Лекция 8: Возрождение в Англии. Вильям Шекспир (2 часа).

1. Общая характеристика периода Возрождения в Англии.
2. Историческая и литературная личность Вильяма Шекспира.
3. Периодизация творчества. «Шекспировский вопрос».
4. Сонеты Вильяма Шекспира. Особенности и структура.
5. Драматургия Вильяма Шекспира. Жанровое своеобразие.
6. Тематика и проблематика.

Мы не знаем, какие обстоятельства личной жизни Шекспира побудили его обратиться к трагедиям, занявшим центральное место в его творчестве начала XVII в. ясно только, что великий драматург был необычайно чуток к веяниям своего времени. Ведь Англия вступила в критический период своего существования. В стране обострялись социальные конфликты, нарастала оппозиция абсолютизму, приближались бури пуританской революции. Вместе с тем трогательная вера гуманистов в неограниченные возможности человека все чаще наталкивалась на жесткую практику реального мира, подстегиваемого эгоизмом, алчностью, властолюбием. Овцы продолжали пожирать людей. Обретший духовную свободу человек продолжал томиться "в лапах зла". И если в средние века вину за это можно было возложить на потусторонние силы, на таинственное провидение или дьявольские козни, то теперь человек оставался с глазу на глаз с себе подобным. А "великая цепь бытия" (небо, земля, преисподняя), в незыблемость которой наряду с большинством гуманистов продолжал верить Шекспир, только напоминала о себе героям шекспировских трагедий то небесными знамениями, то призраками, то ведьмами. Именно человек в его силе и слабости продолжал оставаться не только главным, но и, по сути, единственным героем шекспировских пьес. В этом Шекспир оставался быть представителем Возрождения. Его пьесам не свойственно действенное двоемирие, столь характерное для писателей барокко. Его протагонисты - не великаны, подобно героям Ф. Рабле, потому что великаны живут в сказке, а герои Шекспира - дети земли. Но они сильны как духом, так и телом. Даже Гамлет, один из самых интеллектуальных героев европейской ренессансной литературы, отлично владеет шпагой, превосходя в этом искусного фехтовальщика Лаэрта. Полководцами, участвовавшими в сражениях, были Макбет и Отелло.

Тем горестнее для Шекспира, когда персонажи его трагедий свой ум, свою силу и дарование направляют на разрушение нравственной гармонии, отражающей гармонию мироздания. Избегая картин текущей политической жизни, обращаясь к легендам, старинным сказаниям и иноземным сюжетам, английский драматург с необычайной рельефностью создает картины мирской дисгармонии, вполне понятной любому английскому зрителю. Отсчет мирского неустройства для него естественно было начинать именно с человека, поскольку человек представлял в его глазах микрокосм, позволяющий заглянуть в самое сердце мироздания. Это не означает, что Шекспир безразличен к социальной среде, окружающей человека. Он уделяет ей определенное внимание, но на первый план неизменно выдвигает человека, становящегося средоточием трагических событий. Трагические события бушевали и в исторических "хрониках", но там, как уже отмечалось выше, на первый план выдвигалось английское государство, являвшееся, по сути дела, главным героем хроник. Это делало жанр исторических хроник "открытым", позволяя Шекспиру растягивать драматический сюжет, все время дополняя и развивая события, положенные в его основу (три части "Генриха VI", две части "Генриха IV"). Содержание трагедии исчерпывается судьбой протагониста. Здесь и начало и конец того нравственного напряжения, которое находит выход в трагической развязке. Но, может быть, подобные развязки, обусловленные, как правило, гибелью протагониста, означали разрыв Шекспира с заветами Возрождения, на огромную высоту поставившего человека? Вряд ли это так. Расставаясь с иллюзиями гуманизма, Шекспир продолжал ценить нравственные идеалы, утверждавшие высокую земную миссию человека.

В комедиях, сверкавших карнавальными огнями, мир ласково улыбался зрителям. Герои комедии не претендовали на глубину и сложность. Они были веселыми участниками земного лицедейства. В трагедиях человек становится гораздо значительнее и сложнее. Как раз в трагедиях Шекспира происходит наиболее основательное в литературе эпохи Возрождения "открытие". Этому способствует возросший интерес к "темным" страстям человеческой личности, к реальному миру и его разнообразным противоречиям. Для Шекспира мир не был плоским и однолинейным, как для классицистов более позднего времени. В связи с этим в его трагедиях трагическое свободно сочетается с комическим и возле надменного короля рассыпает свои саркастические остроты пестрый шут.

Романтики начала XIX в. противопоставляли "свободу" шекспировского творчества догматизму классицизма. Реалисты опирались на его авторитет. Молодой Гете несколькими десятилетиями, бросая вызов литературным консерваторам, писал: "Для большинства этих господ камнем преткновения служат прежде всего характеры, созданные Шекспиром. А я восклицаю: природа! природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!" ("Ко дню Шекспира", 1771) . В свой черед В.Г. Белинский, высоко ставивший великого драматурга, заявлял в статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838): "Во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть - жизнь..."

При этом трагедии Шекспира не подчиняются какой-то единой схеме, они многообразны, как сама человеческая жизнь. Писались они в разное время, подчас даже в разные периоды творческих исканий Шекспира.

Так, в ранний период, в окружении исторических хроник и комедий, в которых мир еще озарен теплым солнечным светом, явилась трагедия "Ромео и Джульетта" (1595). Сюжет этой комедии был широко распространен в итальянской новеллистике эпохи Возрождения. Особенно известна была новелла М. Банделло "Ромео и Джульетта. Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных" (1554). В Англии популярный сюжет был обработан Артуром Бруком в поэме "Трагическая история Ромеуса и Джульетты" (1562), послужившей непосредственным источником Шекспиру.

События пьесы развертываются в городе Вероне под лазурным итальянским небом. Верону омрачает застарелая вражда двух влиятельных родов: Монтекки и Капулетти. Когда и при каких обстоятельствах возникла эта вражда, нам неизвестно. Со временем она утратила свой первоначальный пыл, хотя отзвуки ее порой еще заявляют о себе. То слуги враждующих господ вступают в драку на улице города (I, 1), то неугомонный Тибальд, племянник госпожи Капулетти, готов поразить кинжалом молодого Монтекки, пришедшего без приглашения на бал-маскарад в доме Капулетти (I, 5). Сам глава семьи настроен уже более миролюбиво (I, 5).

С упомянутого бала-маскарада и начинается цепь событий, завершающаяся трагической развязкой. На балу Ромео Монтекки впервые увидел юную Джульетту Капулетти и горячо полюбил ее. Правда, до этого ему уже нравилась одна миловидная девица, но то была не любовь, а лишь увлечение, свойственное молодости. Теперь пришла любовь, горячая, сильная. Полюбила и Джульетта всей силой своей юной души. Стоявшая у них на пути фамильная вражда уже не направляла их сознание. Она была для них пустым звуком. Благожелательный монах Лоренцо, натурфилософ и врачеватель, венчает их втайне ото всех, надеясь, что этот брак прекратит затянувшуюся вражду двух семейств. А тем временем, мстя за гибель своего ближайшего друга, веселого и остроумного Меркуцио, Ромео убивает неистового Тибальда. Веронский князь Эскал, под страхом смерти запретивший поединки, приговаривает Ромео к изгнанию, а родители Джульетты, ничего не зная о ее браке, решают выдать ее за графа Париса. Лоренцо уговаривает Джульетту выпить снотворный напиток, который на время создаст видимость ее смерти. Заканчивается печальная история в фамильном склепе Капулетти. В силу непредвиденных обстоятельств умно задуманный план Лоренцо приводит к катастрофе. Приняв уснувшую Джульетту за покойницу, Ромео выпивает сильнодействующий яд и умирает. Пробудившаяся ото сна Джульетта, найдя своего супруга мертвым, закалывается его кинжалом.

Хотя междоусобная рознь, нарушающая покой Вероны, и играет немаловажную роль в трагедии Шекспира, не она является ведущей темой произведения. Ведущей темой "Ромео и Джульетты" является любовь молодых людей, сразу же привлекающая к себе внимание и симпатии зрительного зала. Превосходно о трагедии Шекспира писал В.Г. Белинский: "Пафос шекспировской драмы "Ромео и Джульетта" составляет идея любви, - и поэтому пламенными волнами, сверкающими ярким цветом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах "Ромео и Джульетты" видно не только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства" .

Но ведь одним из завоеваний европейской культуры эпохи Возрождения как раз и являлось весь высокое представление о человеческой любви. В связи с этим трагедия Шекспира превращается в своего рода поэтический манифест английского Возрождения. Любовь прославлял Шекспир и в комедиях, но только в "Ромео и Джульетте" влюбленные ценой жизни утверждают красоту и могущество свободного чувства. Карнавальные краски здесь уже недостаточны. Здесь все гораздо серьезнее, но серьезность эта не гасит тот трепетный свет, который излучает трагедия.

Ромео и Джульетта под пером Шекспира превращаются в подлинных героев. Драматург уже не может изображать их беглыми штрихами. Зритель видит их не только в движении, но и в развитии. Менее сложен Ромео. Он пылок, смел, умен, добр, готов забыть о старой вражде, но ради друга вступает в поединок. Смерть предпочитает жизни без возлюбленной. Более сложен характер Джульетты. Ведь ей приходится считаться с требованиями и надеждами родителей. Она очень молода, ей еще нет четырнадцати лет. Встреча с Ромео преображает ее. Из ненависти вырастает ее большая любовь (I, 5). Гибель Тибальда, а затем сватовство Париса ставят ее в трудное положение. Ей приходятся лукавить, изображать из себя покорную дочь. Смелый план Лоренцо ее пугает, но любовь устраняет все сомнения. Та же любовь вырывает ее из жизни.

Характерной чертой шекспировской трагедии является ее удивительная поэтичность. Отдельные сцены трагедии напоминают сборники лирических стихотворений. Конечно, это знаменитая сцена у балкона (II, 2), начинающаяся монологом Ромео.

Или сцена в саду Капулетти, когда Джульетта трепетно ждет прихода Ромео: "Быстрей скачите, огненные кони, к жилищу Феба..." (III, 2). В речах и репликах героев трагедии оживает любовная поэзия многих веков и стран. Здесь звуки и Овидия, и трубадуров, и Петрарки, и английских лирических поэтов. Речи влюбленных подчас напоминают звучные канцоны, а также другие жанры европейской любовной поэзии. Например, сцена расставания в саду Капулетти (III, 2) - самая настоящая альба (утренняя песня).

Возле Ромео и Джульетты в трагедии появляется ряд колоритных фигур. В лирическую атмосферу любовной драмы комическую струю вносит бойкая кормилица, преданная своей юной госпоже, но готовая услужить и ее требовательным родителям. Всегда склонный ввязаться в опасную потасовку, Тибальд персонифицирует затянувшуюся смуту, лишающую жителей Вероны мирной нормальной жизни. Совсем другой человек фра Лоренцо, ученый муж, ради блага людей собирающий целебные травы. Он тайно венчает молодых влюбленных, чтобы восстановить мир в злополучном городе, а также утвердить права природы в противовес слепым фамильным предрассудкам. Атмосферу поэтичности углубляет в пьесе друг Ромео Меркуцио, остроумный, живой, веселый. В ответ на тревожный сон Ромео, он рассказывает английскую народную сказку о королеве эльфов Маб, разъезжающей на колеснице из ореховой скорлупы, с комариком вместо кучера, которая навевает разным людям разные сны (I, 4). Здесь трагедия Шекспира, напоенная поэзией, перекликается с его романтической комедией "Сон в летнюю ночь".

История Ромео и Джульетты печальна. Но печаль эта светла. Ведь гибель молодых людей - это триумф их любви, пресекающий кровавую распрю, на протяжении многих десятилетий, а может быть, и веков уродовавшую жизнь Вероны.

С трагедии "Гамлет" (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Сама любовь становится здесь игрушкой злых начал, восторжествовавших в датском королевстве. Южное солнечное небо уступает место небу хмурому, северному. И не на просторах оживленного итальянского города, но за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре развертываются здесь драматические события. Сюжет трагедии восходит к средневековому народному сказанию о ютландском (датском) принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. Об этом повествует на латинском языке датский историк Саксон Грамматик (XII-XIII вв.) в труде "Деяния датчан" (кн. 3). Упомянутый рассказ впоследствии не раз привлекал к себе внимание писателей. На французском языке его обработал Франсуа Бельфоре в книге "Трагические истории", получившей известность и в Англии в 1589 г. В Лондоне шла пьеса неизвестного автора, предположительно Кида, на сюжет о Гамлете, которая и была использована Шекспиром.

Уже самое начало шекспировской трагедии заставляет насторожиться зрителей. Полночь. На площадке перед королевским замком беседуют воины, охраняющие резиденцию датского короля. Они толкуют о том, что не раз в это глухое время появляется молчаливый призрак, необычайно похожий лицом на недавно умершего короля Гамлета. Все их попытки заговорить с таинственным пришельцем ни к чему не приводили. И только когда на встречу с ним вышел сын умершего короля принц Гамлет, спешно вернувшийся на похороны отца из Германии, где он в Виттенбергском университете проходил курс наук, призрак поведал ему роковую тайну. Молодой Гамлет узнал, что отец его был во время сна убит братом своим Клавдием, захватившем датский престол и вскоре женившемся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета. Призрак требует от Гамлета мести. Но месть для Гамлета не просто дань вековой традиции, и гибель его отца не просто трагическое событие в жизни его семьи. Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожные знамения времени. С глубоким потрясением выслушав рассказ призрака, он восклицает: "Век расшатался - и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!" (I, 5). "Век расшатался!" (точнее: "век вывихнут"), т.е. утратил свою естественную гармонию, стал уродливым, больным. Прекрасный мир, сломанный злодейством Клавдия, олицетворен для Гамлета в образе убитого короля. Датский принц наделяет его поистине божественной красотой. У него "чело Зевеса, кудри Аполлона, взор как у Марса" (III, 4). А главное, "Он человек был, человек во всем; / Ему подобных мне уже не встретить" (I, 2). Вместе тем Шекспир ничего не говорит о том, каким именно был тот достойный мир, олицетворением которого являлся король Гамлет. Для зрителей мир этот равен мечте - мечте о справедливости, благородстве и нравственном здоровье. Мир реальный, породивший Клавдия и все его преступления, Шекспир не упускает случая заклеймить горькими словами. По словам Марцелла, "подгнило что-то в датском государстве" (I, 5). Марцелл не философ, не политический деятель, он всего лишь воин, охраняющий Эльсинорский замок. Но высказанное им суждение, видимо, уже стало достоянием многих людей. И то, что его произносит воин, охраняющий королевский замок, имеет определенный смысл. Ведь гниение Дании началось с главы государства и его окружения. Король Клавдий - главный, если не единственный, подлинный злодей трагедии. Шекспир не изобразил его не уродливым, как Ричард III, ни хмурым. Он даже в какой-то мере привлекает к себе окружающих. Он любит пиры, веселье, театральные представления. Гамлет называет его "улыбчивым подлецом". Менее всего Клавдий помышляет о благе ближнего. Он черствый эгоист и властолюбец. Убив родного брата, он задумывает разделаться и с Гамлетом, как только понимает, что молодой принц проник в его тайну.

Естественно, что Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Здесь процветают такие ничтожества, как придворный лицемер Озрик. Здесь жертвою королевского коварства становятся Розенкранц и Гильденстерн, покорные воле короля, а также вся семья Полония, министра, преданного узурпатору, - он сам, его дочь Офелия, его сын Лаэрт. Сетях коварства погибает Гертруда. Самый воздух Эльсинора как бы пропитан смертельным ядом. Но для Гамлета Эльсинор - это только вершина того царства зла, которое надвинулось на землю. Не случайно в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном он называет Данию тюрьмой (II, 2).

Гамлету трудно. Умный, проницательный человек, он ясно ощущает свое трагическое одиночество. На кого он может опереться? Любимая им мать стала женой главного злодея. Милая, любящая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца. Приятели его детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану. Один только Горацио, друг и однокашник Гамлета, верен ему и понимает его. Но Горацио - студент, человек, лишенный связей и влияния. А ведь Гамлет должен не только убить Клавдия, но и уврачевать изъян расшатавшегося века. Задача эта страшной тяжестью наваливается на плечи датского принца. После этой встречи, в упоминавшейся уже в беседе с Розенкранцем и Гильденстерном, он признается: "...я утратил всю свою веселость, забросил все свои привычные занятия; и действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом..." (II, 2). И далее: "Что за прекрасное создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, в обличьях и в движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением... Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?" (II, 2).

Означает ли это, что Гамлет отрекся от гуманистических идеалов, которое были несомненно ему близки? Вряд ли! Разве он говорит, что земля и небо лишены прелести, а человек не является венцом создания? Он лишь с грустью признается, что они утратили для него - для Гамлета, сына Гамлета, - свою притягательность. Разве Гамлет отказывается выполнить свой священный сыновний долг? Вовсе нет. Но выполнить долг это ведь и означает вернуть вывихнутому миру свою цельность, а следовательно, и красоту.

Начать Гамлет обязан с устранения Клавдия. Но тогда почему же он медлит совершить месть? И даже сам себя укоряет за эту медлительность (IV, 4)? Конечно, в Эльсиноре он окружен врагами или людьми всегда готовыми выполнить волю его врагов. В этой трагической обстановке даже у самого сильного человека могут быть минуты слабости. К тому же Гамлет уже не средневековый рыцарь, сразу выхватывающий меч и без дальнейших размышлений обрушивающийся на врага. Он человек нового времени - не столько человек меча, сколько человек мысли. Недаром Шекспир сделал его студентом Виттенбергского университета и даже снабдил его записной книжкой, куда он вносит свои наблюдения и размышления. Книга - его верный товарищ (II, 2). Размышления - его естественная потребность. В знаменитом монологе "Быть или не быть" (III, 1).

Поясняя, что он разумеет под "стрелами яростной судьбы" и "морем смут", Гамлет уже не касается вероломного убийства отца. Это и без того ясно. Он, как сам Шекспир в 66-м сонете, набрасывают широкую картину торжествующего зла. Это "плети и глумления века, / Гнет сильного, насмешка наглеца /... судей медливость, / Заносчивость властей и оскорбленья, / Чинимые безропотной заслуге". Итак, смирение, обретаемое в смерти, или борьба? Всем своим поведением Гамлет отвечает: борьба! Но только борьба, озаренная светом разумной мысли.

Ведь призрак, поведавший Гамлету о преступлении Клавдия, мог быть злым духом, принявшим облик покойного короля. На рубеже XVI и XVII вв. Многие еще верили в адские козни, и зрителям это было вполне понятно. С этого сомнения и начинаются активные действия датского принца. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину. Гамлет поручает актерам сыграть пьесу "Убийство Гонзаго", в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство короля Гамлета. Клавдий не выдерживает и волнении покидает зрительный зал. Задуманная Гамлетом "мышеловка" сделала свое дело. теперь он точно знает, что Клавдий - убийца. Все последующее в трагедии приобретает характер грандиозного поединка. Только Гамлет - один, а врагов его - легион. У врагов его - власть, коварство, подлость. Целое королевство служит им опорой. Гамлет может опереться лишь на самое себя, на свой ум, свою энергию, свою изобретательность. И он, не покоряясь "пращам и стрелам яростной", дерзко принимает ее вызов. Пронзая шпагой Полония, спрятавшегося за гобеленом, он уверен, что наносит смертельный удар узурпатору.

Нельзя считать правыми тех литературных критиков, которые не раз твердили о слабоволии и пассивности Гамлета. Весь ход трагедии свидетельствует об ином. С удивительною находчивостью и упорством ведет Гамлет борьбу против коварного врага. Чтобы ввести его в заблуждение, он надевает на себя личину безумца. Он сбивает с толку Розенкранца и Гильденстерна, стремящихся, по повелению Клавдия, проникнуть в тайну его души (II, 3). В дальнейшем он удивительно ловко и быстро парирует смертоносный удар Клавдия, посылая взамен себя на плаху своих незадачливых "друзей" (IV, 6, 7). Так почему же он не наносит смертельный удар Клавдию, застав его однажды без телохранителей и покорной челяди? Потому что Клавдий молится коленопреклоненный, подавленный своим преступлением. А это значит, по представлениям тех лет, что, если он умрет сейчас, душа его, очищенная от скверны, устремится в рай, а Гамлет хочет, чтобы душа злодея низверглась в мрачный ад. В конце концов Гамлет осуществляет свой замысел. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить еще одно злодейство.

Все это дает нам основания причислять Гамлета к числу персонажей героического склада. В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Как подлинного героя его поднимают на помост. Завершает спектакль торжественный похоронный марш и пушечный залп (V, 2).

Гамлет - герой. Только для зрителей он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.

Вместе с тем Шекспир не забывает напомнить, что ренессансный гуманизм стал гуманизмом трагическим, и поэтому Гамлет не только обременен тяжелыми заботами мира, но и мыслями, несовместимыми с идиллическими представлениями раннего Ренессанса. Сцена на кладбище (V, 1) вносит сюда дополнительный штрих. На кладбище, где должны состояться похороны утонувшей Офелии, датский принц встречает могильщиков, роющих могилу для несчастной девушки. В руки ему попадает череп королевского шута Йорика, который некогда носил его на спине. В связи с этим заходит разговор о быстротечности земных начинаний, блекнущих перед отверстым зевом могилы. Здесь царит своя логика, своя система ценностей. По словам Гамлета, "Александр [Македонский. - Б.П.] умер, Александра похоронили, Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть пивную бочку?"

Разве это кладбищенская философия, превращающая великого завоевателя в ничтожную затычку, не предвещает мрачной ламентации поэтов барокко? Только там речь идет о тщете всего земного. Шекспир же не отрекается от земного, как не отрекается Гамлет от земной любви ("Ее любил я; сорок тысяч братьев / Всем множеством своей любви со мною / Не сравнялись бы" - V, 1), от долга перед отцом и людьми. Он идет на смерть, чтобы очистить землю от зла и порока. А упоминание о земных властителях на кладбище, куда вскоре должен прийти король Клавдий, содержит открытый намек на кичливого узурпатора, обреченного волей Гамлета на исчезновение.

Следует отметить, что Шекспир, не писавший специальных трактатов по искусству, изложил в "Гамлете" свои взгляды на задачи театра и драмы, восходящие к формуле Цицерона и характерные для реалистических исканий эпохи Возрождения. В Эльсиноре Гамлет встречается с актерами. Напутствуя их, он говорит, что актеру надлежит соблюдать меру в своей игре: "Сообразуйтесь действия с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не преступить простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток" (III, 2).

К числу важнейших фигур принадлежит в трагедии король Клавдий - узурпатор, главный виновник трагических событий, разыгрывающихся в пьесе. С узурпаторами у Шекспира мы встречаемся не раз. Узурпатором был Генрих IV из одноименной исторической хроники. При нем Англия, охваченная феодальными смутами, переживала трудное время. Узурпатором был жестокосердный Ричард III. Даже в комедии "Как вам это понравится" неблаговидную роль играл герцог Фредерик, захвативший престол своего достойного брата. Внимание драматурга к фигурам узурпаторов указывало на обостренный интерес Шекспира к наиболее критическим периодам английской истории. Но ведь не всегда на подмостках шекспировского театра возникала Англия. Клавдий правил в Дании, Фредерик - где-то на севере Франции. Интерес к стране совмещался у Шекспира с интересом к человеку, его нравственному миру, его душевным возможностям.

В этом смысле весьма примечательна трагедия Шекспира "Макбет" (1606), названного по имени шотландского тана (знатного феодала и военачальника), убившего своего родича короля Дункана и захватившего его престол. События трагедии (XI в.) восходят к хронике Холиншеда. Судьба средневековой Шотландии не слишком интересовала автора. Его внимание сосредоточено на судьбе людей, готовых из честолюбия на злодейство. Прежде всего это Макбет, а затем и его жена леди Макбет. Шекспир показывает их в движении, в развитии характеров.

Что мы знаем о Клавдии, дяде Гамлета? Собственно только то, что он влил яд в ухо своему спящему брату, что он любит пиры, что он лицемер и обманщик. По сравнению с Макбетом это фигура плоская и мелкая. Макбет развертывается крупным планом на глазах у зрителя. В самом начале он выступает как храбрый воин, искусный полководец, спасающий шотландское королевство от козней врагов. Иными словами, он подлинный герой. Король Дункан дарует ему - в дополнение к титулу тана Гламисского - титул Кавдорского тана, восставшего против шотландского короля и приговоренного к смертной казни (I, 2). Но именно потому, что Макбет человек могучий, победоносный, в глубине его души начинают вызревать зерна властолюбия. И для того чтобы подчеркнуть зловещий характер этой растущей страсти Макбета, автор заключает пьесу в демоническую раму. Еще не появлялись на сцене король Дункан, его сыновья и соратники, не появился истекающий кровью солдат, повествующий о подвигах Макбета (I, 2), а в пустынной местности при зловещем сверкании молний и раскатах грома три жуткие ведьмы - "вещие сестры" - называют имя Макбета, с которым им надлежит встретиться (I, 1).

Таково начало трагедии, бросающее мрачную тень на дальнейшее. Когда ведьмы называют Макбета грядущим королем (I, 3), великий соблазн овладевает его душой. Мы не знаем, с какой легкостью вступил Клавдий на преступный путь. С Макбетом все гораздо сложнее. Уже с самого начала его боевой соратник Банко, которому ведьмы возвестили, что потомки его станут королями, предупреждает Макбета, что слуги тьмы, чтобы сгубить человека, подчас увлекают его сомнительными пророчествами (I, 3). Макбет в смятении. Ведь он - спаситель отечества. Король Дункан - его двоюродный брат, он жив и живы его сыновья, законные наследники престола. Слова ведьм пробуждают в нем ужас. Пусть само Время решает судьбу королей (I, 4)! Но когда король Дункан объявляет наследником престола Малькольма, своего старшего сына, Макбет содрогается от мысли, что обещанное ведьмами благо ускользает от него (I, 4). "Перескочить или пасть?" - вопрошает он сам себя. С этого момента и начинается нравственная гибель Макбета. В пьесе одно драматическое событие следует за другим, и все же "внешнее действие" все более отступает перед действием "внутренним". Ведь "Макбет" - это не пьеса о Шотландии и ее исторических путях, как это было с историческими хрониками, всецело посвященными Англии. Это пьеса об испытании и нравственном падении человека, загубленного неукротимым себялюбием.

Впрочем, не сразу Макбет стал воплощением зла. Хорошо знавшая его леди Макбет, подобно ему одержимая безудержным влечением к власти, с тревогой отмечает, что по своей природе он мягок, "вскормлен милосердья молоком" (I, 5). И леди Макбет решает вдохнуть в него свой свирепый дух. Она призывает демонов убийства в замок Макбета Инвернес, где должен заночевать король Дункан, не подозревающий о страшном коварстве. После трагических колебаний Макбет решает вступить на кровавый путь (I, 7). Макбет убивает спящего короля и двух его телохранителей, а затем подсылает убийц к Банко, стремится устранить всех, кто стоит на его пути. Избранный королем, он становится мрачным деспотом.

Когда-то, еще не поднявший руку на Дункана, он опасался неизбежного возмездия. Возмездия не только на небесах, но и здесь, на земле (I, 7). И в этом он был прав. Возмездие настигло преступников - Макбета и его властолюбивую жену леди Макбет. И ее даже раньше, чем его. Став королевой, леди Макбет потеряла душевный покой. По ночам, в состоянии глубокого сна, она бродит по темным залам королевского замка и хмуро твердит в пустоту: "Прочь, проклятое пятно, прочь, я сказала!.. Черно в аду... Даже если узнают, то при нашей власти никто не посмеет призвать нас к ответу..." И при этом она трет свою руку, как бы моет ее, говоря: "И все же здесь запах крови. Все аравийские ароматы не могут надушить эту маленькую ручку. О, о, о!" (V, 2). Так потеряла себя преступная королева, вскоре затем расставшаяся с жизнью.

Крушение человека совершено Шекспиром также на примере самого Макбета. Его, как и леди Макбет, одолевают видения и призраки (видение окровавленного ножа перед убийством короля - II, 1, призрак убитого Банко за пиршественным столом - III, 4). Исполненный мрачного отчаяния, сознавая, что он убил ласкового Дункана ради внуков Банко - "отдал бессмертное сокровище души", Макбет бросает безнадежный вызов судьбе (III, 1). Он понимает, что зло порождает зло, что он уже не может найти иного пути (III, 4). И все же, вновь встретив жутких ведьм, он заклинает открыть ему до конца грядущих дней (IV, 1). Из храброго военачальника, спасающего государство от врагов, Макбет превращается в деспота, в мрачного тирана, убивающего детей и женщин (сына и жену Макдуффа). Шотландия превращена им в сплошную могилу.

Сама великая Матерь-Природа отвернулась от Макбета. Небо смущено его злодейством. Солнце затмилось, среди дня победила ночь. Сова убивает гордого сокола (II, 4).

Обилие инфернальных образов в трагедии Шекспира вовсе не свидетельствует о консерватизме шекспировского мышления. В эпоху Возрождения еще многие верили в ведьм и злых духов. "Век Разума" еще не наступил. Это давало Шекспиру возможность в самом концентрированном и наглядном виде изобразить наступление сил зла на мир, рождающий ядовитый всходы эгоизма. У этого карнавала зла есть даже свои шутки и забавы, свой "черный" юмор. Это сомнительные реплики ведьм и их обманчивое пророчество: "Макбету не опасен тот, кто женщиной рожден" и "Не раньше может быть Макбет сражен, / Чем двинется на Дунсинанский склон / Бирнамский лес" (IV, 1). Пророчества, в которые был готов поверить Макбет, оказался обманом. Опустошенный, подавленный, "объевшийся ужасами", Макбет погибает от руки честного Макдуффа.

Среди великих трагедий трагедия Шекспира "Отелло" (1604) является наиболее "камерной". В ней нет торжественной архаики, нет грозных небесных знамений, ведьм и призраков, и действие ее относится не к раннему средневековью, а к XVI веку, т.е. к годам, близким к Шекспиру. По определению Гегеля, "Отелло - это трагедия субъективной страсти" . Любовь венецианского мавра Отелло и дочери венецианского сенатора Дездемоны составляет сюжетную основу пьесы. Мы все время с неослабным вниманием следим за их судьбой, за тем, как Отелло, поверив наветам Яго, поднимает руку на безупречную женщину. В то же время вряд ли правы те, кто вслед за Георгом Брандесом полагают, что "Отелло" - это "чисто семейная трагедия" . Ведь уже самого начала пьесы до нас начинает доносится гул большой истории. Из первого акта мы узнаем, что турки угрожают Кипру, находившемуся (до 1571 г.) под властью Венецианской республики, и что именно Отелло, опытного и смелого воина, венецианский дож намерен послать против них. Для зрителей шекспировского времени Турция вовсе не являлась эффектной экзотической декорацией - это была грозная политическая реальность.

К первому акту относится взволнованная речь Отелло, из которой мы узнаем, как встретились Отелло и Дездемона и как они полюбили друг друга (I, 3). В доме сенатора Брабанцио, отца Дездемоны, Отелло рассказывал о своей нелегкой жизни, проведенной в военных лагерях, среди стычек и сражений, о превратностях судьбы, о трудном детстве, плене и рабстве, о бесплодных пустынях, угрюмых пещерах, об утесах и горных хребтах, касающихся своими вершинами неба. По словам Отелло, Дездемона полюбила его "за те бедствия, которые я пережил, а я ее - за сострадания к ним". Таким образом в судьбу героев вторгается большой тревожный мир, с его испытаниями и жестокостью.

Конечно, в великолепной Венеции все было по-иному. Но, если принять во внимание отношение сенатора Брабанцио к замужеству своей дочери, и здесь, в цивилизованном мире, в котором существует оскорбительная расовая иерархия, Отелло не мог себя чувствовать легко и свободно. Вот почему любовь Дездемоны он принял как великое благо, и она сама стала для него воплощением света и гармонии. Глубокий смысл приобретают слова Отелло, брошенные как бы случайно: "Дивное создание! Да погибнет моя душа, но я тебя люблю! И если я разлюблю тебя, вернется снова хаос" (III, 3 Пер. М.М. Морозова ).

Далекий от Венеции Кипр, согласно античному преданию, являлся обителью богини любви Афродиты (Киприды). Обителью чистой искренней любви должен был стать этот остров и для Отелло с Дездемоной. Лукавая высокомерная Венеция осталась далеко в стороне. Однако уйти от этого коварного мира героям Шекспировской трагедии не удается. Он настиг их на Кипре в лице коварного Яго, лицемерного прапорщика Отелло, оскорбленного тем, что Отелло не назначил его своим заместителем, предпочтя ему Кассио, еще не нюхавшего пороха на поле брани. Хорошо зная, что "мавр по природе человек свободной и открытой души", считающий "честными тех людей, которые таковыми только кажутся" (I, 3), Яго на этом строит свой низкий и подлый план. Мир Отелло и Дездемоны - это мир искренних человеческих чувств, мир Яго - это мир венецианского эгоизма, лицемерия, холодной расчетливости. Под натиском этого хищного мира и терпит крушение благородный мир любящих. Корни шекспировского трагизма заключены именно в этом.

Понятно, что в драматической концепции Шекспира большое место отведено Яго. Его мир - это, так сказать, антимир и в то же время - это тот реальный мир, который приходит на смену гуманистическим иллюзиям. У Яго свой взгляд на вещи. Он уверен, что все можно купить, что золото побеждает все преграды, что люди по природе своей корыстны. В этом отношении примечателен его разговор с венецианским дворянином Родриго, влюбленным в Дездемону: "Говорю тебе, насыпь денег в кошелек, - невозможно, чтобы и он долго любил ее. Начало любви было бурным, и ты увидишь столь же бурный разрыв, насыпь только денег в кошелек..." (I, 2).

В дальнейшем Яго всю свою сатанинскую энергию обращает на Отелло и Кассио, место которого он надеется занять. Он превосходный лицедей, изобретательный интриган и обманщик. Чего стоит хотя бы выдумка с платком Отелло, который Дездемона якобы передала Кассио! Стремясь внушить Отелло мысль, что непорочная Дездемона изменяет ему с молодым, красивым и светлокожим (!) Кассио, Яго сразу наносит два удара своим противникам. Есть у него еще одна причина интриговать против Отелло. Он подозревает Отелло в том, что когда-то тот был любовником Эмилии, его жены. Но не ревность главное у Яго, а корысть, властолюбие, расчет, на более высокую должность, связанную с материальной выгодой. И подлость побеждает благородную простоту и искренность. Поверив наветам Яго, Отелло лишает жизни Дездемону. В финале трагедии, удрученный всем совершившимся, он говорит о себе Лодовико, родственнику Брабанцио только что прибывшему на Кипр: "Если хотите - назовите честным убийцей; ибо ничего не сделал я ради ненависти, но сделал все ради чести" (V, 2).

Что обозначают эти слова Отелло? Обычно душевную драму Отелло актеры изображали как необузданную ревность, как своего рода бешенство африканской крови. Между тем еще А.С. Пушкин заметил, что "Отелло от природы не ревнив - напротив: он доверчив" . Для Отелло потеря веры в Дездемону означала потерю веры в человека. Утратив Дездемону, Отелло утратил веру в жизнь. Хаос воцарился в его душе. Но убийство Дездемоны - не столько взрыв темных страстей, сколько акт правосудия. Отелло мстит как за поруганную любовь, так и за мир, утративший гармонию. Он не столько ревнивый муж, сколько грозный судия, обрушивающийся на мир неправды, низости и обмана. Не зря в критический момент своего существования он говорит о "чести", вкладывая в это емкое слово глубокий человеческий смысл. А узнав всю правду, он, как нелицеприятный судия, накладывает руки на самого себя (V, 2).

В этом отношении интересно сравнить трагедию Шекспира с новеллой Джиральди Чильтио "Венецианский Мавр" (1565) , из которой английский драматург заимствовал сюжет своей пьесы. У Чинтио это обычная кровавая новелла, новелла о необузданном мавре, который из "проснувшейся в нем звериной ревности" с помощью поручика (Яго) убивает Диздемону (Дездемону) и даже под пыткой не признается в совершенном преступлении. В ней все гораздо проще и примитивнее. Ее мораль заключена в словах Дездемоны:" Вы, мавры, так горячи, что выходите из себя и жаждете мести из-за всякого пустяка". И в другом месте:" Не знаю,что мне и думать о Мавре. Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли родителей..."

Трагедия Шекспира написана совсем в другом ключе. В ней Отелло смог вызвать любовь образованной и умной Дездемоны. В итальянской новелле у него даже нет собственного имени - он просто Мавр.

Последним драматическим произведением Шекспира была "Буря" (1612). Вновь перед нами трагикомедия, вновь сказка, при этом сказка, "благосклонная к людям". Сказочный элемент в "Буре" выражен даже ярче, чем в более ранних трагикомедиях. Так, если в "Зимней сказке" действие приурочено к Богемии, правда, превратившейся в морскую державу, то события в "Буре" развертываются на безлюдном сказочном острове, который некогда принадлежал злой колдунье Сикораксе и ее отвратительному сыну Калибану. Светлый дух воздуха Ариэль стал жертвой ее мрачной злобы (I, 2). В пьесе все время совершаются чудесные события. Но они интересны не сами по себе, как в придворных "масках" того времени или на сцене театра барокко. Сказочные феерические элементы образуют лишь нарядную раму для гуманистического содержания пьесы. Сказочный сюжет, избранный Шекспиром, таит в себе глубокую жизненную мудрость, а следовательно, и жизненную правду. Мы узнаем, что миланский герцог Просперо лишен трона и изгнан из Милана своим властолюбивым братом Антонио. Оказавшись на безлюдном острове, Просперо силою магических чар подчинил себе мрачного Калибана и светлого духа Ариэля, сделав его верным помощником. Вскоре буря, вызванная магическим искусством Просперо, выбрасывает на остров миланского узурпатора Антонио с королем неаполитанским Алонзо, которому он выдал Милан, ряд придворных, шута, пьяницу-дворецкого, а также Фердинанда, достойного сына неаполитанского короля. Просперо собрал их всех на острове, чтобы развязать трагический узел, завязанный в Милане. Но с дурными людьми на остров проникают человеческие пороки: брат Алонзо Себастиан вкупе с узурпатором Антонио собирается убить короля Неаполя, чтобы захватить его престол. Пьяница-дворецкий Стефано хочет умертвить Просперо и, овладев Мирандой, стать властителем острова. Властолюбие не дает покоя людям. Порок бушует в их сердцах. Тот же Стефано готов красть все, что попадется под руку (IV, 1). Однако есть на острове и люди достойные. Это мудрый Просперо, его дочь Миранда и молодой, красивый Фердинанд. Молодые люди полюбили друг друга. Просперо благословил их брак. При виде Фердинанда и других людей Миранда воскликнула: "О чудо! Какие здесь красивые созданья! Как род людской хорош! Прекрасен мир таких людей!" (V, 1. Пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник).

Маленький остров, созданный воображением Шекспира, становится как бы осколком большого шумного мира. Не случайно события начинаются с бури, дающей название трагикомедии. Буря превращает остров в круговерть человеческих дел. Здесь красота соприкасается с уродством, благородство с низостью. Здесь находит себя подлинная любовь и человеческая мудрость. Просперо побеждает темные силы себялюбия. Ведь злодеи раскаиваются в своих преступных деяниях и замыслах. Узурпатор Антонио возвращает миланский престол Просперо. Фердинанд и Миранда соединяются в счастливом браке. Получает свободу светлый дух Ариэль. Гармония восстанавливается во взбаламученном мире. Сила магии больше уже не нужна Просперо, и он отрекается от нее, принимая решение сломать свой волшебный жезл и схоронить в море магическую книгу (V, 1).

Как и можно было ожидать, сказка завершается благополучным концом. Между тем зрителя не покидает сознание, что гармония восстановлена лишь в сказке. Не оттого ли шекспировская "Буря" окутана дымкой печали Не оттого ли Просперо говорит Фердинанду, наблюдающему за пляской нимф:

Забава наша кончена. Актеры,

Как уж тебе сказал я, были духи

И в воздухе растаяли, как пар.

Вот так, как эти легкие виденья,

Так точно пышные дворцы и башни,

Увенчанные тучами,и храмы,

самый шар земной когда-нибудь

Исчезнут и, как облачко, растают.

Мы сами созданы из сновидений,

И эту нашу маленькую жизнь

Сон окружает... (IV, 1).

Здесь Шекспир ближе, чем где бы то ни было, подошел к мудрости барокко. И все же "Буря" не делает Шекспира писателем барокко. Еще в одной из самых своих "ренессансных" комедий "Сон в летнюю ночь" он обращался к царству сновидений. Только там "сновидения" обозначали яркую театральность, необычные фабульные повороты. Впрочем, и "Буре" присуща яркая театральность. При всей сказочной оснащенности пьесы человек не становится призраком. Он, как и должно быть в произведении эпохи Возрождения, остается сувереном здешнего мира.

Конечно, "чудеса" Просперо не выходят за пределы сказки, но сказки утверждающей, а не отвергающей жизнь.