Выдающиеся пианисты-педагоги о начальном обучении на фортепиано

В московской пианистической школе существуют свои педагогические направления. Ее представители выступали со статьями, докладами по наиболее важным проблемам пианизма и педагогики. Рассмотрим некоторые высказывания ведущих педагогов-музыкантов.

Высказывания А. Гольденвейзера.

«Обучение музыке должно быть одним из важнейших элементов воспитания человека. Музыкальное искусство – это общедоступный язык, понятный людям разных национальностей, возрастов, степеней развития, это одно из могущественных средств воздействия, объединяющее большое количество людей одновременно; поэтому чрезвычайно важно – в большей или меньшей степени – приобщать людей к этому искусству. Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать. Поэтому чем шире сеть музыкальных школ и чем распространеннее изучение музыки в общеобразовательных школах, тем лучше. Но я думаю, что в построении педагогического процесса в музыкальных школах мы недостаточно различаем понятия - о б щ е е м у з ы к а л ь н о е в о с п и т а н и е и о б у ч е н и е м у з ы к а н т о в. … Музыке нужно учить всех в той или иной форме и степени; а воспитывать профессионалами музыкантами нужно не только всех, но лишь очень немногих» [2, 6].

«Я призываю вас любить своих учеников … Ученики простят учителю вспыльчивость, резкость, даже иной раз грубость, если они идут от желания, чтобы ученик играл хорошо. Но ученики ненавидят учителей равнодушных. Если вы не любите детей, откажитесь от профессии учителя» [4. 403].

«… Не надо на каждом уроке, на каждой пьесе научить всему на свете. У нас мудрят, дают миллион указаний и в результате запутывают ученика» [2, 23]. «Ни одно утверждение не должно носить характера догмы или аксиомы. Быть может, нигде не подтверждается так мудрое наблюдение, что нет правил без исключения, как именно в музыке» [1, 36].

«Мы думаем, что мы играем на фортепиано тогда, когда берем ноты. Между тем это самый неответственный момент …

«Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом. Если ребенка приучать слишком рано добиваться полного звука, у него от этого получится перенапряжение, и пальцы начнут гнуться» [2,15].

У каждого пианиста должна быть иллюзия, что он, взяв какую-то ноту, тянет ее как певец. Он должен сосредоточивать на ней внимание, думая, что эта нота все время в его власти. Нужно с самого начала воспитывать в играющем, чтобы он все время следил за звучанием нот, следующих одна за другой, а не только обращал на них внимание в тот момент, когда он «тычет» пальцем в клавишу» [ 1,54].

«В жизни каждого живого существа решающую роль играет дыхание. … На дыхании основано все, что человек делает. Когда возникло музыкальное искусство, человек прежде всего исходил из того, что он делал своим голосом – из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена дыханием. Это всякому ясно при игре на духовых инструментах, а также при игре на смычковых инструментах, где дыхание определяется длиной смычка. К несчастью, пианист может играть не переводя духа хоть целый день. Часто, слушая игру на фортепиано некоторых исполнителей, я испытываю чувство психологической одышки» [3, 107].

«Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом. Если ребенка приучать слишком рано добиваться полного звука, у него от этого получится перенапряжение, и пальцы начнут гнуться» [2, 15].

«Мало думают и о том значении, которое имеет основной звук гармонии – бас. К нижнему басовому звуку надо относиться особенно, надо воспитывать в себе «чувство баса»; если бас не звучит, ничего не звучит» [1, 55].

«Надо всегда и все играть наизусть, и запоминание наизусть как у подвинутых, так и у начинающих учеников должно быть первым делом после того, как вещь разобрана. Сначала надо выучить на память, а потом уже учить технически, а не наоборот» [2, 11].

«Приступать к игре на фортепиано можно только после того, как ученик хорошо усвоит ноты и их местонахождение на клавиатуре. Если же он после фа должен полчаса искать ля, а его заставляют при этом еще думать о постановке руки и о том, что он играет, - получается совершенный сумашедший дом» [2,8].

«.. Когда ребенка с маленькой рукой заставляют играть на пяти белдых клавишах, его рука в этом положении растянута, а кроме того, эта позиция, постоянно применяемая пианистами при начальном обучении игре на фортепиано, не соответствует естественному положению человеческой руки» [2, 13].

«Несомненно, что ненапряженность руки – одно из условий естественной игры на инструменте, но надо все-таки помнить, что свобода рук есть понятие весьма относительное. Мы никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но и стремлении к максимальной экономии энергии» [2, 12].

«Я считаю не слишком целесообразным играть те или иные отвлеченные упражнения типа Брамса, Таузига и т.п. Из этого я, однако, исключаю гаммы и арпеджио. … Музыкант-педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами, наталкиваясь на гаммообразные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи как частные случаи. А для тех, кто с детских лет хорошо овладел техникой гамм и арпеджий, такого рода пассажи являются привычными и специальной работы не требуют» [1, 60].

«Педаль только тогда может оказывать известное художественное воздействие, когда она является краской, которая в те или другие моменты, иногда продолжительные, иногда короткие, вводится в действие. Если же мы будем всегда и все играть с педалью, педализируя при этом идеально чисто, - педаль утратит всякое свое значение.

Я всегда говорю, что искусство педализировать прежде всего заключается в том, чтобы уметь играть без педали. Беспедальная звучность – основная звучность фортепиано, за исключением некоторых форм изложения, когда пианист не может фактически руками держать все, что нужно удерживать и может это делать только с помощью педали» [1, 56].

«Всегда в работе надо иметь две-три вещи. Каждое сочинение только тогда может быть оставлено, когда оно доведено до возможной на данной стадии степени совершенства» [2, 21].