как историк Фр. революции. 1907.

3. Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

1. Тэн И. Бальзак. Спб., 1894. (358406)

2. Тэн И. История английской литературы. Т. V. Современники. М., 1904. (358407)

3. Тэн и. Критические опыты. Спб., 1869. (95002)

4. Тэн И. Об уме и познании. Спб., 1894. (124533)

5. Тэн И. Происх современной Франции. Старый порядок. Т.1. Спб., 1907. (350066)

6. Тэн И. Происх. совр. Франции. Якобинское завоевание. Т.3. Спб., 1907. (350071)

7. Тэн И. Происхождение современной Франции. Анархия. Т.2. Спб., 1907. (9350068)

8. Тэн И. Французская философия первой половины XIX века. Спб., 1896. (124429)