Восточная деспотия как социальная основа древних культур

Мы видели, что мудрецы-даосы искали освобождения в слиянии с вечной жизнью природы. Но культура Древнего Востока породила и более радикальное учение, целью которого является стремление освободиться не только от власти общества, но и от власти приро­ды и законов самой жизни. И вовсе не случайно, что это учение возникло именно в Индии. Этому способствовала как индийская природа, так и особенности социального строя.

Удушающая жара, сменяющаяся сезоном беспрерывных тропических ливней, буйство растительности, оборачивающее­ся постоянным наступлением джунглей на крестьянские посе­вы, изобилие опасных хищников и ядовитых змей — все это рождало у людей чувство униженности перед могучими силами природы, олицетворенными в образах индийских богов. Индий­ские мифы рисуют этих богов как чудовищных и буйных су­ществ, воплощение непросветленной силы и ярости, необуздан­ной чувственности. И хотя обитатели греческого Олимпа вовсе не отличались благонравием, они все же более человечны по своему образу и поведению. В Индии же, как отмечал русский философ Вл. С. Соловьев, не только для простых людей, но «да­же для философа природа была подавляющей силой...» (Соловь­ев Вл. С. Лекции по истории философии // Вопросы филосо­фии. — 1989. № 6. С. 95—96). А если учесть, что в Индии сложи­лась освященная древними верованиями кастовая система, то ясно, что жажда освобождения здесь должна была выразить се­бя в гораздо более радикальной форме, чем это было у даосских мудрецов.

Весь эмпирический мир с его исступленным буйством при­родных стихий и жестким кастовым делением (когда люди нерав­ны не только перед обществом, но и перед богами) воспринимался тонко чувствующим человеком как наваждение, не несущее ниче­го, кроме разочарования и страданий. Более того, это было беско­нечное, навязчивое наваждение, поскольку индийцы верили в пе­реселение душ. Страдания не заканчивались со смертью, ибо душа обретала новую жизнь, возрождаясь в другом теле и потеряв па­мять о прежнем воплощении. Добро и зло прошлой жизни с необхо-

димостью влекли за собой (в этом и состоял закон кармы) награду или возмездие в следующем воплощении. И даже самоубийство не освобождало от пут жизни, ибо за ним следовало новое рождение и возмездие — и так без конца. Даже боги не были избавлены от за­кона кармы.

Мир виделся мудрецам как нескончаемая цепь страданий и воплощений, и сотни аскетов-отшельников уходили в леса, стре­мясь через самоограничение и истязание плоти внутренне вы­рваться из удручающих пут жизни. Но их победы и поражения ос­тавались их личным достоянием: они не проповедовали народу, глубоко почитавшему их монашеский подвиг, занимаясь лишь с узким кругом избранных учеников. И лишь Гаутама, сын раджи небольшого княжества (VI в. до н. э.), попытался найти путь внут­реннего освобождения, в принципе доступный для каждого, неза­висимо от касты. Шесть лет провел он в скитаниях и в самоотрече­нии и лишь на седьмой год почувствовал себя Буддой (буквально

— просветленным), обретя полноту внутренней свободы. Буддизм как мировая культурная традиция начинается с того момента, когда Гаутама захотел сделать свое просветление всеобщим до­стоянием и начал свою проповедь (см.: Менъ А. История религии. В 7-и тт. — М., 1992. Т. III).

Если весь чувственный мир — мир страстей и привязаннос­тей — есть лишь порабощающее человека наваждение, то надо вну­тренне вырваться из него, освободиться из-под власти кармы, об­рекающей на все новые и новые рождения. М хотя для этого мудрый должен отказаться от своих чувств, сама буддийская проповедь бесстрастия была исполнена подлинной страсти. Только эта страсть не привязывала человека к миру, а, напротив, вырывала из него, уничтожая истоки всякой привязанности.

Итак, вырваться, внутренне освободиться от пут жизни и смерти, уйти... но куда? Разве сам человек изнутри не подчинен все­цело этому миру? Пораженный в самое сердце несовершенством бытия, Гаутама обретает ответ в собственном просветлении, пыта­ясь потом выразить в словах то, что получено за гранью слов и обра­зов. Смысл учения Будды Гаутамы можно выразить так: освобож­дение обретается в нирване — внутреннем состоянии, где угасают все чувства и привязанности, а вместе с ними — и весь открываю­щийся человеку мир. Собственно, слово «нирвана» буквально озна­чает «затухание», «угасание». «Мудрые, — говорил Будда, — уга­сают как лампады» (цит. по: Менъ А. История религии. В 7-и тт.

— М., 1992. Т. III. С. 143). Это внутреннее угасание освобождает че­ловека и от его страдающего «я», и от самой жажды жизни, влеку­щей все живые существа к новым и новым перерождениям. Тем са­мым разрывается власть кармы и мудрец до конца растворяется в блаженной пустоте абсолютного покоя. Просветленные же — это преддверие окончательной нирваны, которая полностью разрыва­ет всякую связь с жизнью.

Здесь, пожалуй, необходимо небольшое философское пояс­нение. Нирвана — это не просто покой или голое ничто (Там же. С. 142—146). Все гораздо тоньше. Смысл нирваны в том, что она ста­вит человека по ту сторону необходимости, и в этом значении нир­вана равна свободе. Однако в нирване нам открывается лишь нега­тивная сторона свободы — это свобода, взятая лишь как отрица­ние всякой зависимости, «свобода от...». Подлинная же свобода не только отрицает, но и утверждает — утверждает бытие человека как личности, его самоценное достоинство и неисчерпаемые твор­ческие силы. Но открытие личности лежало за пределами духов­ного горизонта той далекой эпохи, и поэтому полная свобода от­крылась Будде как полнота отрицания: нирвана лежит не только по ту сторону необходимости, но и по ту сторону всякого бытия.Нирвана освобождает человека не только от необходимости, но и от собственного «я», от всякого положительного содержания и по­тому не может быть вполне адекватно выражена ни в слове, ни в образе. Иными словами, в нирване мы видим трагедию свободы, не обнаруживающей в себе никакого положительного содержания. (см.: Соловьев Вл. С. Лекции по истории философии // Вопросы философии. —1989. №6. С. 91).

Итак, прорыв в свободу оборачивается в буддизме прорывом в ничто. Но это «ничто» — нирвана — несет для буддиста сокровен­ный смысл, во имя которого он готов отречься от собственного «Я». Впрочем, и само это «Я» рассматривается здесь лишь как иллюзия, которая исчезает, когда человек всем своим существом устремля­ется к нирване. Нирвана манит к себе, как тот «внутренний остров», достигнув которого, мудрец обретает независимость от людей и бо­гов и даже от самой судьбы: «Тот несравненный остров, где ничем не владеют и ничего не жаждут, я называю Нирваной, разрушени­ем смерти и гибели», — говорил Будда (цит. по: Менъ А. История религии. В 7-и тт. — М., 1992. Т. III. С. 144—145). Немногие дости­гают этого острова, но тем, кому удалось это сделать, «даже боги завидуют» (см.: Дхаммапада. — М., 1960. Стих 85, 94).

Для «просветленных» окончательная нирвана — это полное освобождение, полный уход от мира, но для непосвященного на­блюдателя это должно восприниматься как небытие, смерть (пусть и блаженная смерть). Однако истинный буддист никогда не согла­сился бы с такой трактовкой. Ведь если посмотреть на весь процесс изнутри, с точки зрения входящего в нирвану, то здесь уже нет ни­каких различий между жизнью и смертью, «я» и «не-я», добром и злом, а только такая «внутренняя» точка зрения и значима для буддизма. Но сам Будда отказался сразу же после просветления на­всегда покинуть этот мир, ибо счел своим долгом указать другим людям путь к спасению и свободе.

Суть своего учения Гаутама выразил в четырех «благород­ных» истинах. В предельно кратком изложении они выглядят сле­дующим образом: 1. Сущность жизни есть страдание. 2. Причина

страданий — желания и привязанности. 3. Чтобы избавиться от страданий, надо с корнем вырвать желания и привязанности. 4. Для этого существует путь внутреннего самопреобразования из восьми ступеней (так называемый «восьмеричный путь»), ведущий к про­светлению, а через него к нирване.

Так было положено начало новой религии. Это, безусловно, была религия (слово «религия» происходит от слова religare — свя­зывать), ибо она связывала людей со спасающей запредельностью, объединяла в священном почитании запредельного как конечной цели. И все же это была странная, необычная религия. В самом ее начале не было ни молитв, ни специфических обрядов. И самое глав­ное, в ней не было Бога, того самого Бога, который сосредоточивает в себе всю полноту жизненных смыслов. Правда, буддизм не отри­цал существование множества почитаемых ранее богов и демонов, но выше их всех по святости и силе стоял просветленный аскет, на­всегда сбросивший иго кармы.

При этом правоверных буддистов вовсе не мучил вопрос об очевидном сходстве нирваны и небытия, нирваны и смерти, ибо с их точки зрения сходство здесь было чисто внешнее. Смерть, царящая в этом мире, не освобождала от него, а напротив, бросала в новое во­площение, в новое страдание. Нирвана же была подлинным осво­бождением от всех оков жизни, и если ее нельзя было истолковать в знакомых образах и понятиях, то это значило лишь, что она дей­ствительно лежит за пределами всего известного. Впрочем, эти тон­кости были недоступны большинству верующих, для которых по­тусторонняя нирвана ассоциировалась с блаженным покоем, столь же желанным, сколь далеким от повседневной жизни. Примеча­тельно, что Гаутама отказался от крайностей аскетизма. Более то­го, верующий вовсе не обязательно должен был становиться чле­ном монашеской общины и искать нирвану в этой жизни. Достаточ­но было соблюдать несложные моральные нормы, помогать общине и тогда будут заложены условия для обретения нирваны в одном из следующих перерождений.

Но самое парадоксальное в буддизме—это не нирвана, а буд­дийская этика. Если сравнивать буддийскую и христианскую мо­раль, мы с удивлением откроем как их внутреннее сходство, так и их глубочайшую внутреннюю противоположность. Именно в буд­дизме нравственная оценка впервые была распространена не толь­ко на сами поступки, но и на их внутренние мотивы, что делает буд­дизм созвучным христианству. Не только злые деяния, но и злые помыслы ухудшают карму и влекут за собой злосчастные пере­рождения, отдаляя от нирваны. Более того, нравственное отноше­ние распространяется здесь не только на человека, но и на все жи­вые существа, являющиеся ступеньками в цепи жизненных вопло­щений. Отсюда вытекает стремление во что бы то ни стало не вредить ничему живому. Однако (и в этом-то и состоит парадокс) для буддиста нравственность не обладает самостоятельной ценно-

стью, ибо она никак не связана с природой конечной цели — нирва­ны. Как замечает А. Мень, в буддизме «человек должен быть добр ко всем, но не во имя Добра, а во имя освобождения от власти зла» (Менъ А. История религии: В 7-и тт. - М., 1992. Т. III. С. 148). А само освобождение — нирвана — есть то состояние, где царит абсо­лютный покой и уже нет различия между добром и злом, любовью и ненавистью, жизнью и смертью.

Поэтому, с точки зрения христианской культуры, для кото­рой «Бог есть любовь» (1 Ин. 4:1), буддийская этика выглядит глу­боко эгоистичной: ее конечная цель лежит по ту сторону любви и ненависти, добра и зла. В самом буддийском сострадании сквозит оттенок святого равнодушия и покоя.

Нам трудно понять, как совместить буддийскую проповедь священного равнодушия с состраданием, всегда присутствовав­шим в буддизме, ибо без этого не было бы и самой проповеди, ука­зывающей другим путь к спасению. Может быть, разгадка в том, что буддийское сострадание — это не сострадание во имя любви, а сострадание по поводу любви и в конечном счете обращенное про­тив любви: всегда проще освободиться от тех привязанностей, нить которых ослаблена не только с твоей, но и с другой стороны. Да и о какой истинной любви может идти речь, если и мое «Я», и все дру­гие «Я» есть лишь иллюзия. То, что представляется моим любящим «Я» или притягивающей меня индивидуальностью любимого чело­века, на самом деле есть лишь собрание духовных элементов, ли­шенное всякого внутреннего единства.

Таков был исходный пункт буддизма. Однако учение Гаута­мы оставляло множество возможностей для дальнейшего разви­тия. С течением времени возникали новые направления, множест­во самых разнообразных сект и философских школ. Вообще харак­терной чертой буддизма всегда была открытость его догматической системы, готовность включать в себя новые (подчас весьма далекие от первоначальных) постулаты (см.: Абаев Н. В. Чанъ-буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае. — Новосибирск, 1983. С. 75; Васильев Л. С. История религий Восто­ка. 2-еизд. — М., 1988. С. 229).

В I веке нашей эры появляется новый вариант буддизма, на­званный его сторонниками Махаяной— в отличие от исходного Хинаяны (термины «Махаяна» и «Хинаяна» переводятся соответст­венно как «широкий путь» и «узкий путь»). Махаяна — это прежде всего попытка ввести любовь и сострадание в круг буддийских дог­матов. Этический идеал Махаяны — не аскет, погруженный в без­различие нирваны, а бодхисаттва — святой, ставший Буддой, но давший обет не покидать мир до тех пор, пока последняя пылинка не достигнет состояния Будды. Это нововведение совершенно по-новому расставило этические акценты, но и оно не могло изменить главного: священная конечная цель — нирвана — по-прежнему ос­тавалась по ту сторону любви и ненависти, добра и зла.

Махаяна была гораздо более доступна для понимания про­стого человека, ибо ввела в свой обиход обычные для религии пред­ставления: множество заступников — бодхисаттв, наделенных сверхъестественной силой и способных отзываться на любовь и мо­ления верующих; рай и ад как промежуточные звенья на пути к окончательному успокоению в нирване; культ, вбиравший в себя множество местных божеств, истолковываемых в буддийском духе; будущий спаситель — Будда Матрейя, призванный окончательно освободить все живое, и т. д. Особое место здесь занимает буддизм секты чань (японское название — дзен) (см.: «Книга поучений шес­того патриарха (Хой-нэна)» («Лю-цзу танъ-цзин») // В кн.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М., 1975. С. 304—335; Судзуки Д. Т. Основы Дзен-Буддизма // Дзен-Буддизм. — Бишкек, 1993; Абаев Н. В. Чанъ-буддизм и куль­тура психической деятельности в средневековом Китае. — Ново­сибирск, 1983).

Универсальность и гибкость буддизма позволили ему рас­пространиться по всему миру. Буддизм выразил себя в многооб­разных направлениях восточной философии, в искусстве, в раз­личного рода боевых искусствах (это прежде всего относится к чань— илидзенбуддизму)(см.: Абаев Н. В. Там же.). Буддизм с его обещанием полного освобождения от собственного «Я» и всех связанных с ним проблем нередко обретает последователей и на современном Западе. Большей частью это есть выражение смыс­лового кризиса: люди питают иллюзорную надежду, будто можно легко обрести радикальное решение своих духовных проблем на путях чужой культуры (см.: Юнг К. Г. Йога и Запад // Юнг К. Г. Архетип и символ. — М., 1991).

2. Художественные и эстетические особенности

культуры Древнего Востока

Развитие древневосточного искусства было неразрывно связано со многими сторонами общекультурных процессов Востока. Художе­ственный аспект восточной жизни вобрал в себя черты экономико-политического устройства, религиозных и философских представ­лений, бытовых традиций, правовых и этических норм.

Роль деятеля искусства в древнем обществе была велика и почетна. Иногда художника приравнивали к сану жрецов. Но его де­ятельность не рассматривалась как самодостаточная. Живописец, скульптор, литератор были призваны своим творчеством реализо­вывать высшие общественные установки и отказываться от любых форм художественного экспериментаторства, выходящего за пре­делы предписанных задач. Это связано с глубоким традиционализ­момдревневосточных культур. Многие представления народов Вос­тока о важнейших сторонах бытия сложились очень рано и сохраня-

лись на протяжении не только столетий, но тысячелетий. Потому и искусство как неотъемлемая часть культурной системы должно бы­ло неукоснительно следовать как общекультурным, так и художе­ственным традициям.

Потребность зафиксировать устоявшиеся принципы и нор­мы культуры толкала народы Древнего Востока, в частности егип­тян, к созданию развитой системы канонов, предписывающих ху­дожнику правила пользования пропорцией и цветом, схемы изоб­ражения людей и животных. Канон становится важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятель­ность мастера. Древнеегипетский художник выступал в роли хра­нителя священных законов, наиважнейшим из которых являлось разграничение посредством искусства кратковременной жизни, земной и вечной. Произведение искусства получало в связи с этой установкой особую функцию перевода образов и сюжетов реаль­ной действительности в предельно обобщенную идеальную фор­му, лишенную сиюминутности, созданную для бессмертия. Кано­ническая культура Древнего Востока выработала язык, отвечаю­щий идее постоянства, — экономный графический знак, четкий контур, строгую и ясную линию. «Даже когда изображалось самое простое, самое обыденное — пастух доит корову, или служанка по­дает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, — эти бесхит­ростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установ­ленной на века» (см.: Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искус­ство Древнего мира. — М.,1986). Художественный эффект в таком искусстве достигался при незначительном варьировании форм внутри канонической схемы.

Задача превратить «земные сюжеты» в чеканные формулы вечности не противоречила стремлению мастеров запечатлеть в формах искусства все многообразие социальной и природной жиз­ни. Особенно это наглядно видно в мифологии,где отражены все основные этапы выделения человека из природы и становления культуры.

В большинстве своем восточная мифология носила зооморф­ный характер. Персонифицированные божества изображались со звериными или птичьими головами, с другими частями их тел. Та­кая образная форма явилась следствием сохранения в сознании древнего человека тотемных отождествлений каждого индивида родового общества со своим предком, мыслимым в виде животного, насекомого или растения. Наличие в человеческом облике звери­ных черт не было связано с этическими или эстетическими харак­теристиками. Животное не служило человеку идеалом красоты. Образ зверя-человека в мифологической культуре Древнего Вос­тока был скорее знаком подчиненности людей природным силам. Переход к культурному состоянию не означал разрыва с природой, а лишь был дополнением «природного» существования индивида

теми чертами, которые характерны для мира культуры. Первона­чально связь человека с тотемом представала как некая сила, не только господствующая над ним, но и оберегающая его. Позднее тотемический образ будет связан с большим аспектом человеческого бытия и трансформируется в человеко-зверя, актуализировав не природное, а социокультурное начало в искусстве. Для культуры Древнего Востока долгое время будет характерна именно первая модель — зверь-человек.

Мифологические тексты воспроизводят различные этапы окультуривания человеком среды обитания. С одной стороны, это сюжеты, рассказывающие о возникновении природных ланд­шафтов, о циклической изменчивости природы, о самообновле­нии флоры и фауны и прочее. С другой стороны, это повествова­ние о подвигах культурных героев, о созидании мира материаль­ной и духовной культур. Так, например, в китайской мифологии вначале устроение земли понималось буквально как наведение богиней Нюйвой порядка в разрушенном хаотичном космосе. По­зднее персонажи ранних мифов осушают землю, засевают поля, добывают огонь, плетут рыболовные сети, проводят дороги, сло­вом, создают мир культуры.

Миф — это произведение устного народного творчества, со­хранившее опыт поэтического осмысления действительности; это способ жизни, мышления, чувствования. Мифологические обра­зы и сюжеты не трудно отыскать и в тех формах искусства, кото­рые далеки от словесного воплощения — в скульптуре, в живопи­си, в архитектуре. Скажем, в Шумере храмы украшались изобра­жениями не конкретных человекоподобных богов, а тотемами этих богов, являя как бы свернутую формулу ранних шумерских ми­фов (скульптурное оформление храма Энину является иллюст­рацией мифологических сюжетов о Нингирсу и богине Узуд — священной козе).

Мифы, имеющие временную протяженность, могут быть, следовательно, свернуты до символического образа. Склонность к символизациихудожественных форм (не только мифологичес­ких) одна из типичнейших черт древневосточного искусства, вы­званная желанием приостановить и обобщить в символической фигуре длительный человеческий опыт в постижении внутрен­ней сути вещей. В символе идея остановлена, чтобы обнажить мно­гомерность смыслов.

Принципы символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Главная тема восточного искус­ства — тема перемен, вечного движения (смена времен года, много­значность душевного состояния, переменчивость настроения, че­редование рождения и смерти и прочее) раскрывает иллюзорность, непрочность мира. Поэтому здесь присутствует двойной план, тре­бующий многозначной оценки.

В художественной системе индо-буддистского Востока от­дается предпочтение скрытой красоте, не до конца явленной взо­ру, такой красоте, которая требует неспешного созерцания, отре­шенности от суеты, одиночества и покоя. Акцент делается не на то, что явленно, а на то, чего нет, что пребывает в покое, создает ситуацию замены конкретного и однозначно воспринимаемого образа символическим.

Каждый элемент древнекитайской живописи символичен (сосна — символ долголетия, бамбук — стойкости, мужества, аист одиночества и святости). Восприятие такого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, соединять символичес­кие образы в единую эстетическую картину.

Потребность в символизации искусства развивалась в Древнем Китае на основе традиции восприятия мира как сложно­го и изменчивого космоса. Еще древнейшая Книга перемен — «И цзин» провозгласила дуалистическую структуру мира и вырази­ла ее суть символически, как взаимодействие мужской, солнеч­ной, активной силы — ян и женской, темной, пассивной — инь. «Характер живописного образа, построение пространства, про­блема светотени и даже количественная, цифровая характерис­тика в произведении были предопределены цзиновским постула­том о дуализме» (см.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М., 1975).

Важнейшим символом всей древневосточной художествен­ной культуры является Солнце. Оно чаще всего представляется в мужском образе как родной сын и наследник небесного бога. Солн­це наследует важнейшее качество этого божества — умение все ви­деть и все знать. В Индии оно под именем Сурья является оком Варуны, в Египте — оком Ра. Однако этот мифологический образ по­лучил в различных культурах Востока дополнительные символические оттенки. Солнце как один из важнейших абсолютов древнеиндуистской культуры получило свое раскрытие через про­тивоположные начала (белый-черный). С одной стороны, солнце — источник света, гонитель тьмы. С другой, оно темного черного цве­та, пребывает в ночи. Второе значение связано с символом смерти. Солнце, подобно смерти, разрушает мир, отмеряя его днем и ночью.

Солнце в восточных культурах обычно было важнейшим зна­ком красоты.Но «прекрасное» связывалось не только с сиянием, блеском и золотом, вызывало не только чувство восторга, но и тре­пета, ужаса, преклонения, так как солнце символизировало и тем­ную сторону жизни. Эти два смысловых оттенка сверкающего (сия­ющий свет и ужасный блеск) постоянно присутствуют в описании Солнца порознь или вместе.

На примере символической природы Солнца видно, что се­мантика этого образа органично соединила в себе элементы раз­личных культурных форм (философского, морально-этического, религиозного, собственно художественного и проч.). Именно на Вос-

токе зародилась солярная (световая) религия. И именно солярное божество в процессе развития цивилизаций становится верховным государственным божеством. Искусство Востока, оперирующее столь многозначными образами-символами, не стремилось к чет­кому выделению художественной сферы из всеобщего социокуль­турного контекста.

Собственно эстетическое в культуре Древнего Востока не­редко пересекалось со смыслами иного плана. В частности, егип­тяне важнейшим качеством мудрости считали умение зафикси­ровать мысль письменно — в иероглифах и рисунках. Египетская письменность является комбинированной, где каждое слово изоб­ражалось алфавитными, слоговыми и картинно-образными зна­ками. Искусство живописцев практически не отделялось от ис­кусства писцов, то есть мудрецов и словесников. В Египте, Китае, других восточных культурах живописец нередко обрамлял свое произведение иероглифами, завершающими единое эстетичес­кое целое. Такое соединение было не случайным. У египтян муд­рость теснейшим образом связывалась с умением зафиксировать ее — письмом и изобразительным искусством. Это и неудивитель­но. Ведь древнеегипетские иероглифы произошли от рисунков, и пиктографические элементы (пиктография — картинное письмо) навсегда осталось в их текстах. Живописное изображение древ­ним египтянином воспринималось как знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета — значило сберечь и увековечить жизненное начало. Но и иерогли­фическая надпись тоже знак, обладающий подобной способнос­тью. Письменность, как и искусство, была в Древнем Египте час­тью религии, делом жрецов.

Иероглифы, украшающие древнекитайские свитки также несли на себе печать высокого сакрального смысла. Они были пре­красным дополнением к воплощенным в красках символам при­роды и помощником в истолковании философской сути произве­дения. Эта живопись, родившаяся в эпохи Тан и Сун, представля­ет совершенно специфический вид искусства. Она лишена декоративного начала и не может восприниматься с позиций лю­бования. Такие произведения требуют внимательного вглядывания и погружения в суть изображенного. Китайская картина — свиток, родившийся из книги- свитка, — живопись для образо­ванных людей.

В художественной культуре Китая существует органиче­ская связь между живописью и литературой. Живописность ки­тайской поэзии и поэтичность живописи — нерасторжимый син­тез, выросший на почве сформировавшегося в древности учения о «дао», дополненного буддистскими элементами. Китайский свиток был дорогим искусством, создавался для состоятельного потребителя, но также и для образованного, способного оценить философский контекст произведения. Такая живопись находит

своего зрителя в среде ученых и поэтов, вельмож и государст­венных чиновников, получивших специальное образование и прошедших ряд строгих экзаменов. Ученость считалась одной из важнейших добродетелей в китайском обществе. Художествен­ная культура Древнего Китая носила ярко выраженный элитар­ный характер. Элитарностьбыла присуща и другим древним культурам Востока.

При всем многообразии, а часто и несходстве культур Древ­него Востока, можно обнаружить общие элементы в системе функ­ционирования искусства.

Древневосточная художественная культура сохраняла ма­гическое предназначение, столь характерное для первобытного общества. Так же как и их древние предки, народы первых вос­точных цивилизаций считали, что определенные действия, совер­шаемые над изображением, способствуют их осуществлению и относительно оригинала.

Магическая роль искусства была обусловлена представле­нием о неразрывном единстве человека с природой. Художествен­ная культура становилась способом реализации высших духовных начал, находящихся за пределами человеческих навыков и уме­ний. Красота, воплощаемая в произведении искусства, не есть ре­зультат духовных и материальных усилий художника. Она явля­ется воплощением красоты природы, существующей независимо от усилий творческой личности. Она нейтральна к любому прояв­лению «индивидуальности». Красота природы может открываться мастеру, творцу при определенных условиях, в частности, в мо­мент созерцания, технологию которой человек может постигнуть при помощи религии и философии.

Все ранние культуры восточного региона носили безымян­ный характер. Художник не стремился в предмете искусства вы­разить субъективную авторскую позицию. Личностное начало от­сутствовало. Общественное, коллективное — получало высокое сакральное значение. Обязанностью художника была реализация всеобщих смыслов.

Позднее искусство будет восприниматься как универсаль­ный механизм воспитания добропорядочности гражданина. Так, Конфуций считал основой воспитания песни, обряды и музыку. «Воспитание начинается с песен_: утверждается с обрядом и завер­шается музыкой» (см.: Лунь Юй // Древнекитайская философия. Собр. текстов. В 2-х тт. — М.,1972. Т. I),

Художественная культура Древнего Востока воплощает в себе высокое синтетическое целое. Это уже не первобытный син­кретизм, в котором существуют лишь зародышевые элементы бу­дущих видов искусств, жанров, художественных форм наравне с элементами религии, политики, морали и проч. Но искусство пока еще ангажировано религиозной, философской, морально-этичес­кой системами, прочими общественными структурами.

Отсутствие завершенной собственно эстетической системы не означало, что древние не понимали специфических задач ис­кусства. Еще шумеры считали, что художественная культура спо­собна доставить человеку удовольствие от приобщения к высшим духовным ценностям, находящимся за пределами биологической природы. Вопрос лишь в смещении акцентов.

ЛИТЕРАТУРА