ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 1 страница

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием "музей живописной культуры", "музей художественной культуры" были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.
Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться "металлистов и текстильщиков" - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища.
В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

ЛЕКЦИЯ№5

ДАДАИЗМ

Иоганнес Баадер

Тристан Тцара

Гуго Балль

Андре Бретон

Рихард Гюльзенбек

Марсель Янко

Жан Арп

Рауль Хаусман

Георг Грос

Джон Хартфильд

Ханна Хёх

Курт Швиттерс

Макс Эрнст

Марсель Дюшан

Франсис Пикабиа

Дадаизм возник как реакция на военные потрясения 1914-1918 годов, которые были восприняты творческой молодёжью как апокалиптический «конец света», как

чудовищная бессмыслица. Всё своё возмущение, всю энергию и молодые силы они обрушили на многовековые устои западной цивилизации, допустившей это безумие. Лидер дадаистов Тристан Тцара писал, что они полны ненависти „к омерзительным ценностям, во имя которых велась воина». Дадаизм впитал в себя черты предшествующих ему стилей - синтетичность кубизма, страст­ность экспрессионизма, ради­кальность футуризма, встав при этом в оппозицию к ним. Дадаизму удалось перешагнуть на­циональные и языковые границы и стать подлинно ин­тернациональным движением. Он появился, в частности, в Италии, Франции, Венгрии, Югославии. Даже за океа­ном, в Нью-Йорке, можно было встретить дадаистов.

В своем разрушительном па­фосе дадаисты попирали все и вся. Создание каких-либо пози­тивных ценностей не входило в их задачи. Общественному безумию они противопоставили свое, творческое безумие. Про­граммой действия для них ста­ло доведенное до абсурда отри­цание всех эстетических ценно­стей, утверждение хаотического произвола творчества, отринув­шего здравый смысл, отвергаю­щего законы общества, морали, этики и религии.

В своей «Первой дада-речи в Германии», произнесенной в феврале 1918 года, Рихард Гюль­зенбек заявил: «Слово "дада" символизирует самое что ни на есть примитивное отношение к окружающей действительности; вместе с дадаизмом в свои пра­ва вступает новая реальность. Жизнь предстает как "симультан­ный" хаос из шумов, красок и духовных ритмов, который уве­ренно, со всеми его громкими сенсациями и горячечным бре­дом непритязательной и бесст­рашной души, во всей его жес­токой реальности включается в дадаистское искусство. Дада­изм - это первое направление в искусстве, которое в эстетичес­ком плане не противопоставля­ет себя жизни, разрывая в кло­чья все модные слова об этике, культуре и внутренней жизни, которые являются лишь личи­ной, скрывающей дряблое тело».

В основу своей деятельности дадаисты положили принципы алогичного мышления, призван­ного разрушить привычный мир объективных истин и устойчивых связей. Задолго до сюрреалис­тов они отстаивали приоритет бессознательного, случайного. Они возвели скандал в статус искусства, поставили его в один ряд с выставками и манифеста­ми, сделали его мощным и действенным средством борьбы с мертвой традицией и всем, что ее олицетворяло, будь то «Мона Лиза» Леонардо да Винчи или классик французской литерату­ры Морис Баррес.

Дадаисты стремились создать впечатление вызывающей аб­сурдности своей деятельности. Они первыми вывели искусство за грань серьезного, сделав его смешным и веселым. Они жили и творили в атмосфере разуха­бистого карнавала, в котором предметное искусство играло далеко не ведущую роль. Стихи­ей дадаистов была игра, яркие театрализованные представле­ния, на которых под грохот ба­рабанов и какофоническое виз­жание труб разворачивались костюмированные парады кос­тюмов и масок, декламирова­лись странные стихи, представ­ляющие бессмысленный набор звуков.

Да­даисты объявили войну также и традиционным видам искусства: живописи и графике они проти­вопоставили коллаж и фотомонтаж, скульптуре - готовый пред­мет («ready made»). Они смело привносили искусство в реаль­ную жизнь, а фрагменты реаль­ности (газеты, трамвайные биле­ты, куски веревки и проволоки, пуговицы, обломки стекла, мел­кие предметы, обрывки фотогра­фий) без всяких изменений пе­реносили в свои произведения, тем самым стремясь уничтожить ту границу, что традиционно су­ществовала между искусством и действительностью.

Слова, сказанные Рихардом Гюльзенбеком в «Первой дадаистской речи в Германии»: «Мы высту­пали за войну, а дадаизм и сегодня еще призывает к вой­не. Должно произойти столкновение вещей...»

Гуго Балль, 12 июня 1916 года записал в своем «Цюрихском дневнике»: «То, что мы называем "Дада", есть дура­шливая игра в ничто, включаю­щая в себя две благородные за­дачи; это жест гладиатора; игра с жалкими пережитками; казнь рисованной моральности и изо­билия. Дадаист необычен и даже аб­сурден. Он знает, что жизнь со­стоит из противоречий и что его эпоха, как никакая другая, име­ет своей целью уничтожение всего великодушного. Поэтому его устраивает любая маска. Любая игра в прятки, способная заморочить голову. Непосредст­венное и примитивное представ­ляется ему абсолютно немысли­мым среди чудовищной неесте­ственности. Дадаист борется против аго­нии и смертоносного угара вре­мени. Отвергая всякую разум­ную воздержанность, он подо­гревает любопытство тех, кто испытывает веселую радость от весьма сомнительной фронды. Он знает, что мир систем рухнул и что эпоха, требующая оплаты наличными, начала по бросо­вым ценам распродажу развен­чанных философий. То, что на­гоняет на лавочников страх и будит муки совести, у дадаистов вызывает светлые улыбки и при­ятное успокоение...»

Тристан Тцара в своем «Мани­фесте Дада» (1918) утверждал, что «слово "дада", явившееся для журналистов окном в неведомый мир, в нашем понимании не обладает никакой магической силой». «Всякий зритель, пытающийся объяснить (по­знать!) слово - интриган: уют­но устроившись на обитом ватой мягком диване, убежище от всех своих проблем, он манипулиру­ет своими инстинктами... Первая мысль, возникающая в таких го­ловах, носит бактериологичес­кий характер: нужно по крайней мере установить этимологичес­кое, историческое или психоло­гическое происхождение этого слова. В газетах пишут, что хвост священной коровы у негров пле­мени кру называется ДАДА. В определенных районах Италии ДАДА называют "игральные ко­сти" и "мать". ДАДА - это "дере­вянная лошадка", "кормилица", двойное утверждение в русском и румынском языках. Пишущие ученые видят в нем искусство для грудных младенцев, а сюсю­кающие святоши - возвращение к резкому и буйному, шумному и монотонному примитивизму».

ДАДА В ЦЮРИХЕ (1916-1919) Принято считать датой рожде­ния дадаизма 1916 год, когда в цюрихском «Кабаре Вольтер» собрались вместе Гуго Балль, Рихард Гюльзенбек, Тристан Тцара, Жан Арп и Марсель Янко.

Главной формой самовыраже­ния дадаистов в Цюрихе были вечерние представления. Эти яркие и шумные выступления состояли из скетчей, импровиза­ций, песен и танцев, сопровож­давшихся шумной музыкой. Чи­тались симультанные стихи, ча­сто в разных концах зала одно­временно и на разных языках. Все это происходило под шум и рев собравшейся в кабаре пуб­лики на фоне картин и предме­тов, выставленных тут же.

«Симультанное стихотворение», возникновение которого дадаисты объясняют наличием в больших горо­дах огромного количества различных шумов и их одно­временным звучанием. С «симультанными стихами» свя­зано и другое новшество, при помощи которого дадаис­ты стремились привлечь к себе внимание: совместная работа над текстом, предназначенным для чтения вслух, предполагала и его совместное, то есть многоголосое, произнесение. С чтением стихов в традиционном смысле это исполнение не имело ничего общего. Не менее нова­торскими и противоречащими традиционному восприятию искусства были также тексты, для разъяснения смысла ко­торых использовались дополнительные, визуальные «по­собия». К этому «жанру» относится «Плакатное стихотво­рение» Рауля Хаусмана, полиграфическое оформление текста «Караван» Гуго Балля. Читатель не должен те­перь искать смысл в тексте или иллюстрациях. Этот смысл в том, что делает художник из имеющегося материала и что отличает его произведение от традиционного произ­ведения искусства: случайность, игра и непредсказуе­мость.

О репертуарной политике этих импровизированных концертов и атмосфере, царящей на них, можно судить по дневниковым записям Гуго Балля, сделанным им в феврале 1916 года:

«6 февраля

"Танец смерти" под аккомпане­мент хора революционеров... Было много русских. Они созда­ли оркестр балалаечников аж из двадцати человек и хотят быть постоянными посетителями ка­баре.

7 февраля

Стихи Блеза Сандрара и Яко­ба ван Ходциса. Я читаю "Взлет ясновидящего" и "Cafe Sauvage". Мадам Леконт дебютирует с французскими песнями. Юморе­ски Регера и 13-я рапсодия Лис­та.

11 февраля

Приехал Гюльзенбек. Он вы­ступает за усиление (негритян­ского) ритма. Будь его воля, он бы всю литературу заменил ба­рабанной дробью.

26 февраля

...Не поддающийся определе­нию дурман овладел всеми. Ма­ленькое кабаре грозит разва­литься и превратиться в буйст­во сумасшедших эмоций.

27 февраля

...Молодой рабочий Эрнст Тапе читает новеллу "Эгоист. Русские поют хором "Не шей ты мне, матушка, красный сара­фан"».

Издавали жур­нал «Дада», который редактиро­вал Балль, читали лекции, пуб­ликовали свои стихи, многочис­ленные брошюры и манифесты, написанные в форме речевок и заклинаний. В одном из них, при­уроченному к Первому вечеру Дада в Цюрихе, Гуго Балль пи­сал: «Хотите достичь вечного блаженства? Произносите "Дада". Хотите стать знамени­тым? Произносите "Дада". С благородными жестами и изящ­ными манерами. До полного по­мешательства, до потери чувств. Как ликвидировать все склизкое и журналистское, все ладное и складное, все замораализованное, зарифмованное и разукра­шенное? Произносите "Дада". Дада - это вселенская душа. Дада - это кульминация. Дада -это самое душистое цветочное мыло в мире».

Группа немецких дадаистов придерживалась социальной направленности, об этом можно судить по на­званиям дадаистских текстов Рауля Хаусмана: «Против собст­венности», «Пролетарий и искус­ство», «Памфлет против вей­марского понимания жизни», «Анархист-индивидуалист и дик­татура», «Немецкий обыватель сердится», «О мировой револю­ции». В программном заявлении группы, озаглавленном «Что та­кое дадаизм и чего он хочет в Германии?», говорилось: «Дада­изм требует:

1. Международного революци­онного объединения всех твор­ческих и мыслящих людей во всем мире на основе радикаль­ного коммунизма.

2. Введения прогрессивной безработицы путем полной ме­ханизации всех видов деятель­ности. Только безработица пре­доставляет человеку возмож­ность самому познать правду жизни и научиться переживать.

3. Немедленной экспроприации собственности (социализа­ции) и введения коммунистиче­ского питания для всех, а также создания принадлежащих обще­ству светлых и зеленых городов-парков, в которых будут жить свободные люди».

Виланд Херцфельде писал: «Да­даисты говорят: если раньше огромное количество времени, любви и усилий тратилось на то, чтобы нарисовать человеческое тело, цветок, шляпу, густую тень и пр., то сегодня нам достаточ­но взять ножницы и вырезать из картин или фотографий то, что нам нужно; а если речь идет о вещах небольшого объема, то нам вообще не нужны никакие изображения, мы берем сами эти вещи, к примеру перочинный нож, пепельницу, книгу и пр., то есть вещи, которые прекрасно нарисованы на картинах старо­го искусства, хранящихся в му­зеях, но в том-то и дело, что там они всего лишь нарисованы».

ДАДА В ГАННОВЕРЕ (1919-1923) Движение Дада в Ганновере связано исключительно с име­нем голландца Курта Швиттер­са, который ввел в искусство понятие «Мерц» (от слова «коммерция») – так он называл свои произведения, иронически подчеркивая тем самым их «практическое» значение.

«Каждо­му художнику должно быть поз­волено "составлять" картину, например, из одних промокашек, если он в состоянии это сделать» - К.Швиттерс.

Швиттерс утверждал, что гра­ницы между видами в современ­ном искусстве сглаживаются, что ведет к их полному исчезно­вению. «Видов искусства не су­ществует, - утверждал он, - они были в свое время искусствен­но выделены. Есть одно единое искусство»

Основной принцип изготовления коллажа, разработанный Эрнстом еще в его кёльнский период: использование заранее отобран­ного изобразительного материала из различнейших об­ластей жизни, то есть использование готовых частей, высвобождение готовых частей из их первоначальной смысловой зависимости и создание таким образом но­вой художественной действительности путем комбини­рования готовых частей с другими изобразительными материалами.

Одна из композиций Эрнста этого периода, «Напла­стование скал, природный дар гнейсового исландского мха...» (1920), выполненная в абстракт­ной манере, изображает найден­ные в природе органические формы, расположенные поверх печатной репродукции, обведен­ной краской, что придает ей фантасмагорический характер. Так художник пытался реализо­вать свое желание «трансфор­мировать банальные страницы рекламных объявлений в драма­тический показ своих самых тай­ных стремлений». Используя го­товые предметы, культивируя в своих работах «случайный ре­зультат», Эрнст уже в 1920 году вплотную подошел к эстетике сюрреализма.

В 1920 году в Кёльне состоя­лась скандальная выставка да­даистов, «самая веская и неот­разимая» в истории дада, по мнению историка дадаизма Жоржа Юнье. Для ее проведе­ния было выбрано помещение в центре города, но пройти в него можно было только через муж­ской туалет при кафе. «В цент­ре зала, - пишет Юнье, - стоя­ла девочка, одетая в библейские одежды и читавшая непристой­ные стихи. В углу высилось со­оружение Бааргельда "Флюидо-спектрик" - аквариум с красны­ми разводами маслянистой жид­кости на дне, на котором поко­ился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверх­ности возникала красивая, точе­ная из дерева рука. Рядом нахо­дился предмет, созданный Мак­сом Эрнстом из твердой древе­сины, к нему был прицеплен то­пор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей при­глашали лупить топором по дан­ному предмету». Посетители по­лучали не только эту возмож­ность, но и право крушить экс­понаты, что отвечало концепции Дада, отрицающего ценность искусства.

Марсел Дюшан и Франсис Пикабиа, работы которых, показанные на нью-йоркской Армори-шоу 1913 года, первой в Америке выставке современной европейской живописи, вызвали национальный скандал.

Одна Работа Пикабиа, «Я снова вспоминаю мою дорогую Удни» (1914), представляет со­бой композицию из плоских, аб­страктных форм, синтезирую­щих в себе биоморфные и ме­ханические качества. Эстетика механизмов оказалась привле­кательной для художника. Он создавал фантастические конст­рукции, чьи названия и общий биомеханический вид были од­новременно и гимном и пригово­ром индустриальному обществу, созданному человеком. Его «Лю­бовный парад» (1917)символизирует превращение биологического сек­суального порыва в механичес­кий.

Большую роль в становлении американского дадаизма (а так­же всего авангардного искусст­ва в целом) сыграла выдвинутая Дюшаном концепция «ready made» (готовых вещей) - пред­метов ширпотреба, волей худож­ника «произведенных» в ранг произведений искусства. Давая предметам новые названия (подчас остроумные и парадок­сальные) и помещая их в экспо­зицию, Дюшан тем самым давал понять, что искусство - это не мастерство иллюзии, когда ху­дожник на плоском холсте созда­ет иллюзию пространства, а в первую очередь идея, которая может быть заключена и в гото­вый предмет. Неизбежный дис­сонанс, возникавший между при­вычной функцией предмета и той, которую придавал ему ху­дожник, приобретал скандаль­ный характер, что было вполне в духе дадаизма.

Группа постоянно пополняется новыми членами: среди них Рибмон-Дес­сень, Деснос, Кревель, Витрак, Пере, Риго, Мэн Рэй (большин­ство из них в скором времени вольется в ряды сюрреалистов).В мае 1921 года в подвальном помещении парижской галереи состоялась выставка.

На ней были показаны жи­вописные и графические рабо­ты, коллажи и готовые предме­ты. Однако, главной особеннос­тью выставки стали не представ­ленные произведения, а дух эпа­тажа, царящий на ней. Увидеть что-либо мешал полный мрак, в котором время от времени вспы­хивал огонек: это один из устро­ителей выставки, Андре Бретон, зажигал спички, «освещая вы­ставку». Из-за ширмы, за кото­рой сидел некто, неслась отбор­ная брань. Остальные члены группы - участники выставки -развлекались, как могли. Луи Арагон мяукал, Филипп Супо и Тристан Тцара гонялись друг за другом в темноте, Рибмон-Дессень без перерыва повторял: "Дождь капает на голову!". В ца­рящей суматохе всем было не до искусства.

Дадаизм стал той благодатной почвой, которая дала жизнь росткам сюрреализма.

Дадаизм в России не был распространён, но некоторые российские авангардные течения вполне можно отнести к эстетики дадаизма. Такие как: кабаре «Бродячая собака», акции Маяковского и Бурлюка, поэзию Даниила Хармса и обериутов, оперу «Победа над солнцем». В различных проявлениях русского футуризма, ничевочества, имажинизма и особенно обериутства много черт, присущих дадаистской эстетике.

Явление,по своей энергетике относящеесяк дадаизму - кабаре «Бродячая собака».История существования литературно-артистического кабаре «Бродячая собака» насчитывает три года. Это место должно было стать принципиально новым заведением, хотя и продолжающим идею своеобразного клуба, «где могли бы творчески сблизиться деятели литературы и искусства».

Помимо запланированных программ и импровизаций в «Бродячей собаке» постоянно проходили различные литературные игры, являвшиеся лучшим доказательством истинного таланта поэтови требовавшие, даже от избранных, полного внимания и собранности..

Своеобразием программ «Бродячей собаки» являлось обилие лекций и докладов на различные темы, начиная от литературы и заканчивая пятнами на солнце.

От членов правления Общества интимного театра требовалась и особая «форма»: они «должны были появиться в орденских лентах и с атрибутами своих профессий: Коля Петер — маска, погремушка арлекина; Пронин — бокал-кубок, цветочный венок на голове; Крушинский — большой кошелек, ключи; Богословский — счеты, очки, чернильница, гусиное перо; Зонов — шапка звездочета, треугольник; Уварова — чайник, веер и большая бутылка шампанского; Пресняков — кусок промокашки, пара разных туфель; Ротгольц — циркуль, молоток, сажень; Миклашевский — свисток, толстые книги, песочные часы, гусиное перо; Судейкин — палитра, кисть, берет; Кузмин — миртовый венок, лира; Сазонов — колпак, вилка, ложка, штопор; Шпис-Эшенбурх и Цыбульский — камертон, тарелки, треугольник».

Лето 1914 г. явилось роковым не только для страны, но и для «подвала». В отсутствие некоторых «мэтров», в состоянии стремительного падения общественного духа и морали, с увеличением притока «фармацевтов» в кабаре «власть захватывают» футуристы. 11 февраля 1915 г. состоялось легендарное выступление Маяковского, закончившееся грандиозным скандалом. Об этом в подробностях вспоминал Б. Пронин: «Я сидел с Верой Александровной — моей женой, которая очень признавала Маяковского. <…> Вдруг Маяковский обращается ко мне: «Боричка, разреши мне!» А он чувствовал, что его не любят, и на эстраду не пускают, что я и Кульбин — это единственные, кто за него, и это была его трагедия. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю «эпатэ», немножко буржуев расшевелю». Тогда я, озлобленный тем, что вечер получился кислый, говорю Вере Александровне: «Это будет замечательно», и она говорит: «Шпарьте!» Маяковский вышел и прочитал «Вам». Далее речь идет о том эффекте, который произвело стихотворение: «Все наши остервенели», и лишь М.Н. Волконский, а затем К.И. Чуковский, одобрительно высказались по поводу прочитанного и смогли успокоить ситуацию.

Опера «Победа над солнцем». Самым громким событием того времени стала опера, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности, впервые была показана 3 и 5 декабря в петербургском Луна-парке: автором сценария-либретто был Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.

В тексте Крученых, густо замешанном на зауми, повествовалось о Будетлянских силачах, беспощадно разрушающих все общепринятые нормы здравого смысла. Среди героев оперы числились Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник по все векам, Некий злонамеренный, Разговорщик по телефону, Пестрый глаз, Новые, Авиатор, Забияка, Похоронщики и многие другие невообразимые персонажи. Старое вечное Солнце выступало символом прежнего порядка вещей, подлежащего искоренению, - борьба с ними увенчивалась полной победой Будетлянских силачей: хор в конце первого дейма (неологизм Хлебникова, обозначающий действие) докладывал: "Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные/ Вот оно смотрите". В начале оперы, после пролога Будетлянские силачи раздирали занавес надвое - и на ошеломленных зрителей обрушивалось театральное действо. Декорации Малевича с фантасмогорическими изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты. Музыкальное сопровождение Матюшина опиралось на его четвертитоновую теорию. В музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстроенного рояля; звуковую заумную какофонию усугублял хор студентов, поющий невпопад где намеренно, а где случайно. Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал - и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них самих, включались в представление как своеобразные со-творцы. Сами авторы, оценивая, впоследствии эпохальное значение спектаклей, выделяли то, что не сумели понять зрители-современники. Матюшин так писал о замысле постановки: "Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте. Малевич в статье Театр (1917) подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей: "Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру "

Произведения Даниила Хармса, как и других обэриутов, с самого начала были назначены для публичного представления. Их первое выступление состоялось в Ленинградском "Доме печати" в 1928 г. Хотя оно называлось "Три левых часа" и в манифесте, висевшем тогда на стене, идет речь о том, что "ОБЭРИУ" выступает как "новый отряд левого революционного искусства", революционными оказываются исключительно их художественные приемы, не в последнюю очередь в области театра. В манифесте обэриуты считают драматический текст второстепенным, лишь основой театрального представления. Самое главное для них — чисто театральные элементы :мимика, жесты и другие движения актера, внеязыковые акустические феномены, например, музыка или просто реквизит и освещение. Таким образом их понятие театра является уже перформативным, что и подтверждается следующей цитатой манифеста:Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом - выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, это будет театр, это заинтересует зрителя - даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, - ряд таких моментов, режиссерски-организованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. В манифесте следует комментарий к пьесе Елизавета Бам, премьера которой состоялась в "Трех левых часах". В первой части вечера, по свидетельству одного зрителя, курящий трубку Хармс сначала ходил на фоне шкафа, находящегося в середине сцены, и читал длинное стихотворение. При этом он часто останавливался, чтобы выпустить из трубки кольца дыма. Выступающий пожарник тем временем призывал публику к рукоплесканиям. Потом выступал Введенский, державший в руках свернутую бумагу, и развернул ее, чтобы читать текст. Тем временем Хармс уже поднялся на шкаф сзади и оттуда продолжал пускать кольца дыма.

Биографии.

БААДЕР, Иоганнес

(1875-1955)

Немецкий архитектор и писа­тель, вождь дадаистов.

С 1892 по 1895 год Баадер учился в инженерно-строитель­ной школе Штутгарта. Там же он осознал, по его собственному выражению, свою «харизмати­ческую одаренность». В 1903-1905 годах он входил в объеди­нение художников, занимавших­ся сооружением надгробных па­мятников. Человек масштабно­го мышления, Баадер был авто­ром идеи создания гигантского всемирного храма, строительст­во которого должно было завер­шиться через 1000 лет, то есть в 2905 году.

В 1917 году произошла его встреча с Раулем Хаусманом, вместе с которым он присоеди­нился к движению дада. Баадер был непревзойденным мастером скандала, за ним прочно закрепилась репутация возмутителя спокойствия. В про­граммном документе «Дада-мероприятия», составленном Рау­лем Хаусманом, приведен це­лый ряд акций, среди которых самые безумные - дело рук Ба­адера. «17 ноября 1918 года Баадер отправился на воскрес­ную службу в центральный со­бор Берлина. Когда придворный проповедник уже собирался обратиться к прихожанам, Баадер громко закричал: "Минуточку! Я хочу спросить, что значит для вас Иисус Христос? Вам на него начихать!.." Продолжать он уже не мог; поднялся гвалт, Баадер был арестован, и против него было выдвинуто обвинение в богохульстве...

Позд­нее, в 1919 году, Баадер поехал в Веймар, где тогда заседало социал-демократическое прави­тельство. С трибуны зала засе­даний он прервал прения и стал разбрасывать в собрании напи­санную им и отпечатанную в ог­ромном количестве листовку "Зеленый труп". Это было даже зафиксировано в стенографиче­ском отчете Народного собра­ния, и, безусловно, этим сообще­нием пестрели на следующий день все газеты. "ДАДАисты ху­лиганят!" В листовке помимо прочего говорилось: РЕФЕРЕН­ДУМ - готов ли немецкий народ предоставить верховному дада свободу действий? Если резуль­тат опроса будет положитель­ным, то Баадер гарантирует всем порядок, мир, свободу и хлеб... Мы взорвем Веймар, ме­стом ДА-ДА будет Берлин!..»

6 февраля 1919 года на встре­че дадаистов в помещении зала «Рейнгольд» Баадер был про­возглашен «Президентом земно­го шара». Он носил также титу­лы: «Президент Республики Дада», «Верховный Дада» и «Дада-пророк».

Однако с уходом дада со сце­ны личность Баадера, скандали­ста и ниспровергателя основ, оказалась невостребованной. Его уход из жизни в доме пре­старелых в Нижней Баварии прошел никем не замеченным.

БАЛЛЬ, Гуго

(1886-1927)

Немецкий поэт, драматург и театральный режиссер, один из основателей Дада.

Родился в семье коммивояже­ра. В юности по настоянию ро­дителей обучался азам коммер­ции, работая у торговца кожаны­ми изделиями. С 1906 по 1909 год изучал германистику, исто­рию и философию в Мюнхенском и Гейдельбергском универ­ситетах, после чего приступил к работе над диссертацией на тему «Ницше в Базеле». Одна­ко, увлеченный театром, Балль бросил учебу в университете и поступил в театральную школу в Берлине, где получил основы режиссерского мастерства. Вскоре появляются его первые драматические произведения: трагикомедия «Нос Микеланджело» (1911) и набросок коме­дии «Палач из Брешии», которая была завершена в 1914 году.