Бойс, Йозеф 7 страница

Представители «сурового стиля»: Таир Салахов («Ремонтники», «Портрет композитора Кара-Караева», обе 1960); Николай Андронов («Плотогоны», 1958—1961), Виктор Попков, («Строители Братска», 1960—1961), Александр и Пётр Смолины, («Полярники», 1961), Павел Никонов («Наши будни», 1960). Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя — взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта»

Таир Салахов родился в Баку. Учился в Азербайджанском художественном училище им. А.Азим-заде (1945—1950). В 1957 году закончил Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова. Уже первые работы Салахова, созданные во время учебы в училище и в институте («Волны», «Эстакада» (1955), дипломная работа в Суриковском институте «С вахты» (1957)), привлекли внимание зрителей и специалистов. Вскоре он стал одним из наиболее выдающихся советских художников периода «оттепели» и одним из основоположников и лидеров так называемого «сурового стиля» в живописи, который был вызовом приглаженному реализму сталинского времени. Видное место в творчестве художника занимает цикл произведений о нефтяниках Азербайджана. В числе наиболее известных работ Салахова картины «Утренний эшелон» (1958), «Ремонтники» (1960), «Над Каспием» (1961), «Женщины Апшерона» (1967), «Утро на Каспии» (1986) и др. Большой успех имела и портретная галерея Салахова, в том числе и такие работы, как «Айдан» (1967), портреты матери, «Портрет Дана» (1983), а также галерея образов деятелей культуры, в частности портреты композиторов Дмитрия Шостаковича, Кара Караева, Фикрета Амирова, художника Роберта Раушенберга, актера Максимилиана Шелла, писателей Мирза Алекпера Сабира, Расула Рзы, Германа Гессе, Максуда Ибрагимбекова, виолончелиста Мстислава Ростроповича и т. д. Салахов также получил признание за свои натюрморты и пейзажи Апшерона, декорации к спектаклям, работы, выполненные в США, Италии, Мексике («Мексиканская коррида» (1969)) и других странах. Произведения Салахова представлены в крупнейших музеях России, Азербайджана, Украины, и других государств бывшего СССР, среди которых Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей Востока (Москва), Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), Азербайджанский государственный музей искусств имени Р. Мустафаева (Баку), хранятся во многих музейных и частных собраниях мира.

С 50-х годов он является постоянным участником крупных республиканских, всесоюзных и международных художественных смотров. Его персональные выставки неоднократно проводились в Баку и Москве, а также во многих странах мира. Таир Салахов внес вклад в осуществление реставрационных работ в храме Христа Спасителя, работая в художественном совете Российской академии художеств, который курировал этот процесс. Важные росписи в храме исполнили ученики Т. Салахова. Благодаря усилиям Салахова в России состоялись выставки таких известных зарубежных художников, как Ф. Бэкон, Г. Юккер, Д. Розенквист, Р. Раушенберг, Я. Кунеллис, Р. Тамайо и других. Таир Салахов работал ответственным секретарем Союза художников Азербайджана (1960—1961), преподавал в Азербайджанском государственном институте искусств имени М. А. Алиева (1963—1974). В 1984—1992 годах заведовал кафедрой живописи и композиции Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова, воспитал целую плеяду известных художников. Занимал должность первого секретаря правления Союза художников СССР (1973—1992). С 1979 года по настоящее время является академиком-секретарем отделения живописи и членом президиума Российской академии художеств (до мая 1992 года — Академия художеств СССР); в 1997 году избран вице презедентом

Николай Иванович Андронов жил богатой внутренней жизнью, отталкиваясь от прошедших баталий и от душевных волнений, неизбежных при столкновении с чуждой средой, стремившейся подчинить его своим целям и использовать в чуждых ему интересах его незаурядные способности. Андронов сначала учился в Ленинграде в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1948–1952), а затем в Москве в Московском художественном институте им. В.И.Сурикова (1956–1958) и приобрел две существенно различные специальности. Первая из них на выставке не представлена. Между тем Андронов работал как монументалист очень активно и выполнил две грандиозные работы в перестраивавшейся Москве. Колоссальная мозаика украсила в конце 1960-х кинотеатр «Октябрь» на новопроложенном Калининском проспекте; мозаика «Человек и печать» была выполнена в 1977 г. совместно с А.В.Васнецовым в новом здании газеты «Известия» и отмечена в 1979 г. Государственной премией СССР. Примечательно, что монументальная и станковая живопись Николая Андронова тесно переплетались, поддерживали и питали друг друга, это свидетельствовало о близости личных и общественных интересов художника. История искусства знает и полное единство общественных и личных устремлений и, соответственно, единство тем, стилей и образов монументального и станкового искусства, фресок и картин, например, у художников итальянского Возрождения, как Гирландайо, Боттичелли, Франческо Косса, Андреа Мантенья. С другой стороны, у таких крупных живописцев ХХ в., как Евгений Лансере и Диего Ривера, фрески и картины – это два разных мира, каждый со своим стилем, своими темами и образами. Впрочем, это не удивительно, разница между мирискусником Лансере, поэтом домашнего мирка, русской дворянской старины, и советским монументалистом Лансере, славившим метростроевцев и железнодорожников, существенно велика, так же как разница между молодым повесой, завсегдатаем парижских кафе Диего Риверой и им же – летописцем трудовой Мексики и славных походов мексиканских партизан Эмилиано Санаты и Панчо Вильи, членом советского художественного объединения «Октябрь». У Николая Андронова единство монументального и станкового искусства сложилось не просто и не сразу, а в результате целеустремленных исканий, проб и ошибок. Получив навыки монументального искусства еще на первых стадиях учебы, он испробовал все возможности влить монументальные особенности – героические легенды, коллективизм сознания, сверхчеловеческую выдержку, эпический вселенский кругозор – в станковую живопись. Это породило изящные декоративные фантазии, стилизованные изображения древнерусских воинов, огромные сияющие панорамы с силуэтами Москвы и Кремля, открывавшие большие выставки в «Манеже» и Центральном доме художников. Затем он поворачивает направление поисков в обратную сторону, пристально изучает традиции «Бубнового валета» и обогащает их лаконизмом силуэтов, звучностью цветовых пятен, железной поступью ритма и прежде всего убийственной ясностью основной идеи, которая формировалась в общественном сознании второй половины ХХ в. Пришло время обозначить ее – это идея бесстрашия, отважного вызова всем стихиям, всем врагам, как бы они ни были ужасны. Его героями стали люди, по своей профессии привыкшие смотреть прямо в глаза любой опасности, не дрогнув, не усомнившись в собственной силе. Это породило главные шедевры Андронова, вызвавшие бурю политических нападок и страшных обвинений, но утвердившиеся в залах Третьяковской галереи. Это картины «Монтажник» (1958), «Плотогоны» (1961), вызывавшие дрожь в людях власти, привыкших уничтожать как политических врагов всех, кто не дрожал перед ними. Николай Андронов пережил своих врагов, его картины тоже победили все предубеждения и нападки, и их историческая роль общепризнанна. Когда Андронов и его друзья начали утверждаться в общественном мнении, критик Александр Каменский назвал их живопись «суровым стилем». Теперь, по прошествии сорока лет, можно сказать, что термин этот оказался удачным, но ему был придан слишком расширительный смысл, и так стало обозначаться всякое искусство 1950–1960-х гг., осмелившееся пренебречь стандартными формулами социалистического реализма, обязательными для всех художников в 1930–1950-х гг. Ясно, что в этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле, а советское искусство, едва выйдя из-под опеки, сразу стало разбиваться на многочисленные ручейки. Можно сказать, что «суровый стиль» – это создание Николая Андронова, в этом же русле в основном шло развитие живописи его жены Наталии Егоршиной; выдающимися памятниками «сурового стиля» стали картины Павла Никонова «Наши будни» и «Геологи»; сходны с «суровым стилем» многие полотна Виктора Иванова.

ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

1. Автор скульптурной группы « Рабочий и колхозница»:

а) В. Мухина;

б) С. Коненков;

в) З. Церетели;

г) Г. Мур.

2. Реалистический метод в искусстве это:

а) синоним застоя;

б) утверждение красоты мира;

в) явление культуры XX века.

3. Неореализм существовал только в культуре Италии:

а) да;

б) нет.

4. Реализм присущ только искусству СССР:
а) да;

Б) нет.

ЛЕКЦИЯ№15

ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА

Этторе Соттсасс. Этторе Соттсасс - Родился в 1917 году в Инсбурге (Австрия) в семье архитектора Этторе Сосссаса-старшего. Изучал архитектуру в Турине в Политехническом университете. Во время учебы писал статьи по искусству и дизайну интерьера совместно с туринским дизайнером Луиджи Спаззанпан (Luigi Spazzanpan), после войны работал в архитектурном бюро Giuseppe Pagano пока в 1947 пока в 1947 году в Милане не открыл свое дизайн-бюро, Studio. В 1957 году Соттсасс был назначен дизайнером компании Poltranova и был вовлечен в процесс дизайна и производства современной мебели и осветительных приборов.

В 1962 году Соттсасс опубликовал в "Домусе" статью "Дизайн". Основная идея этой статьи - дизайн имеет дело не с функцией и рациональностью вещи, а со средой, с культурной атмосферой, в которую погружен объект. Вещь воспринимается как магический объект, но не как орудие для выполнения функции. Отсюда - "медитативный дизайн", спонтанность, авторский жест - проектный стиль Соттсасса.
К началу 60-х Соттсасс завоевывает широкую популярность в среде альтернативного дизайна. Его студия вскоре превратилась в авангардную творческую лабораторию, самое модное место встреч независимой и передовой молодежи Милана. Но одновременно Соттсасс зарабатывает репутацию "серьезного" промышленного дизайнера своими проектами для фирмы "Оливетти" (Olivetti), в которой начал работать с 1958 в должности консультанта по дизайну. За двадцать лет сотрудничества с Olivetti Соттсасс создал немало прекрасных вещей, многие из которых стали знаковыми - калькулятор Logos 27 (1963) , печатных машинок Praxis 48 (1964), Valentine (1969). Портативная пишущая машинка Valentine изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы в сочетании с активно-желтыми бобинами - и из орудия труда превратилась в инструмент для творчества. В технический промышленный объект внедрился стиль поп-культуры. Сегодня самую любимую машинку секретарш, уже не встретишь ни в одной бухгалтерской конторе, зато ее можно увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Valentine стала музейным экспонатом так же, как и многие другие вещи Этторе Соттсасса.
Одним из самых выдающихся его проектов для Olivetti была Elea 9003 - электронно-вычислительная система (1959), за дизайн которой Соттсасс был награжден премией Compasso d'Oro (Золотой циркуль). Чтобы сделать компьютер легко управляемым, понятным для пользователя, Соттсасс прибег к принципам модульности и семантической определённости. Ввёл систему цветов, разделяющих операционные зоны. Корпуса машин облачил в большие полированные листы алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций архитектуры. Эти объекты можно было в каждом интерьере устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к стене. Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсасса стало решение не прятать кабели и провода в полу, а заключать в корпус и размещать поверху.
В творческом методе Соттсасса удивительным образом сочетались бунтарство и профессионализм. С равным успехом он работает как "серьезном" функциональном стиле, развивая идею "нейтральной" формы, так и в "альтернативном дизайне", став одним из его идеологов. В альтернативном ключе он создает серии монументальной керамики и мебель для фирмы Poltranova.
Как выдающийся член движения Радикального дизайна, Соттсасс стал одним из основателей группы Global Tools (1973) - школы радикального дизайна и архитектуры. Ирония и критицизм, обращение к экологии и протесты против ограничений творческой свободы, нарочитое обыгрывание кича, дурновкусия и при этом создание идеальных архитектурных проектов - вот что занимало членов Global Tools. В целом группа создавалась не для проектирования реальных объектов, а ради дискуссий, общения, осознания и проработки новых идей.
К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и аTрхитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. С 1981 по 1988 Соттсасс был лидером группы "Мемфис", которая под его руководством стала центральным явлением в создании интернационального движения Постмодернизма.
Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия" - галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини - творческого лидера студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу и совместно с Андреа Бранци (Andrea Branzi) и Микеле де Лукки (Michele De Lucchi) основал "Мемфис".
80-е прошли под знаком "Мемфиса" - его стиль стал наиболее влиятельным в мировом дизайне. Они играли текстурой, красками, формами, сочетая свободу творческого самовыражения и проектный реализм. Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна.
Соттсасс продолжал работать в области дизайна мебели, создавал изделия из металла и стекла для "Мемфиса" вплоть до 1985 года и, в конечном счете, в 1988 году распустил группу.
Еще в 1981 году совместно с тремя молодыми архитекторами - товарищами по "Мемфису" Альдо Чибиком (Aldo Cibic), Маттео Туном (Matteo Thun) и Марко Дзанини (Marco Zanini) основал фирму Sottsass Associati в Милане, которая работает над архитектурными и интерьерными проектами.
Студия проектирует мебель, аксессуары, бутики (в частности, для магазинов Fiorucci, Еsprit - начиная от архитектуры и заканчивая внутренним оформлением). Вообще, в конце 80-х Sottsass Associati выполнила много архитектурных проектов, среди них несколько частных домов в США, в штате Колорадо, частный дома в Palo Alto, общественное здание David Kelley, Malpensa 2000 - здание аэропорта около Милана, бар Zibibbo в Японии (1988) и другие. Sotsass Associati также работал с такими компаниями, как Apple, NTT, Philips и Siemens, в то же время Соттсасс продолжает индивидуальную деятельность, создавая предметы из стекла и керамики, он разрабатывает дизайн ювелирных изделий для Cleto Munari, изделий из металла для Alessi, мебели , изделий из стекла и керамики для Design Gallery в Милане и столовых приборов для Swid Powell.

Исследователи творчества Этторе Соттсасса единодушно признают, что дизайнер окончательно "повзрослел" с наступлением 90-х годов. Он больше не увлекается яркими цветами и странными формами, его дизайн стал более зрелым, продуманным и техничным. "В самом начале своей карьеры я был слишком агрессивен и самонадеян, - вспоминает сегодня Этторе Соттсасс. - Я мог думать только о вековом функционализме вещей и пытался найти самый функциональный стиль... С годами я обрел новый источник вдохновения. Я просто задал себе вопрос, а что бы я мог предложить обществу, людям, которые меня окружают? Все мои последующие упражнения в дизайне - поиск ответа на этот вопрос". Вот мнение Жана Пигоцци, для которого Соттсасс оформил лондонскую квартиру: "Чем старше становится Этторе, тем больше оригинальности в его работах. Меньше цвета, меньше странных форм, но больше элегантности, ума".
Названный критиком и директором "Мемфиса" Барбарой Радис (Barbara Radice) "культурным кочевником", Соттсасс через всю свою карьеру пронес почти "антропологический" подход к дизайну, черпая вдохновение из поп культуры, в стилях прошлого, а также из своего личного жизненного опыта. Соттсасс был ведущей фигурой радикального дизайна в 1970-х и стал одним из самых выдающихся представителей пост-модернизма в дизайне 1980-х годов. Отражая мятежный характер своего создателя, работы Соттсасса колеблются от поэтических до игривых и пышно красочных. Они всегда крайне интересны, иногда спорны, но никогда - слабы или скучны

Филипп Старк

Филипп Старк – Французский дизайнер родился в Париже в 1949. Вдохновленный своим отцом, который работал проектировщиком самолетов, Старк провел детство над чертежными досками отца, распиливая, вырезая, склеивая велосипеды, мотоциклы и другие предметы. С середины 60-х Старк посещал школу Nissim de Camodo в Париже. В 1968 он создал свою первую компанию.

Уже в 18 лет Старк проявил себя как организатор и самостоятельная личность, он основал свое первое проектное бюро, которое занималось рекламными надувными инсталляциями. Кстати, начав в 70-е годы свое творчество с надувного дома, он сразу весьма громко заявил тем самым о себе как о новаторе. Затем в течение недолгого времени Старк работал дизайнером-оформителем у П. Кардена, успев при этом спроектировать более 60 моделей мебели (1971). В 1977 году молодой дизайнер отправился в двухлетнее кругосветное путешествие. Вернувшись в Париж, в 1979 году он открыл дизайнерскую фирму "Старк продакт". Масштабы его проектной деятельности и сфера интересов не ограничились оформлением интерьеров, Старк начал проектировать все : от мелочей повседневного обихода (вроде зубной щетки) до градостроительных ансамблей. К сотрудничеству с ним стали стремиться влиятельные фирмы - такие, как "Витра" или ,,Алесси". Казалось, нет области дизайна, в которой он не попробовал бы своих сил, причем с неизменным успехом. Уже в 70-е годы Старк стал известным как дизайнер по интерьеру, оформив парижские ночные клубы "Синяя рука" (1976), "Бани-душевые" (1978). В 1982-м ему поручена работа по переоборудованию и меблировке апартаментов президента Франции Франсуа Миттерана в Елисейском дворце. Старк изготовил санузел с конической ванной, коническим унитазом и коническим биде, прославился на весь мир и перешел из многообещающих в ведущие. В 1984-м он проектирует внутреннее убранство кафе "Кост" (это одна из самых известных парижских работ Старка, за которую ему присуждена премия "Пла-тинум сёркл" в Чикаго, 1987; стул "Кост" отмечен Первой премией на Ярмарке мебели в Нью-Йорке, 1986). В дальнейшем осуществляет крупные проекты в других странах: интерьеры ресторанов ,,Манин" (Токио, 1985), "Театриз" (Мадрид, 1990), отелей "Ройалтон" (1988) и"Парамаунт"(1990) в Нью-Йорке; проект "Ройалтона" удостоен премий журналов "Interior Design " (1990), "Interiors" (1991) и Американского института архитекторов (1991). Старк принимал участие в разработке проекта Музея Гронингер (Нидерланды). Помимо дизайна мебели для французских, итальянских, испанских, швейцарских и японских фирм и создания осветительных приборов (деятельности, впрямую связанной с оформлением интерьеров), Старк занимается проектированием зубных щеток (фирма "Флуокарил") и лодок ("Бенето"), бутылок для минеральной воды ("Гласье") и формы макаронных изделий ("Пандзани"), кухонных приборов ("Алесси") и уличных фонарей ("Деко"). Он - автор дверных ручек и хрустальных ваз, столовых ножей и факела для зимних Олимпийских игр 1992 года.Старк работает в области выставочного дизайна (в частности, был автором экспозиции "30 лет французского дизайна. 1960-1990" в Центре Помпиду, 1988). Как архитектор Старк прославился своими сооружениями в Японии: по его проектам построены здание "Пламя" (общественно-культурный центр и бар-ресторан, 1989) и офис "Нани-Нани" для фирмы "Рику-го" в Токио (1990), офис "Зеленый барон" для компании ,,Мэйсэй" в Осаке (1991). Он проектирует частные дома, здания промышленных предприятий в Европе и Америке. В Париже по его проекту строится "улица Старка" - ансамбль жилых и общественных зданий, занявший территорию одного из островов на Сене (1991). В 1990 году участвовал в Биеннале искусств в Венеции, наряду с архитекторами Ж. Нувелем и К. де Порзампарком представив конкурсный проект нового павильона Франции. Имеет 15 самых престижных дизайнерских наград, участник множества коллективных и персональных выставок. Список публикаций о нем - не только в специальных журналах, но и в массовой прессе - занимает сотни страниц.

Тойо Ито, Тойо Ито - Тойо Ито Родился в 1941 году в Сеуле. Окончил архитектурный факультет Токийского университета в 1965 году. Затем работал в архитектурной фирме Кионари Кикутаке (Kiyonari Kikutake), одного из основателей движения метаболистов.

В 1971 основал собственную мастерскую, которую назвал "urban robot" (urbot). В 1979 Ито переименовал ее в "Toyo Ito & Associates".

Большинство проектов Тойо Ито посвящены проблеме жизни в большом городе; он активно использует все последние достижения технического прогресса, создавая жилища для современных "кочевников". Первый проект замечательного японского архитектора в США – здание музея и киноархива Университета Калифорнии в Беркли. Новая постройка представляет собой прямоугольный объем, со слегка наклоненными наружу и внутрь стенами. Его периметр сделан проницаемым: его фасады прорезаны нишами, где устроены небольшие дворы – новые общественные пространства для отдыха и общения студентов. Кроме того, проект предполагает создание рядом новой площади, где можно было бы проводить различные мероприятия. Внутри здания, в тесно связанных друг с другом кубических пространствах будут располагаться выставочные залы, помещения хранилищ, аудитории для занятий. Новое сооружение будет развивать характерную для творчества Ито идею динамической связи и взаимовлияния постройки и ее городского окружения.
Пока проект находится на начальной стадии разработки; более детализированный вариант появится в течение этого года. Открыться новый культурный центр должен в 2013.
В 1999 был проведено исследование старого здания Музея искусств Беркли и Киноархива Пэсифик, и его состояние было признано неадекватным с точки зрения сейсмической безопасности (что чрезвычайно актуально для района Сан-Франциско). Тогда и было принято решение о строительстве нового комплекса.
Музей искусств Беркли был основан относительно недавно - в 1963 году, но в его собрание входят выдающиеся произведения искусства стран Азии от древности до наших дней, а также - работы художников XX века со всего мира.
В Киноархиве Пэсифик хранится самое большое собрание японских фильмов за пределами Японии, большая коллекция советских немых фильмов, американское авангардное кино, редкие образцы мультипликации, фильмы из Восточной Европы, Центральной Азии и пр.

здание библиотеки Университета искусств Тамма в Токио

Постройка имеет конструкцию, неожиданную для современной архитектуры и больше напоминающую структуру готического собора. Ее фасады представляют собой эфемерную преграду: двойной ряд огромных арочных оконных проемов почти не оставляет места для собственно поверхности стены из лицевого бетона. Внутри же мотив арок продолжается, они опираются на расставленные согласно прямоугольной решетке плана пучки опор. Контрфорсы и аркбутаны, впрочем, отсутствуют, так как библиотека, все же, выстроена из железобетона, а не из каменных блоков. Еще одним источником вдохновения для архитектора стали мечети Кордовского халифата, где соединенные арками опоры молитвенного зала расставлены именно таким образом, по прямоугольной сетке. У Ито она также согласована с расположением опор оконных арок.
Внутреннее пространство позволяет расставить мебель и библиотечное оборудование в зависимости от желаний заказчика, никаких ограничений проект для этого не предусматривает. Входы в здание отмечены нишами в арках нижнего яруса.
В плане постройка – почти правильный прямоугольник, но его длинные стороны слегка вогнуты внутрь: таким образом, со стороны улицы создана небольшая площадь, а с другой стороны библиотека включает в себя часть университетского парка.

здание выставочного комплекса Fira 2в Барселоне

Fira 2 расположен на полпути между городским портом и аэропортом Эль Прат, в окружении непривлекательной промзоны, складов и рынков.
Новое сооружение, которое призвано значительно увеличить площадь комплекса, состоит из двух одинаковых башен – офисных зданий, гостиницы с торговым центром, аудитории, вестибюля с помещениями администрации, решенного как отдельный объем, и, конечно, выставочных павильонов.
Все эти постройки связаны между собой широким пешеходным мостом, названным в честь самой известной улицы Барселоны «Рамбла». В длину он достигает почти одного километра и извивается по всей территории выставочного комплекса.
Здание-вестибюль, оформляющее главный вход ансамбля, расположено параллельно этой оси, рядом с новой железнодорожной станцией. Его волнообразно изгибающуюся крышу поддерживают внутри подсвеченные опоры обтекаемых форм, а снаружи – древообразные столбы, сразу привлекающие внимание посетителя.
Таким образом, Ито превратил чисто функциональную застройку в элегантный и оригинальный маршрут для прогулки, несмотря на его удаленное положение от центров общественной жизни города и некоторую общую запущенность территории района.

Ито нельзя назвать плодовитым художником, но его концепции всегда влияли на современников: в 1970-х годах он был приверженцем пуристского модернизма, используя в своих проектах доступные стройматериалы, произведенные промышленным способом. Также он занимался сооружениями с мембранными перекрытиями, выполненными из нетканых материалов и алюминиевых пластин.

Его последние постройки вдохновлены образами природы, саморазвивающимися органическими формами, это оптимистичные пространства, наполненные жизнью.

Кандидатура Тойо Ито уже утверждена, по правилам Королевского Института Британских архитекторов, лично королевой Великобритании.

В жюри награды этого года входили Одиль Декк, Крис Уилкинсон и Питер Кук.

Церемония вручения премии проходила 15 февраля 2006 года.

Итоговый тест.

1. Заполните пропуск:

Оп – арт., поп – арт., _________, концептуализм.

1. М. Дюшан повлиял на искусство XX века:

а) да;

б) нет.

3. «Меховой серп и молот» - произведение:
а) соцреализма;

б) соц – арта. ;

в) гиперреализма.

4. Связаны ли между собой дизайн и психоанализ:

а) да;

б) нет.

5. Как связаны между собой живопись С. Дали и парфюмерия:

а) линия духов;

б) парфюмерная композиция;

в) форма флакона.

6. Позиция художника XX века это:

а) разрушитель;

б) демиург;

в) интерпретатор;

г) мошенник.

Абстрактное искусство- одна из главных тенденций в живописи и скульптуре ХХ века. Начало её можно отнести к 1910-м годам , когда В. Кандинский создал акварель( Париж , центр Помпиду) , которая была лишена всяких связей с внешним миром. В 1908 году в Мюнхене появилась книга В. Воррингера «Абстракция и вчуствование». Автор в ней описывал состояние души , полное тревоги , которое отражается в форме абстракции. Человека , неуверенного в себе , можетвозвысить только абстрактная форма.

Эволюция самого искусства подготовила абстрактцию. Теория цвета постимпрессионистов отдалила изображаемый предмет от его реального цвета. Всё более свободно используется цвет до полного триумфа - чистого цвета – у фовистов. Изменяется структура картины и формы в ней. Гоген , усиливая контрасты тонов , выгибает линии своих композиций во имя экспрессии. Сезанн избавляет форму от всего случайного.

Геометрическая чистота ведёт к кубизму , где объекты теряют свой реальный вид Таким образом , к 1910 году независимость формы и цвета утверждается в ущерб 3-хмерному пространству , которое с эпохи Возрождения было основой реального видения. Распадение этого пространства ведёт за собой растворение предмета , а потом и его исчезновение. Это и отмечает возникновение абстрактного искусства.

Три пионера абстрактного искусства – П.Мондриан, К.Малевич, В.Кандинский.Первый и второй пройдут путь от кубизма к абстракции. Третий выберет путь цвета , откуда происходит лиризм его абстракций. Позже Малевич станет лидером супрематизма, Мондриан – неопластицизма.

1910-е годы – расцвет абстрактных форм в творчестве различных мастеров. В1913 году возникает лучизм М.Ларионова и Н.Гончаровой , а Р.Делоне и Ф.Леже создают «круглые формы» и «контрасты форм». У дадаистов , у Клее, Карра и Вийона мимолётные ,но значительные элементы абстрактных форм. У пионеров этой тенденции самая серьёзная позиция, которая будет изложена в их теоретических статьях. У Кандинского в 1912 г. это «О духовном в искусстве», а в 1926-м «Точка и линия на плоскости». У Мондриана с 1917 года мнгочисленные статьи в журнале «De stile», у Малевича-«О новых системах в искусстве» в 1919 году. Для них абстракция явилась не только пластической революцией, но и шагом вперёд к лучшему миру. Это осознание собственной миссии стало основой абстрактного искусства и придало ему совершенно особый характер, отличный от других течений авангарда. Возникшее как простая художественная тенденция, абстрактное искусство после 1920-х годов становится явлением всё более значительным и оказывает влияние на архитектуру, декорацию, мебель, типографику. Голландский журнал «De stile» играл здесь первостепенную роль. Он был основан группой художников и архитекторов во главе с Мондрианом. Главным его вдохновителем стал Тео Ван Дусбург, совершавший путешествия по Европе и делавший доклады по эстетике неопластицизма. Так готовилась интернациональная почва тенденции.