Вогнутые поверхности в скульптуре

Теория закономерностей феномена «фигура—фон» может быть применена и к восприятию объемного тела, а именно к восприятию скульптуры. В данном параграфе мы попытаемся применить эту теорию лишь к восприятию выпуклых и вогнутых поверхностей в скульптуре.

Вполне очевидно, что отношения между объемными массами, по­строенные на закономерностях «фигура—фон», могут быть визуаль­но восприняты и поняты только тогда, когда наружная масса будет прозрачной или пустой. Мы никогда не сможем увидеть выпуклую поверхность вишневой косточки по отношению к вогнутой поверх­ности облегающей ее мякоти плода. Однако статую и окружающее ее пространство можно рассматривать как две прилегающие друг к другу объемные массы. Скульптурное произведение имеет неболь-

шой определенный объем и обладает собственной текстурой, плот­ностью и твердостью. На протяжении всей истории искусства ко всем перечисленным свойствам прибавлялось еще свойство выпук­лости. Статуя воспринималась как скопление выступающих вовне частей, имеющих сферические и цилиндрические формы. Углубле­ния в каменной глыбе или даже отверстия рассматривались как промежутки, то есть как пустое пространство между твердыми мас­сами, которое присваивает себе контурную поверхность. Промежут­ки являются бесформенным фоном. Скульптор, как и живописец, обращает внимание на эти отверстия, однако в скульптуре эти эле­менты играли по традиции менее важную роль, чем в живописи, где даже фон является частью субстанциональной очерченной по­верхности.

Вогнутые поверхности существовали всегда, особенно в древне­греческой, средневековой, барочной или африканской скульптуре. Однако вогнутые поверхности играли подчиненную роль по отноше­нию к выпуклостям более крупных изобразительных единиц. Толь­ко после 1910 года такие скульпторы, как Архипенко, Липшиц и особенно Генри Мур, стали вводить наряду с традиционными для скульптуры выпуклостями вогнутые объемы и поверхности. Полу­чаемый эффект можно предугадать, если посмотреть на модель, изо­браженную на рис. 142, а. Впадины и проемы приобретают характер полых выпуклостей, цилиндров и конусов. По-видимому, называть не полыми не вполне справедливо. Их внутреннее пространство вы­глядит по-особому субстанционально, словно оно приобретает свое­образную вещественность. Пустые объемы выглядят так, как будто они наполнены утрамбованным воздухом — впечатление, соответст­вующее закономерности зрительного восприятия, при которой фи­гурный характер изображения способствует усилению ощущения плотности.

В результате этого содержание скульптурного произведения про­стирается дальше своего материального субстрата. Окружающее пространство, вместо того чтобы пассивно отступать под натиском статуи, действует активно, вторгается в скульптуру и овладевает контурными поверхностями ее вогнутых частей.

В этой связи необходимо остановиться на дальнейшем исследо­вании аспектов зависимости «фигура—фон». До сих пор я описывал этот психологический феномен в сугубо статических терминах, та­ких, как расположение в пространстве, контур, плотность. В то же время в самом начале этой книги я выдвинул тезис, что любое восприятие является динамичным. Другими словами, объект вос­приятия и его результат следует описывать как конфигурацию сил. Это справедливо также и в отношении объектов восприятия, рас­сматриваемых нами в настоящей главе. «Фигура» — это не только ограниченное пространство, лежащее сверху. Она активно вырыва­ется из оков этой поверхности. Она энергично стремится покинуть основание и распространиться наружу во всех направлениях. Раз­мер промежутков между плотными массами довольно часто недо­оценивается. Как будто иррадиация частей фигуры заставляет их выглядеть меньшими, чем они есть на самом деле. Агрессивность выпуклой формы и получающееся в результате сжатие фона при­водит к воздействиям, которые указаны на рис. 149 стрелками. На рис. 149, с показано, каким образом выступающие части статуи вы­талкиваются вовне, тогда как окружающее их пространство втор­гается и захватывает вогнутые поверхности.

Экспрессивное значение и ценность нового выразительного сред­ства лучше всего могут быть поняты, если вспомнить, что тради­ционно статуя всегда являлась самостоятельным зрительным обра­зом, изолированным от окружающей среды и обладающим актив­ностью. Если сравнить, каким образом сходные объекты изобра­жаются в скульптурах Майоля и Мура (рис. 150), то будет видно, что выпуклые поверхности в скульптуре Майоля, несмотря на ее пассивное содержание, сохраняют в целом элемент активности. При взгляде на его работу кажется, что фигура растет и увеличи­вается в объеме. В скульптурных произведениях Мура пассивный характер достигается не только позой женщины, а скорее посредст­вом полых форм. Благодаря им фигура отчетливо передает эффект воздействия внешней силы, которая как бы вторгается в материаль­ную субстанцию и сжимает ее. Можно сказать, что в произведениях Мура был добавлен к мужественности скульптурной формы элемент женственности, если учитывать, что символика пола является лишь особым аспектом более широкой и более универсальной проблемы активности и пассивности.

Как было замечено ранее, статуя с выпуклыми формами пред­ставляет, по существу, самостоятельное и независимое целое. В свя­зи с этим возникает проблема сочетания статуи с другими скульп­турными произведениями либо с архитектурным сооружением. Было бы преувеличением сказать, что данная проблема никогда не реша­лась успешно. Но можно ли считать, что между архитектурным сооружением и скульптурой складываются более интимные

отношения лишь тогда, когда скульптура помещена в полую нишу или апсиду, а не тогда, когда она окружена пространством или разме­щена перед стеной.

По-видимому, использование в современной скульптуре вогнутых поверхностей дает возможность более целостного и совершенного сочетания одной части с другой. В качестве примера можно приве­сти семейную группу Мура, в которой изображены мужчина и жен­щина, сидящие рядом и держащие па руках младенца. Впалые брюшные полости превращают эти две фигуры в один большой по­дол или своего рода мешок. В этой затемненной впадине простран­ство кажется осязаемым и согретым теплом человеческих тел. Рас-

положенный в центре этого пространства младенец покоится на­дежно, как если бы он находился в мягком чреве матери. Вогнутые поверхности совпадают с выпуклыми.

Признание пустого объема в качестве законного элемента скульптурного произведения привело вскоре к работам, в которых реальное материальное тело было сведено до оболочки, окружающей воздушный объем, расположенный в ее центре. По-видимому, до сих пор ни одному скульптору не удавалось создать полых интерье­ров, которые, подобно комнате, могли бы быть наблюдаемы лишь изнутри.

В архитектуре более приемлемой является вогнутая форма. Это происходит отчасти потому, что архитектурное сооружение не яв­ляется лишь имитацией органических тел, а отчасти потому, что архитектуре всегда приходится иметь дело с полыми интерьерами. Любой интерьер независимо от его внешнего вида всегда есть впа­дина. Особенно характерны в этом отношении сооружения, имею­щие специфическую форму (например, купол Пантеона), сводчатые склепы, ниши и туннели, которым присущи вогнутые поверхности. Чтобы функция порталов средневековых церквей была лучше вос­принимаема, их рама делалась слегка наклоненной к пустому пространству. Рис. 151 показывает, каким образом Борромини, архитектор XVII века, для того чтобы оживить архитектурную форму, использовал противоположные отношения выпуклой и вог­нутой поверхностей. Над полым кругом дворовой стены возвы­шается купол, выступающие вперед части которого компенсируются в свою очередь отходящими на задний план — правда, в меньших масштабах — нишами в фонаре. По-видимому, внешнее простран­ство, вступая в соприкосновение с плотным массивом здания, ока­зывает сопротивление энергичной форме архитектурного соору­жения.