Стилистический выбор Америки”: культурные и художественные основы стиля в США.

Американское правительство отклонило приглашение Франции принять участие в выставке декоративных искусств 1925 года. Исследователи по сей день выражают недоумение и не могут найти вразумительного объяснения. Предполагают, что американцев не устраивали жесткие требования Выставочного Комитета, запрещавшие любые имитации уже существовавших стилей, всякого рода исторические реминисценции, тем более что у устроителей выставки, официально декретировавших современность, это рвение к современности сочеталось с нежеланием включать в состав экспонентов тех, кого они считали слишком радикальными.

Задолго до открытия выставки Министерство торговли США назначило комиссию, которая должна была подготовить доклад о парижской выставке для американских промышленников. Доклад, написанный Чарлзом Ричардсом, директором Американской ассоциации музеев, был опубликован в 1926 году и содержал выводы о необходимости использовать новые европейские художественные достижения для огромного внутреннего рынка США. Тысячи посетителей из США, среди них торговцы, промышленники, дизайнеры, побывали на парижской выставке 1925 года. Париж был городом, восхищавшем американцев в 1920-е годы, и престиж его мастеров в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне оставался довольно высоким в глазах американских художников. Представители администрации и дизайнеры видели потенциальную экономическую выгоду в освоении нового европейского стиля. Высокая культура массового производства не создавала проблем, но были сомнения относительно возможностей современного дизайна в Америке и отношения массового потребителя. У нас нет современного деко­ративного искусства, – утверждал дизайнер Роберт Франкл. Журналистка Эмили Джейнер, выражая мнение тех, кто не принимал эстетику нового французского стиля, заявляла: “Американские дизайнеры попали в западню. Новый тип мебели бунтует в “небоскребных” конторах... – все это массивно, топорно, слишком грубо для комфортности”.

Формально считается, что стиль Ар Деко пришел в США после выставки 1925 года. На самом же деле произведения этого стиля попадали в Нью-Йорк задолго до выставки, чаще по коммерческим каналам.

В 1922 году Эдвард Мур посетил Париж с целью приобрести новые образцы декоративного искусства для музея Метрополитен. Джозеф Брек, куратор отдела по декоративному искусству посетил Париж в 1923-1924 годах.

Респектабельные магазины следовали новейшей французской моде в оформлении витрин и интерьеров уже с начала 1920-х годов, а также предлагали покупателям вместе с модными журналами мебель, одежду, предметы роскоши, привезенные из Парижа.

Распространению стиля Ар Деко способствовали маленькие магазинчики и ателье художников. Пол Франкл создал собственное ателье на 48-й Западной стрит, где показывал публике современное искусство: работы П.Пуаре, керамику и фарфор из Вены, а также свои изделия: стулья, столы и бюро причудливой “небоскребной” формы, повторяющей ступенчатый силуэт высотных зданий Нью-Йорка. Им была спроектирована серия письменных столов-“головоломок”. В отделке он использовал красный и черный лак, металл, серебро, золото. Сестра Э.Ж.Кана, Рена Розенталь, была хозяйкой магазина на Медисон-авеню. Не раз посещавший его известный критик Эдвин Эвери Парк писал, что в оформлении интерьера чувствуется “австрийская любовь к цвету и причудливым формам”. Сама же Розенталь соглашалась и поясняла: “современные художественные предметы выбраны осмотрительно, чтобы американский интерьер соответствовал европейскому уровню”.

Действительно, представления о современной декоративности уже сложились в художественной среде США. Интерес, пробужденный Парижской выставкой, способствовал более активному развитию новых тенденций и быстрому распространению эстетики Ар Деко по всей Америке.

Новые стилистические тенденции стали проявляться в США до Парижской выставки. Критики писали, что имеется ценный опыт, к которому следует присмотреться. Речь шла о новом здании компании “Грейн” в Атлантик-сити (штат Нью-Йорк, Джерси), построенном по проекту Джеймса Роджерса. Сочетание новых и традиционных материалов, строгость объемно-пространственного и декоративность цветового решения были совершено в духе многих сооружений парижской выставки. Сам же Роджерс не был склонен преувеличивать свой успех и пояснял, что в этом здании нет ни традиционности, ни особой новизны, что элемент современности сочетается с хорошими пропорциями и особым вниманием к деталям. “Рекорд” подхватил эти мысли, отметив тот факт, что “рациональный подход отнюдь не меняет эстетику”.

Интересно, что музеи в 20-е годы, ранее выполнявшие функции образования и просвещения, выступили в роли пропагандистов нового современного стиля. Благотворитель Эдвард К.Мур в течение пяти лет давал ежегодно 10 тыс. долларов на покупку европейских образцов современного декоратив ного искусства. Куратор отдела декоративного искусства Метрополитен музея Д.Брек начал собирать керамику, стекло, ткани и металл из Франции, Австрии, Дании, а также и работы американских дизайнеров. Были куплены и выставлены а 1923 году произведения ведущих художников Парижа и Вены: Ж.Дюнана, Э.Галле, Р.Дюфи, “серебряная птица” Дагоберта Печа. В тот же год во Франции купили два предмета мебели Рульмана и комод с зеркалом Сю и Мара. Брек предпочитал работы художников традиционалистского крыла Ар Деко.

После 1925 года Американская ассоциация музеев дала возможность широкой американской публике познакомиться с европейским Ар Деко, показав великолепную коллекцию предметов выставки в Париже 1925 года. Эта экспозиция под названием “Международная выставка современного декоративного искусства” отправилась в турне по американским музеям восьми городов. В 1928 году Э.Ж.Кан организовал выставку современной французской мебели, которая включала работы П.Шаро, Ф.Журдена, Ж.Э.Рульмана. В том же году Галерея американских дизайнеров выставила работы Дональда Дески, Йозефа Урбана, Вольфганга Хофмана и Раймонда Худа, представленные в десяти полностью обставленных комнатах. Метод ансамблевого показа пришел из Парижа.

В 1929 году состоялась выставка американских архитекторов “Архитектор и индустриальные искусства”. Основное требование, предъявляемое участникам выставки, состояло в следующем: “решение должно быть американским и современным”. Под руководством Э.Сааринена восемь американских архитекторов спроектировали каждый по образцовому интерьеру с мебелью и другими предметами. Это были Раймонд Худ, Эли Жак Кан, Йозеф Урбан, Рольф Уоркер, Эжен Шон, Джон Уэлбор, Рут Армистед Фитциг и сам Сааринен. Если американские музеи стали участвовать в коммерческой деятельности, то крупные магазины после 1925 года использовали выставочные и музейные принципы показа модной французской мебели. Для церемонии вступления в строй нового здания Джона Уэнемейкера (1925) Хью Ферри создал серию декоративных “панелей”, названных “Титанами”. На них он изобразил фантастические композиции будущего Нью-Йорка, которые иллюстрировали концепцию “нового города” Гарви Корбета. К 1928 году стиль завоевал фасады, витрины и интерьеры магазинов. Самый показательный пример первой волны Ар Деко - это “Баллок Уилшир” в Лос-Анджелесе, созданный в 1928 году архитекторами Джоном и Дональдом Паркинсонами. Медная башня, стилизованные лепные украшения из терракоты напоминали парижские универмаги. Если сам принцип декоративности шел от Европы, то ступенчатая вертикальная форма, символизировавшая современность, родилась в Америке.

Рис. 5. Баллок Уилшир.

В магазинах Америки, таких как “Бамбергер”, “Ханес” (оба в Ньюарке), “Маршал Филд” (Чикаго), Уэнемейкер (Филадельфия и Нью-Йорк), “Сити ов Перис” (Сан-Франциско), состоялось свыше 50 различных выставок интерьера и предметов Ар Деко. В “Архитектура рекорд” справедливо отмечалось, что в ряде магазинов и универмагов американских городов возникает новое искусство – искусство коммерческого показа. “Рекорд” предсказал превращение витрины магазина в воспитателя вкусов и популяризатора стиля: “Определившийся стиль, меняемый сезонными вариантами, становится более понятным публике. Публика учится этому стилю посредством ежедневного употребления, в интимном контакте с мебелью, одеждой, автомобилем и образцами дизайна, цвета и вкуса, которым люди сознательно или неосознанно проникаются. Популярный вкус, воспитанный таким образом, способен реагировать на элитарное искусство”. Так намечается переход от высокого декоративного искусства к потенциально массовому рынку. Неразрешимые европейские проблемы разрешались в Америке с помощью различных средств коммуникации и с помощью неограниченных технических возможностей. Художник же, который хотел иметь связь с широким потребителем, получал эту возможность.

Кинематограф, новый медиум, тоже сыграл важную роль в распространении Ар Деко в 1920-е годы. Хотя авангардные европейские фильмы появились гораздо раньше, новое американское кино, определившееся в конце десятилетия, входило в жизнь активно, осваивая разные сферы, затрагивая актуальные вопросы современности.

Много работавший в кино Малле-Стевенс сетовал в своей книге “Современная декорация кинематографа” на тематику произведений, в которых стиль использовался исключительно для показа ночных клубов, будуаров полусвета. Получалось, что успешные результаты усилий художников, декораторов и архитекторов хороши лишь для пьяниц и людей с плохой репутацией. Американский же кинематограф обратился к теме независимой женщины (Грета Гарбо “Единичный стандарт”, Джин Харлоу “Обед в восемь”), женщины в бизнесе (“Фемина”, “Девушка большого бизнеса”). В фильмах прославлялась гедонистическая роскошь нового стиля в интерьерах ночных клубов, экзотических ванных комнатах и спальнях, в настенных росписях гигантских небоскребов.

Журналы и реклама также участвовали в популяризации Ар Деко. Женские журналы регулярно помещали выкройки, позволявшие копировать модные наряды любимых кинозвезд, что говорит о кино как воспитателе вкуса, демонстрирующем новые модели для аудитории. Архитектура, в которой эти фильмы демонстрировались, усиливала экзотическую привлекательность роскоши Ар Деко.

Типологической разновидностью архитектуры стиля модернистик стала ориентированная на массового потребителя вызывающе пышная, откровенно бутафорского характера архитектура зрелищных сооружений – дворцов шоу-бизнеса. Таковы кинодворцы “Парамоунт” в Нью-Йорке и Окленде. “Маджестик” в Хьюстоне, “Кепитол” в Чикаго, “Лоу” в Лос-Анжелесе, “Центе джис” в Голливуде, “Орора” в Иллинойсе, “Аптаун” в Филадельфии, огромный Мюзик-холл в комплексе Рокфеллер-центра; их залы вмещали от трех до шести тысяч зрителей. Оформление интерьеров в кинодворцах Дж. Л.Рэппа, Т.-С.Лемба, Дж.Эберсона носило театрализованный, имитационный характер. Плафонные росписи “атмосферических залов” Эберсона создавали пространственные прорывы, подсветка усиливала иллюзорные эффекты: облака начинали двигаться, лунный свет струиться. Изображенные персидские дворы, итальянские сады, испанские патио сливались с реальным окружением, выражая социальные притязания создателей зрелищной архитектуры. Рэпп писал: “Понаблюдайте, как сверкают глаза усталой продавщицы, которая бесшумно спешит по коврам и вздыхает с удовольствием, проходя между вещами, некогда услаждавшими сердца королев. Посмотрите на изнуренного трудом отца семейства, чьи мечты никогда не исполнялись, и вы увидите, что его сердце находит отдых и силы в кинотеатре. Здесь – святилище демократии, которая не покровительствует привилегированным. Богатые здесь касаются локтями бедняков”.

Рис. 6. “Парамоунт” в Нью-Йорке.

Рис. 7. Мюзик-холл в комплексе Рокфеллер-центра.

Рис. 8. Мюзик-холл в комплексе Рокфеллер-центра. Интерьер.

Движущей силой нового стиля в США был бурно развившийся капитализм и сопровождающая его расцвет экономика. Двадцатые годы вошли в историю Соединенных Штатов как великая эпоха просперити. Радость обретенного мира, “безумные годы” ощущались и по другую сторону Атлантики и так же, как в Париже, породили экспансию коммерции, промышленности, тягу к жизненным удовольствиям. Общественный пирог был настолько велик, что хватало практически на всех.

Первая мировая война не принесла Соединенным Штатам тех потрясений, которые выпали на долю Европы. Это была единственная страна, которая вышла из войны действительно победителем и стала еще более могущественной. После войны и союзники, и недавние соперники нуждались в американских кредитах, дешевых американских товарах, что в значительной мере стимулировало развитие американской промышленности. В Америке в это время автомобиль превращается из атрибута роскоши в привычное средство передвижения. Фирма Форда производит автомобили на конвейерных линиях. К 1930 году количество машин на дорогах США составило 26 миллионов. Развивались все виды транспорта. Большой размах приобрело строительство промышленных и гражданских сооружений, транспортных коммуникаций. Интенсивно строились дороги, бетонное покрытие заменяло обычную брусчатку. С возведением эстакад в жизнь города входило многоуровневое транспортное движение.

Важным моментом было еще и то, что тысячи людей из Европы, искавших спасения от тяжелой послевоенной жизни, революций и религиозной нетерпимости, составили мощный поток эмиграции. Именно эта эмигрантская волна дала замечательные примеры фантастически быстрого обогащения, нередко чересчур быстрого и, как правило, незаконного. Огромные состояния делались буквально за несколько часов. Стиль этой жизни стремителен и динамичен. Однако в атмосфере праздничности улавливается какое-то беспокойство, проступает страх перед будущим. Возможно, именно сказочное обогащение порождало мысли о скоротечности жизни и преуспеяния, призрачность которого показал внезапно разразившийся Великий кризис 1929 года. К тому же мир, установленный Версальским договором, по общему ощущению не мог быть долговечным. Э.Синклер сравнивал Германию с тяжело раненным хищником, который снова бросится в бой, как только залижет свои раны. Люди как будто чувствуют, что этот праздник продлится недолго, а потому торопятся как можно лучше его использовать. Пускай вся жизнь, все, что окружает человека, будет красивым, даже роскошным, великолепным. Пускай все будет интригующе-экстравагантным – ведь праздник, веселый карнавал всегда подразумевает необычное, чудесное.

Гедонистические настроения, питавшие стиль модернистик, ощущаются в литературе, театре, музыке, кинематофафе, художественной критике, да и в самом образе жизни. Атмосфера этих лет прекрасно передана в романах Э.Хемингуэя “Фиеста” и Ф.С.Фицджеральда “Ночь нежна”. Естественно, что строгая внушительность архитектуры старого Чикаго, так же как и пуризм европейского авангарда не отвечали новым вкусам. В книге “Новые основания нового века” Э.Парк утверждал: “Наступила заря нового века, которая уже получила в искусстве свое отражение, но архитектура и дизайн, к сожалению, запаздывают”. Характеризуя современного проектировщика, Парк писал: “Он танцует и обедает под джаз, читает “Улисса”, восторгается Сезанном и летает на аэроплане, но работает он на невзыскательный вкус, оформляя апартаменты богатой леди в стиле “Империи”. Три года спустя уже сотни ресторанов, магазинов, вестибюлей офисов были оформлены в стиле Ар Деко. С 1926 по 1929 год возведены самые характерные для крупных городов сооружения: в 1926 году – Барклай-Визи-билдинг (С.Фурхис, Р.Уолкер, П.Гмелин), здание страховой компании (Э.Ж.Кан), Лоуэл-билдинг (Г.Черпел, Г.Липман) и в 1929-м – Крайслер-билдинг (У. ван Ален), представлявшие образцы, на которые ориентировалось развитие стиля.

Рис. 9. Барклай-Визи-билдинг (слева).Крайслер-билдинг (справа).

Рис. 10. Шелл-билдинг.

Рис. 11. МакГрэй-холл-билдинг (слева). Отель “Муррай-холл” (справа)

Работы американских художников и дизайнеров в интерьерах небоскребов “нового поколения”, выполненные в стиле Ар Деко, популяризировал дизайнер П.Франкл в своей книге “Новые пропорции” (1928), включив в иллюстрации и произведения европейских мастеров.

Современный исследователь архитектуры (У.Кидни) особое внимание обращает на клиентуру, отдававшую предпочтение стилистике Ар Деко. “Предположительно, – отмечает он, – это были люди среднего возраста и моложе... в основном недавние эмигранты, не связанные с колониальным или тюдоровским стилем, стремящиеся упрочить свое положение, идентифицировав себя с зубчатым и геометрическим стилем башен вечно процветающего города, где им улыбнулось счастье. Нью-Йорк – финансовый оплот могущества страны – испытывал потребность в храмах, символизирующих его мощь. Конкуренция между крупными промышленниками порождала экстраординарное стремление к строительству новых небоскребов на Манхэттене; каждый хотел, чтобы его здание было выше, импозантнее, чем здание конкурента. Архитектурный стиль Ар Деко воспринимался как символ преуспевающей Европы и пользовался популярностью у заказчиков. И хотя архитектура Ар Деко в Америке действительно создавалась для большого бизнеса, она не носила отпечатка суровой корпоративной замкнутости. Эта архитектура должна была привлекать всеобщее внимание, развлекать. Эффектность оформления фасадов, колоссальные размеры зданий, роскошные интерьеры, элегантные дорогие материалы – все служило тому, чтобы в обстановке стремительно меняющихся ценностей создать атмосферу всеобщего благоденствия и закрепить эту уверенность в массовом сознании.

Определяя смысл и значение нового стиля, Форест Лисл писал: “Архитектура модерн (его термин для Ар Деко) представляет стилистический выбор для Америки, чтобы сделать явными ее установления, традиции, идеалы... Основы этого стиля – демократические, эгалитарные, среднеклассовые, коммерческие, свободно-предпринимательские тенденции, ценности массовой культуры”.

В профессиональной архитектурной среде по-разному относились к новым веяниям. Представители старшего поколения скептически оценивали новшества, считая, что избыток, неумеренность и сложность этого искусства объясняются вынужденной уступкой нуворишным вкусам, коммерциализацией отношений в архитектуре, требующих особой оригинальности, а также желанием угодить массам, представляющим малообразованные, наименее культурные слои населения. Но именно создатели Ар Деко принимали сложившуюся ситуацию как данность и решали проблему “художник и общество” в новых условиях. Как раз в Америке со всей очевидностью проявились присущие “массовому обществу” отношения между творцом и массовым зрителем (потребителем), приведшие к сознательному компромиссу художника, который, желая сочетать служение обществу и великим идеям искусства одновременно изобретал многопластную смысловую структуру художественного языка.

Рис. 12. Альбион-отель в Маями.