Хореографический парад

Десятого июня был большой день в балетном мире. Празднуя двухсотлетний юбилей своей alma mater — Ленинградского хореографического техникума, почли долгом выступить на чем-то вроде «парада хореографических сил» все его бывшие питомцы, завоевавшие творческой деятельностью почетное место как в настоящем, так и в прошлом. Отсутствовали лишь больные. Выступали семидесятилетние ветераны и юные, недавно выпущенные балерины, но все — «имена» и все — индивидуальности, «от семнадцати до семидесяти».

Говоря об этом празднике, уравнявшем «и старого и малого» в одном чувстве гордости принадлежать к славной семье «русской Терпсихоры», мы забудем о своих правах критика выделять и указывать лучших. Служа славе нашего искусства, каждый по-своему ценен. Пусть в душе и вились певучие строки: «Вот явилась, заслонила всех нарядных, всех подруг». Как докучному мотыльку, мы не позволили им сейчас и не позволяли на спектакле опуститься ни на одну из талантливых молодых головок, хотя, впрочем, певучий стих не удержишь, и, вероятно, эта предосторожность была тщетной...

Но пора бросить мадригальный, юбилейный тон. И воспользоваться другим своим правом критика — размышлять о том, что видишь, и делать выводы.

Мы просмотрели на «параде» целый ряд блестящих характерных и классических танцев, целую «хрестоматию» к истории танца.

Характерный танец был представлен с редкой полнотой, если принять во внимание, что выступили два его прославленных ветерана— Ширяев и Кшесинский в мазурке, поставленной Гольцем! Мягкость, предупредительная галантность, элегантность и вдруг — резкий акцент, бравурный поворот, удар каблука... Стиль, от которого наш танец очень далеко ушел, но молодежи было, думается, полезно посмотреть на эту необыкновенную непринужденность исполнения даже у давно не выступавших ветеранов. Следующий этап характерного танца — монументальная рапсодия Листа в постановке Льва Иванова. Нам давно хотелось посмотреть на нее именно так— на черном фоне, широко раскинутом по всей свободной от декораций сцене. Ритмичными волнами сменяющиеся шеренги, буйный танец двух центральных пар — все это было с отчетливостью стройно, и творчество одного из лиричнейших наших балетмейстеров было достойно показано, тем более что во главе рапсодии стояли блестящие Иванова, Каминская, Лопухов и Корень.

Молодая разновидность характерного танца — творчество Вайнонена. Сам изумительный характерный танцовщик, он как никто ощущает стихию пафоса народного танца. Испанский из «Раймонды» (Стуколкина и Лопухов) — один из самых больших успехов вечера.

Испанский в постановке Кореня — интересная попытка уловить излюбленное испанцами построение танца на жизни кастаньет; с ними танцевали Н. Федорова и Шамшева — представительницы самого последнего пополнения кадров солисток, обе многообещающие.

Алмаз-заде танцевала отрывки из оперы «Кер-Оглы», чем и была представлена юная хореография братских республик. Характерный танец понятен всякому, и разобраться в нем легче. Нам хочется говорить сегодня о трудном и неразобранном — о классике в ее современных формах: венгерское классическое па из «Раймонды», два танца Фокина, два адажио Лопухова — эволюция классики за сорок лет.

Что такое pas de deux в танце? Приблизительно то, что соната в музыке, — наиболее строгая форма. Там поет инструмент, не берясь ни за какое другое задание, как развить тему по определенным законам, в условных формах. Тут, в танце, не менее условные формы: четыре части — начальное адажио вдвоем, два аллегро и заключительное presto. Пусть тематическое развитие танца вполне осознано пока только Ф. В. Лопуховым, но строгий костяк pas de deux уже создан^.Как только вводится смысловое, сюжетное содержание, мы называем такой танец pas d' action, Pas de deux с его адажио, его вариациями — арена для проявления танцевальных закономерностей. Мы познаем в нем классический танец сквозь призму ума, восхищенного творческой перестройкой движения, как в сонате ум восхищен закономерным нарастанием звуковых лавин. В сонате композитор избирает труднейший и далеко не кратчайший путь для передачи того творческого импульса, который заставил его сесть к инструменту. В pas de deux балетмейстер ставит перед танцующим не меньше трудности и не избирает простейшего способа для выражения ситуации, из которой вытекает pas de deux.

Но это упоение условной трудностью свойственно людям. Что бы играть просто в мяч! Нет, нужен нам и волейбол, и футбол, и теннис; и так мы серьезно к этим условностям относимся, что попробуй на матче исподтишка нарушить - какое-нибудь выдуманное правило — рискнешь на всю жизнь потерять звание порядочного человека. В искусстве, конечно, не так, в искусстве таланту позволено все, но вольности гения тотчас же становятся новым законом для его собратьев.

Вот что такое pas de deux — форма для воплощения танца в его очищенном от всего случайного виде, без сюжетной нагрузки, без захлестывающего чувства — это все область pas d'action.

Ну, а каково в нем место виртуозности? Виртуозность виртуозности — рознь. Виртуозность — уточнение мысли и виртуозность — огрубление, даже уничтожение ее. Крей-слер—и виртуоз на ксилофоне? Один доводит до конца свою власть над стихией музыки, другой убивает музыку. Виртуозность занимает подавляющее место в таких бравурных танцах, как pas de deux из «Дон Кихота», из «Ручья», из «Эсмеральды» (Pas de Diane), вальс Вагановой и т. д. Эти номера показательны для вкусов, царивших на концертной эстраде все последние годы. Дудинская и Чабукиани, Бала-бина и Сергеев безукоризненно овладели этим жанром танца: заставить публику следить затаив дыхание за развертыванием все больших и больших виртуозных трудностей. Но танцевальная мысль в таком номере бедна, как бедна его музыка. Иначе и быть не может — pas de deux даже утратило авторство, настолько из кусочков оно слеплено «на потребу» всякому новому исполнителю. Чтобы подняться тут до высот искусства, надо так исполнять весь этот набор классических па, чтобы они доходили до границы возможной точности. До границы, где пролегает линия, отделяющая мысль от ее воплощения. Тогда эта самая точность становится новым средством выразительности, перенося обыденное в область искусства. Тогда бедные формы танца преображаются, как преображается какой-нибудь скромный придорожный булыжник в натюрморте большого мастера.

До такого исполнения иногда удается подняться и Дудинской, и Чабукиани, и Балабиной, и Сергееву, но на отчетном вечере все они, вероятно, отдали дань праздничному волнению. А столь желанный предел не был достигнут. В рядовом концертном исполнении, без напряженного творческого порыва танцы типа pas de deux из «Дон Кихота» уже не могут удовлетворить сегодняшние запросы. Наши балетмейстеры далеко ушли по пути одухотворения танца. Каждый своей дорогой. И на этом параде представлены были все этапные имена и достижения, кроме Захарова, который почему-то выпал из программы.

Первым возненавидел казенное бездушное танцевание Фокин. Он ушел от мертвых форм pas de deux путем наименьшего сопротивления, не преодолел эту форму, а просто отбросил ее. Его манера любоваться в танце стилистическими, живописными нюансами и уходить в них от прямо танцевальных заданий очень ясна в исполнявшихся танцах из «Карнавала» и «Египетских ночей». Исполнители их Вече-слова, Шавров, Орлов и Железнова с Шуйским владеют фокинским стилем и прекрасно воплотили и тот и другой номер.

Но и эта манера нас не может удержать надолго. Мы знаем, что танец имеет свою выразительность и свои законы, и мы хотим его видеть таким. Импрессионистическим недоговоренностям Фокина наш балет противопоставил бахов-скую отчетливость и интеллект творчества Лопухова. Он первый начал так сознательно искать очищенной линии танца, его симфонической закономерности.

Адажио из «Ледяной девы» — один из поворотных этапов нашей классики. Смелая мысль Лопухова нашла творчески верные формы для воплощения холодного, северного очарования Ледяной девы в линиях новых и неожиданных. Адажио до сих пор воспринимается зрителем с той же свежестью и остротой, как десять лет назад, а это срок жестокий для проверки всякого искания. Мунгалова и Гусев были сосредоточены и вдохновенны в соприкосновении с этим прекрасным творением их юности.

О. Мунгалова и П. Гусев в балете «Ледяная дева»

Последний период творчества Лопухова, когда он уже со зрелым мастерством воплощает свой намерения, лишь искавшие себе пути в ранних постановках, — образцы его восхищающего фугообразного построения танца не были представлены на концерте. Адажио из «Коппелии» — это еще переходный номер, но в нем, как нигде, простор для виртуозной поддержки, которой и щеголял Гусев, а партнерша его 3. Васильева по-прежнему ловка и поражает своими турами.

Строгому интеллектуализму Лопухова неизбежна была антитеза — интуитивный лиричный балетмейстер. Таков Лавровский. Большая заслуга Лавровского — возрождение классической формы pas de deux. Доверяя своей интуиции, своему широкому лиризму, он смело берет эту традиционную форму и сообщает ей певучесть и новизну. Вариации его льются песенно, благодаря чему весь традиционный арсенал мужского танца становится органично нужным и убедительным. Правда, что в распоряжении Лавровского все время был такой танцовщик, как Зубковский, наделенный феноменальным полетом, гибкой сценической индивидуальностью и элегантностью танца.

Лавровский значительно расширил диапазон танцовщицы, заставляя ее жить в прыжке, жить на большом дыхании больших танцевальных фраз. Его женские танцы до предела трудны, требуют от исполнительницы надежнейшего апломба, изощренной техники туров и большой элевации. Но трудности эти Лавровский делает невидимыми зрителю текучестью линии и ее выразительностью. В Кирилловой Лавровский нашел безошибочную технику, природную элевацию и баллон, а вместе с ними и самое ему нужное — широкую, певучую, лирическую манеру.

Если мы обратимся к тому, с чего надо было бы начать, к самому старому из номеров, к одному из немногих уцелевших в неприкосновенности образцов творчества Мариуса Петипа, венгерскому классическому па из «Раймонды», мы восхитимся им сознательно и безраздельно, умудренные последующим путем нашего танца. Колоритно? Да. Певуче и лирично? О, да. А вариация Раймонды в этом па может служить безукоризненным образцом тематического построения и развития танца. Так наш танец наследует и принимает действительно великое и драгоценное в традициях. Мы отбрасываем наносное, поверхностное, бывшее модньм. Нам надо сделать еще усилие и преодолеть пустое вирту-озничанье — это область моды. Но, по слову Шумана, обращавшегося с «Домашними правилами» к музыкантам, «все модное сделается в свою очередь немодным, и, если ты будешь его держаться до старости, сделаешься дураком, которого никто не уважает».