С.Е. Фейнберг о пианизме как искусстве
Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890 - 1962) - выдающийся советский композитор, пианист и педагог, один из зачинателей советской музыки, один из тех, кто утверждал в музыкальной культуре высокие цели и идеалы. Фейнберг-композитор продолжает традиции русской музыки, у него обнаруживается много общего с А. Скрябиным, отчасти с Н. Метнером. В то же время его стиль абсолютно индивидуален, что обнаруживается в характере тематизма, способах его развития, приемах фортепианного изложения. Тонкий знаток фортепиано, Фейнберг создает новые виды виртуозной техники. Его лучшие произведения – сонаты (№№ 1, 2, 6, 8, 9, 11, 12) и особенно концерты №№ 2 и 3.
В 1922 г. С. Фейнберга приглашают в Московскую консерваторию на должность профессора класса специального фортепиано. В эти годы он много концертирует в стране и за рубежом, играет Баха, Бетховена, новую музыку – произведения Прокофьева, Мясковского, Александрова, Станчинского и свои собственные. Летом 1924 г. Фейнберг впервые после автора исполнил с оркестром Большого театра под управлением Э. Купера третий концерт Прокофьева. В 1927-1929 гг. вновь посещает Германию, выступает в Берлине, Лейпциге, Гамбурге и др. городах. Его концерты вызывают многочисленные отклики в зарубежной и советской печати.
В конце 20-х гг. Фейнберг исполнил в Москве в двух концертах все десять сонат Скрябина, завершив этим в своей концертной деятельности период, связанный с интенсивной популяризацией композиторов московской школы. В дальнейшем он начинает чаще исполнять классиков и романтиков. Поражает феноменальная память Фейнберга: он знал наизусть все основные произведения Баха, Шопена, Шумана, Скрябина, многие пьесы Рахманинова, Чайковского, Прокофьева и других композиторов. Увлекшись Бетховеном, он выучил тридцать две сонаты композитора. В сезоне 1940/1941 года, впервые в истории исполнительского искусства, он исполнил сорок восемь прелюдий и фуг Баха и другие его произведения, а также все сонаты Бетховена. Баховский цикл был повторен в Ленинграде. В годы Великой Отечественной войны он много выступал в открытых концертах и в госпиталях в Москве, Тбилиси, Ташкенте и других городах. В сезоне 1945/1946 г. С. Фейнберг повторяет в Москве баховские и бетховенские циклы.
Много сил и времени Фейнберг отдает Московской консерватории, где заведовал кафедрой специального фортепиано. Среди его учеников – профессора и педагоги музыкальных вузов, лауреаты всесоюзных и международных конкурсов, педагоги, концертмейстеры. Наиболее известные из них – пианисты И. Аптекарев, Н. Емельянова, В. Мержанов, Л. Рощина, З. Игнатьева. До последних дней Фейнберг не прекращал педагогической деятельности.
В трактовке концертности Фейнберг исходит из особенностей бетховенского стиля, о чем свидетельствует следующее его высказывание: «Существуют два типа фортепианных концертов или два метода трактовки концертного ансамбля солиста и оркестра. Соревнование или «концертирование» может происходить в плане виртуозного сочетания, когда солист привлекает все технические и выразительные средства инструмента, чтобы ярко и впечатляюще выявить свое мастерство на фоне оркестрового звучания. Оркестр же дополняет недостающие исполнителю краски, обогащая солирующую партию множественностью тембров, сохраняет свежесть и обаяние концертирующего инструмента. К подобному типу виртуозного концерта относятся, например, концерты Сен-Санса и Листа. Другое направление (к нему можно отнести бетховенские концерты №№ 4 и 5) пользуются диалогом солиста и оркестра как идейно противопоставленными музыкальными высказываниями сольного, индивидуально-лирического склада и хорового коллективно-симфонического выражения» [ С. 9-10].
Круг проблем, который, по мнению Фейнберга, должен волновать передового музыканта – отношение к современности и к традициям прошлого, реализм в исполнении, неуклонное стремление к мастерству, ответственность исполнителя перед аудиторией, социальная обусловленность его искусства.
Что характерно для Фейнберга-пианиста?
Интерес к современной, в частности, советской музыке. С большим чувством он относился к Прокофьеву. Каждое произведение Прокофьева тщательно изучалось, лучшие места проигрывались по многу раз. Вторую часть четвертой сонаты Прокофьева Фейнберг называл в числе лучших произведений ХХ века.
Общение с новой музыкой обогатило его кругозор. Ученики Фейнберга наблюдали, как быстро он ориентируется в незнакомом произведении, сразу схватывая главную идею автора, особенности формы.
Ему была доступна в сущности вся фортепианная литература. Его всегда занимали вопросы мастерства, он не упускал случая услышать игру крупных артистов, был в курсе теоретических работ о пианизме, но главными «персонажами» для него оставались автор и произведение.
Для него музыка – искусство, выражающее человеческие чувства и мысли. Исполнителю вполне доступна передача философской концепции произведения. Если в сонатах Бетховена есть общие черты с драматическими произведениями, то в интерпретации артист-музыкант может брать за пример театральное действие. При этом важна правильная расстановка смысловых акцентов. Подлинному художнику-исполнителю ясен образный язык музыки. В его силах ярко охарактеризовать каждого из «героев» произведения, а также концентрацию музыкального развития в целом. Фейнберг не «мельчил» форму, не «любовался» деталями. Тонкая, полетная фразировка пианиста создавала чеканный рисунок мелодии. Соединяя одни эпизоды, выделяя другие, подчеркивая пластику музыкальной речи, он достигал поразительной исполнительской цельности исполнения. Интерпретация Фейнбергом Баха – значительное явление в советском исполнительском искусстве, что хорошо понимают и за рубежом.
С.Е. Фейнберг сорок лет напряженно занимался педагогической деятельностью. Учеников привлекало личное обаяние и еще больше – талант художника. Пять лет занятий у Фейнберга – это был своего рода университет искусств (лекций в этом университете не читалось).
Исходной точкой педагогического процесса было произведение. Фейнберг слушал учеников с нотами в руках, каждое его замечание било в цель, все становилось значительным. Так называемое «корректное» исполнение оставляло Фейнберга равнодушным, любые же проблески «своего» подхода к интерпретации радовали.
Особенно внимательно педагог относился к занятию, когда произведение игралось впервые. Ученику предоставлялось право голоса в выборе репертуара («увлечение произведением служит залогом успешной интерпретации»). Ценилось подлинное увлечение, а не стремление играть знаменитые и обязательно трудные пьесы. Нередко новые произведения получали первое признание на вечерах студентов класса Фейнберга. Он считал необходимым прививать вкус молодежи к музыкальным интонациям сегодняшнего дня, к современной фактуре изложения. Постоянно исполнялись произведения Шостаковича, Прокофьева, Александрова, Мясковского, Кабалевского, Хачатуряна, произведения русских композиторов, западная классика и романтика – все то, что носило печать высокой художественности. Это был главный критерий в выборе репертуара.
Фейнберг учил любить и понимать музыку, она никогда не становилась для него обыденной.
Творческий анализ Фейнбергом исполнения ученика. Хорошее исполнение вызывало в нем встречную реакцию. Они начинал делиться своими сокровенными мыслями о произведении. Перед учениками раскрывалась поэтическая образность авторского замыста, драматургический смысл формы в целом и в деталях. Одно тонкое наблюдение подчас заставляло переосмыслить привычное отношение к исполняемому. Из частного рождалось общее.
На примере отдельных сочинений ученики знакомились с особенностями стиля. Проводились параллели между творческими школами. Фейнберг доказывал, что палитра исполнения зависит от стиля и конкретного произведения.
Педагог предостерегал от воспитания пианистов на готовых образцах, даже самого высокого качества («Проигрывание пластинок хорошо как иллюстрация, но не как метод обучения»). Чужое исполнение приносит пользу тогда, когда оно стимулирует самостоятельную волю у учащихся (не смешивать традицию с привычкой). Педагогическое кредо Фейнберга: «достаточно с учеником пройти несколько сонат Бетховена, остальные он должен выучить самостоятельно».
Занимался с учениками два-три часа. Когда он говорил о произведении, в нем чувствовался композитор, а когда садился за рояль – брал верх артист. Говорил: «понимание музыки присуще многим. Но пианист должен уметь ее исполнять». Под этим подразумевались проникновенность игры, исполнительская фантазия, артистизм, мастерство.
Фейнберг считал неправильным абстрагировать вопрос о творческой индивидуальности из комплекса вопросов музыкального образования. Справедливо усматривал недооценку профессионального мастерства. Говорил, что нужно развивать и мастерство, и артистизм.
Труд пианиста должен быть творческим, осмысленным. «Приступая к работе над освоением новой пьесы, никогда не нужно думать, что первые стадии – это тягостное упражнение, которое надо с усилием преодолевать. Наоборот, знакомство с новым произведением, может быть, наиболее увлекательная часть работы пианиста». Значит важно с самого начал отнестись к произведению с живым художественным чувством, как к объекту творчески целому.
Фейнберг был принципиальным противником технических способов (например, ритмических вариантов, доставшихся нам в наследство от старой школы). Его любимый афоризм: «Сначала играть, потом упражняться, а не наоборот». Упражнение должно возникать после того, как пьеса выучена и исполнитель определил к ней свое отношение. Причем специально учить следует только то, что не получается.
Важнейшая задача педагога – «освободить учащегося от напрасных усилий, даром потраченных часов, кривых дорог и тупиков, уводящих от цели искусства». План исполнения строился в соответствии с индивидуальностью ученика. Одно и то же произведение различно звучало у разных исполнителей. Но при этом решительно осуждал вольную трактовку самой нотной записи. Интерпретация перестает быть художественной, если она нарушает временные соотношения так, как они определены автором. Особенно неуместны излишние rubato в полиритмических стилях, например, у Скрябина. Однако следует воздерживаться и от формального, чисто механического выполнения нотной схемы, которое и производит впечатление неритмичности. От исполнителя требуется умение передать свободное течение музыки в границах метрического построения.
С. Фейнберг говорил с учениками об интерпретации стилей и произведений, работе над техникой, фортепианном звучании, вопросах педализации и аппликатуры. Педагог бережно воспитывал учеников, стремясь привить им высокие профессиональные качества – чувство ответственности художника перед искусством, перед тем предназначением музыки, которая служит единению людей и нравственному усовершенствованию.
В своей книге «Пианизм как искусство» он впервые детально освещает вопрос о богатстве тембра фортепианного звучания (глава «Звук»), вводит новую терминологическую систему в область педализации (глава «Педаль»), определяет границы ритмических отклонений, взаимоотношение между поэтическим словом и музыкой (глава «Ритм и метр»). Многие его установки вошли в отечественную практику исполнителей и педагогов.
Дата добавления: 2015-06-10; просмотров: 2475;