Образ в балете

В последнее время много говорится об «образе» в балете. Особенно горячо обсуждают этот важный вопрос сами балетные артисты. Но до сих пор он все еще не. решен. Слишком небрежно и слишком охотно путаем мы два совершенно разных понятия: образ, создаваемый средствами танца, и образ, создаваемый приемами чисто драматическими. Особенно сбивчивое понятие об образе создалось у самих балетных артистов.

Возьмем, например, статью Татьяны Вечесловой «Танцующий актер» («Рабочий и театр», 1937, № 1).

Вечеслова говорит: «Я за то, чтобы работа над техническим мастерством развивалась и дальше, но мечтаю в то же время о таком спектакле, где высокая техника соединялась бы с высоким мастерством драматического актера». Эта фраза резюмирует весь смысл статьи. Она ярко выражает современное балетное представление о балетном спектакле, особенно, если прибавить сюда высказанную Вечесловой выше мысль о том, что «зритель и вся театральная общественность требуют от балета такого же реалистического зрелища, как и от драматического театра».

В действительности надо бы сказать, не «такого же», а «столь же». И это вовсе не придирка к словам. Недопустимо отождествлять балетный спектакль с драматическим. Это — грубейшая ошибка, хотя она и свойственна многим работникам танца, думающим над разрешением проблемы создания реалистического балета.

Как это ни дико, но некоторые артисты балета не считают танец самостоятельным средством художественной выразительности. Вечеслова до глубины души уверена, что «pas de deux нужно для успеха». Ей в голову не приходит, что pas de deux есть то самое средство выразительности, которое создает образ, нужный балетмейстеру, композитору, либреттисту. А если танцовщица или танцовщик не умеют, не в силах средствами своего искусства творить, жить, говорить — значит они находятся на танцевальной сцене по недоразумению, значит язык танца не их язык, они тут немы. И они не видят в танце ничего, кроме «техники». Вечеслова выражает именно эту мысль, когда к «технике» относится пренебрежительно, ценным считает лишь «мастерство драматического актера», а о танце вовсе не говорит.

Вечеслова взывает о пришествии в балетный театр драматического режиссера. Но ведь, если режиссер не балетмейстер, если он не владеет языком танца (а это общее правило среди режиссеров драмы), он будет уверен, что «говорить» нужные вещи в балете можно лишь приемами пантомимы и мимики драматического актера. Он будет считать, что танцы существуют лишь «для успеха». Раз люди умеют танцевать, раз уж выучены и публике это нравится — пусть потанцуют, и чем заковыристей, тем лучше. Я полагаю, что драматический режиссер только ухудшит положение вещей, уведя ба-летного артиста от танца к драматической игре. Тем самым он как бы санкционирует бессодержательность самого танца, прилепляя его где-то сбоку к «содержательной» драматической игре.

Все мы в какой-нибудь отрезок своей жизни отдаем дань волне лирических ощущений, бываем «поэтами в душе». Но это не значит, что каждый из нас может писать стихи. Поэт пишет стихи, а не прозу, движимый глубоким творческим импульсом, ибо только стихи способны выразить то, что он переработал в своей душевной лаборатории еще до претворения своей темы в стихотворную ткань.

Стихи пишутся, когда подлежащее художественному выражению не укладывается в прозу. Точно так обстоит дело с балетным спектаклем. К чему его громоздкий аппарат, если содержание можно передать актерской игрой, а танцы нужны только «для успеха», для забавы и удовольствия? Это ли не формализм, несмотря на всю якобы реалистическую установку спектакля?

За балетный спектакль театр может браться с чистой совестью только в том случае, если у него есть балетмейстер, способный художественно мыслить танцевальными образами. Как и в творчестве поэта, тема в творческой лаборатории балетмейстера проходит процесс внутреннего брожения и переработки. Как там, так и тут, если можно выразить прозой, надо писать прозу, если можно выразить игрой драматического актера, надо ставить драматический спектакль. Но только ритмом, только тонкой инструментовкой стиха поэт выражает свою тему; только танцем, только сплетением ритмов и линий выражает свою тему балетмейстер. Тогда можно и должно ставить балет.

Т. Вечеслова в балете «Эсмеральда»

Отсюда и отличие образа актерского от образа, создаваемого танцовщиком в реалистических спектаклях — драматическом и балетном.

И еще одна аналогия. Мы знаем, что стихи нельзя читать, как прозу. Тридцать лет тому назад это было вовсе не ясно. Даже лучшие тогдашние актеры стремились «прятать» строку, «глотать» рифмы, уничтожать цезуру.

Стремясь «играть, как драматические актеры», наши балетные артисты уподобляются чтецам, произносящим стихи, как прозу. Между тем, скажем, «лебединое адажио» своими линиями и ритмами передает образ Одетты гораздо вернее, чем тормошливая и мелкая «игра», введенная в переделке А. Я. Вагановой. Проглочены рифмы, стерты цезуры в нескольких строках, и стихи перестали быть стихами.

Я вовсе не хочу сказать, что современный советский балетмейстер должен пользоваться пресловутым «языком глухонемых». Нет, этотязык—явление эпохи, уже отжившей. Но, применяя в современном балете рядом с танцем игровой жест, надо сливать его с танцем так же, как это умели делать старые балетмейстеры, ставя «Лебединое озеро» или «Жизель».

Сочетание пантомимы с танцем во многом напоминает традиционную оперную форму речитатива и арии. Это, разумеется (как и в опере), не единые, вечно возможные формы. Последний акт (появление теней) в «Баядерке», «Шопениа-на», «Арагонская хота» показывают нам полную законность балетных представлений, говорящих со зрителем исключительно языком танца. Но и мимический элемент в балете вовсе не является чем-то чужеродным. Почему же, как только в балетном спектакле появляются совместно танец и игра, начинается путаница? Это происходит только от непонимания соотношений между элементами балетного спектакля.Ах, играть значит, как драматический актер: они умеют — будем у них учиться! В итоге — вместо пользы — вред. Балет, теряя свой поэтический строй, перестает быть балетом.

Возьмем, к примеру, одну из последних балетных постановок -— новую «Раймонду». В этом спектакле участвуют лучшие силы ленинградского балета. В «Раймонде» заняты два состава исполнителей. Примечательно, что победителем в этом соревновании, по мнению зрителей, выходит, как и в «Утраченных иллюзиях», второй состав.

Г. Кириллова и В. Ухов в балете «Раймонда»

Мы не будем здесь касаться ни драматургии спектакля, ни постановки Вайнонена: это отвлекло бы нас в сторону. Мы будем говорить только об артистах. Мы постараемся разобраться, как и почему одни и те же сцены, одни и те же танцы, одни и те же персонажи имеют столь различный облик в зависимости от того, кто играет. Это особенно удобно сделать, так как три главных исполнителя каждого состава, строят свои партии аналогичными приемами.

В первом составе Уланова и Сергеев ищут «реального» истолкования своих персонажей, придавая им домашний, «комнатный» облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова «мельчит» жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи. Более того, даже чисто классический танец Уланова стремится так же опростить обыденностью, сделать домашним, уютным.

Каковы результаты такого подхода к жесту и танцу? Прежде всего далеко не всегда понятно сценическое задание, которое выполняет Уланова в данный момент. Например, надо внимательно прочитать либретто, чтобы понять значение короткого «отмахивающегося» жеста Раймонды, относящегося к Абдеррахману (в сцене бегства). Никак нельзя угадать, что этим жестом Раймонда должна изображать просьбу к Коломану отпустить пленника на волю. Жест Улановой очень житейский, но он вовсе не выразителен.

Уланова забывает, что у драматического актера такой жест является лишь дополнением к словам, которые актер произносит. Неверно думать, что путем некритического копирования жестов драматического актера можно прийти к реализму балетного образа. Наоборот, это противоположность реализму, который есть прежде всего осмысление и истолкование жизненных явлений.

Сергеев идет тем же путем, что и Уланова. Он не пытается перенестись в эпоху, дать облик крестоносца, огрубевшего в непрестанных боях, северянина, опаленного южным солнцем. Сергеев только чуть-чуть упрощает традиционную балетную салонность, используя житейские жесты, но танцевальной характеристики артист своему герою не дает.

Дудко — наиболее «танцевальный» из первого состава «Раймонды». Артист не боится жеста и его выразительности. И если ему приходится уступить пальму первенства Шаврову, то лишь потому, что Шавров не только исполнением, но и самой концепцией роли поднялся неизмеримо выше Дудко.

Исполнителей «второго состава» — Дудинскую, Чабу-киани, Шаврова — поучительно объединить в общей характеристике, так как положительные их качества, по моему глубокому убеждению, вытекают из правильного разрешения проблемы игры в балетном спектакле.

Все трое скупы на жест. Их жест лаконичен, точен, отчетлив, обращен непосредственно к зрителю. Каждое намерение доходчиво и понятно. Артисты превосходно учитывают масштабы громадного зрительного зала. «Как по нотам» разыгран, например, кульминационный момент первой сцены: Раймонда удерживает Коломана, бросающегося к Абдеррахману с намерением его убить. Дудинская делает отчетливый, короткий, останавливающий жест и сейчас же в смущении отводит взгляд. Этим движением она повертывает лицо к зрителю. Поза артистки не только ясна и понятна. Простотой своих линий она перекликается с мозаиками средневековья и миниатюрами рукописей. Простейшим, но умелым и продуманным движением создается облик Раймонды, точно локализованный во времени и пространстве и выразительно охарактеризованный психологически: смела, но еще не свободна от предрассудков и приличий своей среды.

Ответное движение Абдеррахмана — Шаврова не менее просто и выразительно. Он высоко, неестественно высоко подымает брови и смотрит на Раймонду немного вбок: невиданное чудо — смелая и добрая!

Г. Уланова в сцене из балета «Утраченные иллюзии»

Чабукиани помогают слиться с образом средневекового рыцаря некоторые существенные черты его сценической индивидуальности. Артисту свойственны широкие и простые жесты.

Если мы теперь вернемся к тому, с чего начали балетным будням, — придется констатировать, что многим нашим артистам еще недостает художественной культуры. Все смелые индивидуальные искания в области сценического жеста считаются в балетной среде «ломаньем». Одобрением пользуется мелкая, будничная, робкая, неотчетливая манера, которая и слывет за единственно приемлемую, якобы «естественную» игру.

Какие цели преследует эта статья?

Автор хотел бы прежде всего поколебать уверенность в пригодности механического перенесения методов игры драматического актера в танцевальный спектакль. Во-вторых, помочь тем балетмейстерам, и артистам, которые интуитивно понимают это, но до сих пор не решаются отстаивать свои взгляды.