Лауренсия

Балет работает медленно в силу своей специфики. За год одна-две постановки в Ленинграде на два театра. Каждый шаг, столь редкий, должен, обязан быть и «метким», быть шагом вперед. Но какой-то процент неудач или полуудач, конечно, неизбежен, как и во всяком деле. Элементы удачи или неудачи надо добросовестно анализировать, чтобы столь редко повторяемый опыт — раз-два в сезон — принес свои плоды, не был потерян, был, во всяком случае, шагом вперед, хотя бы и полуудача — пусть будет поучительной.

Новая постановка Академического ордена Ленина театра оперы и балета им. С. М. Кирова, балет «Лауренсия», — всего вторая работа балетмейстера Вахтанга Чабукиани. Прошлой весной он блестяще дебютировал, поставя «Сердце гор». Целиком владея фольклорным материалом Кавказа В. М. Чабукиани с необычной силой претворил его как в формы классического танца, так и в ударные моменты трагического действия — незабываемое хоруми и танцевальный уход в горы израненных бойцов. Такое начало карьеры требует от критика поблажки и снисходительности к дальнейшим шагам или наоборот — предельной строгости в оценках?

«Лауренсию» хвалят в публике и в критике со всех сторон: полнокровный, жизнерадостный танцевальный спектакль, изобилие изобретательных танцев, характерных и классических, новые танцевальные рекорды Н. М. Дудинской и В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан и К. М. Сергеева...

Но первое слово, которое мы читаем в программе: «...по пьесе Лопе де В era «Фуэнте овехуна». Найден ли путь к воплощению методами танцевального спектакля этой гениальной драмы великого испанского писателя? Думается, что не совсем, думается, что на этом пути — лишь полуудача. О причинах ее и стоит поговорить подробно.

Первая ошибка, бросающаяся в глаза, коренится в самом костяке спектакля, в его драматургическом построении. Мы не собираемся защищать «букву закона», можно, конечно, отходить от первоисточника либретто, если драматургия спектакля от этого выигрывает, если воздействие на зрителя усиливается, если перемена жанра — от драмы к балету — требует корректива. Но перемена, внесенная в драматургию Лопе де Вега, в данном случае несомненно и сильно ослабила ход всего спектакля.

У Лопе де Вега героиня одна: вся тяжесть назревшего конфликта между гнусным угнетателем подвластных ему крестьян, командором Гомецом, и жителями Фуэнте овехуна лежит на плечах Лауренсии. Одна она не сломилась, не подчинилась, не сробела. Пусть это драматическая условность, но реалист Лопе де Вега именно так повел действие и достиг грандиозного его подъема. Героиня ведет пьесу, героиня взрывает действие в нужный момент и приводит победоносно к концу — восстанию крестьян. Такая героиня и показана должным образом — тщательно и ярко охарактеризована в ряде сцен. Другие женщины, подруга ее Паскуаля и маленькая беспомощная Хасинта, только оттеняют ее. Паскуаля подает реплики, как традиционная наперсница, а Хасинта бессильно гибнет при тех же обстоятельствах, при которых Лауренсия восстает.

Когда Лауренсия, гордая, недоступная, прямая, появляется униженной, истерзанной, оскорбленной и произносит свой знаменитый монолог, он действительно становится событием исключительным, потрясающим, так умело и безошибочно подведено к этому эффекту действие в пьесе Лопе де Вега.

Во главе балета «Лауренсия» стоят три женщины. А чтобы это было вполне очевидно, в центральном адажио второго акта все три поставлены в одну линию и танцуют в унисон это адажио, каждая со своим кавалером. Образ Лауренсии разбит на три части. Большая доля ее героизма отхвачена в пользу Хасинты; Паскуаля слеплена из задора и веселости первых сцен Лауренсии у Лопе де Вега. Та, которая продолжает носить имя Лауренсии, — одна из трех. Интерес к ней соответственно ослаблен.

Во второй картине первого акта командор пытается силой овладеть Лауренсией, встретив ее в лесу, — адажио, типа уже несколько примелькавшихся действенных адажио. Начало им положил Л. М. Лавровский в «Фадетте» (весна 1934 года), на них строит все свои балеты Р. В. Захаров, прибегает к ним и В. И. Вайнонен («Раймонда») — словом, и жанр и формы широко известные и часто виденные. В конце картины аналогичная сцена — издевательства солдат командора над Хасинтой. В этом танце участвуют четыре кавалера. Он и новее по форме, да и попросту лучше удался В. М. Чабукиани. Но эта балетмейстерская удача, так сказать, «местного» порядка. В общей балетмейстерской концепции спектакля она очень мешает. Этот танец Хасинты заслоняет действенный интерес адажио основной героини Лауренсии, отвлекает от нее интерес зрителя. Когда картина заканчивается долгожданным признанием Лауренсии в любви к Фрондосо, зритель думает не об Лауренсии, а об появляющейся убитой- горем Хасинте, которая только что силой взяла все внимание своим «не к месту» сильным и удачным танцем, как приходится в данном случае сказать.

Опытный балетмейстер «припрятал» бы свои лучшие находки, всю остроту творческого напряжения к моменту монолога Лауренсии. В. М. Чабукиани щедро разбросал целые лавины танца в двух первых актах, отдал свой лучший действенный танец Хасинте. Монолог Лауренсии вышел беднее по формам, очень неудачно распланирован, часто на втором плане полутемной сцены. Вместо кульминации всей драмы, вместо сцены, для которой и «огород городили», получился рядовой эпизод в ровном течении пьесы, даже со снижением противу предыдущих танцевальных актов. .

Вот основная неудача спектакля. Неудача неопытности молодого балетмейстера, т. е. вопрос отнюдь не «роковой» для него. Опыт приобретается, и «Лауренсия», наверно, уже многому научила В. М. Чабукиани. Основное для балетмейстера свойство у В. М. Чабукиани с несомненностью налицо — танцы родятся в его воображении с расточительной щедростью в изобилии.

Но и относительно танцев «Лауренсии» приходится несколько предостеречь молодого балетмейстера. Он не последовал своему собственному примеру — балету «Сердце гор». Там в танцах — ядро балета, в них возникают и разрешаются конфликты, они необходимость, без них не скажется, что надо было сказать.

В «Лауренсии» танцы очень произвольны. Они лежат зачастую совершенно вне действия. Хорошо или плохо протанцуют свои виртуозные вариации Лауренсия и Фрондосо — это ни на вершок не подвигает нас к ощущению нарастания надвигающегося восстания в Фуэнте овехуна и ничего не дает для характеристики самих действующих лиц. Даже наоборот: дикие, распластанные в воздухе прыжки Лауренсии и безудержные ее верчения несколько выбивают нас из ощущения, которое должно возникать при виде гордой и сдержанной Лауренсии. А танцы Фрондосо не должны бы вызывать воспоминания о Базиле «Дон Кихота», ибо это родственник чересчур уж отдаленный.

А. Шелест в балете «Лауренсия»

Массовые танцы темпераментны, обильны. Чтобы создать их в таком количестве, нужна сила, нужен большой запас творческих возможностей — это само собой очевидно. Но и против них хочется несколько протестовать. Они никогда не перестают быть малооформленным общим пляшущим фоном. Когда выводятся на передний план двое-трое, их движениям так и не удается выкристаллизоваться, уточниться до ясности определенной танцевальной фразы. Эти выброшенные вперед двое-трое продолжают танцевать «массовый танец». Некоторая сумбурность, недодуманность танцевальной мысли замечалась у Чабукиани и в его постановках для концертной эстрады.

Вторая ошибка спектакля, снижавшая его впечатление, сбивавшая, мешавшая зрителю держать мысль в одном ожидании — назревает, нарастает народная гроза в этом горном, выжженном, измученном угнетателями селении, — художественное оформление спектакля. Какая-то странная небрежность задания не удержала талантливого Вирсаладзе в нужных для- этого рамках. Чтобы вызвать у зрителя впечатление атмосферы, накалившейся до пределов трагического конфликта, так и напрашивалась сама собой реальность испанского пейзажа — выжженные солнцем желто-оранжевые скалы, пыльные оливы, скудная растительность горных виноградников, сдержанные тона испанских художников XVI—XVII веков.

Декоратор свободен в своем творчестве, конечно. Но способствовал ли С. Б. Вирсаладзе доходчивости действия, окружив нарядную белую свою деревеньку пышной свежей темной зеленью, населив ее пестрой, франтовски одетой толпой «крестьян и крестьянок»? Неаполь — говорили в один голос все, кому не чужды и интересны хотя бы поверхностные географические сведения. Неаполь — страна лени и беспечного существования, пригретого убаюкивающим солнечным теплом.

Если палитра С. Б. Вирсаладзе казалась неуместной в данном случае, уводящей от трагедии, развлекательной, это отнюдь не значит, что костюмы его не имеют достоинств. Напротив, указанные нами недостатки красочной гаммы, небрежность историческая и географическая тем более досадны, что в творчестве Вирсаладзе коренится драгоценное свойство для оформления балета. Он чувствует танец. Он знает, что в его костюмах будут танцевать, что эти костюмы будут взлетать и виться. Он умеет одеть танец. И зачастую кажется, что это его костюмы танцуют _ не будь их, отлетела бы какая-то существеннейшая часть данного танца. Вот редкое и драгоценное свойство дарования молодого художника. А потому не трудно предсказать, что, когда сюжет балета потребует от художника лишь свободного и безудержного применения фантазии, свободного творчества, Вирсаладзе почувствует себя в такой постановке как в родной стихии, как рыба в воде или птица в воздухе.

Н. Дудинская и В. Чабукиани в балете «Лауренсия»

Все вышесказанное отразилось и на исполнителях. И неудачная драматургия и не вполне продуманная костюмировка ложились тяжелым бременем на артистов, если рассматривать их танцы и игру как средства выразительности. Если задание было — танцем воплотить содержание трагедии Лопе де Вега «Фуэнте овехуна».

Если же отбросить это задание, все превосходно. Н. М. Дудинская и О. Г. Иордан, Т. М. Вечеслова и Ф. И. Балабина, В. М. Чабукиани и К. М. Сергеев дали свой танцевальный максимум. Распластанные в воздухе па-де-ша Н. М. Дудинской бесподобны и совершенно индивидуальны, блестящ задорный бег на пальцах в вариации Т. М. Вечесло-вой и Ф. И. Балабиной. Невероятно осложненные повороты в воздухе и остановки в трудных позах темпераментны у В. М. Чабукиани, классичны по линии у К. М. Сергеева, вариация двух кавалеров, интересно, построенная, если не очень уверенно звучит у Гофмана, то прекрасно протанцована Пушкиным. Характерные танцы обильны, а танцевать их в труппе Кировского театра умеют в совершенстве. Не говоря о солистах и корифейках, и в кордебалете мелькают очень продуманные и разработанные образы, как, например, Кузнецова в белом костюме первого акта. Словом, казалось бы, все обстоит хорошо, поздравлять и раскланиваться.

Но указание афиши — «по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» — портит все. Ждешь трагедии, ее подготовки, роста, кульминации и разрешения, ждешь Испании времен Лопе де Вега или современной изображаемым событиям (XV—XVII вв.). Тут разочарования одно за другим, мы уже указали выше их сущность. И надо сказать, что общую сумбурность исторической и трагической концепции образов персонажей еще более подчеркивают две крупные артистические удачи. Если бы так же серьезно отнеслись к подготовительной, работе все участники спектакля — как остро, как реалистично и правдиво зазвучал бы весь спектакль. .

Конечно, только внимательно вглядевшись в обширный исторический материал возможного «типажа» для характеристики командора, мог Б. В. Шавров создать свой изумительный грим, манеры, весь парадный фасад, за которым он с таким тонким мастерством все же показывает тайное брожение низменных страстишек. Но корректная маска бледного красивого лица неподвижна и внешне приветлива и спокойна. Такое лицо у коварного герцога Алансонского на эрмитажном портрете Клуэ; такое именно лицо могло быть у Жиля де Ретца, блестящего кавалера и мецената, сожженного по постановлению суда за неисчислимые садистические злодеяния и убийства. Веришь, что таким и должен был быть гнусный командор Гомец.

Другой облик, от которого веет правдой, которому веришь, — это Хасинта в исполнении совсем юной еще артистки А. Я. Шелест. Трудно предположить, чтобы А. Я. Шелест не вглядывалась в испанскую живопись. В ней есть сдержанность, строгость, свойственные рисунку испанских художников. И в то же время интенсивная экспрессия, преувеличенно открытый взгляд неизбежно заставляют вспомнить и выразительность лиц у Греко и преувеличенную патетичность полихромной испанской скульптуры и испанских художников-натуралистов.

Этими двумя прекрасными примерами серьезной работы над реалистической правдой исторических образов, правдой их стиля, их точной характеристикой во времени и пространстве нам и хотелось бы закончить статью. Уловить внешний облик эпохи — это ли не важно в историческом спектакле чисто зрительном, каким является балет! Эти два примера иллюстрируют нашу мысль, объясняют, почему мы не могли бы безоговорочно хвалить балет «Лауренсия». Много в нем таланта и блеска, но воплощению трагического смысла спектакля этот блеск порой только мешает.

О «Кавказском пленнике»

Эта новая постановка Малегота встретила горячий и сочувственный прием у публики и у критики. Ее хвалят со всех сторон. Но работа талантливого балетмейстера Лавровского и далеко продвинувшегося вперед под его руководством молодого балетного коллектива театра заслуживает большего, чем похвалы. О них стоит и должно поговорить серьезно. А говорить серьезно о живом деле — это прежде всего сказать полезные ему вещи, вещи, которые могли бы сейчас помочь усовершенствовать уже сделанное, а в дальнейшем удержали бы от повторения ошибок, толкнули бы в правильном направлении. Мы и постараемся говорить так.

Балет обращается к глазу, и через глаз должно родиться то ощущение избранной темы, которого желает достичь балетмейстер. Определенные зрительские взаимоотношения вызывают вполне отчетливые представления, передаются сознанию зрителя с неизбежной предрешенностью. Сколько ни говорите, ни пишите в либретто, что изображается то-то и это, зритель видит то, что он видит. Слишком часто балетмейстеры полагаются на надежду, что их намерение воспри-мется, дойдет до зрителя помимо глаза одной «доброй волей» как с той, так и с другой стороны. Да, «добрая воля» помогает на многое «закрывать глаза», многое видеть в розовом свете, но... есть предел, после которого уже любая «добрая воля» бессильна.

Эти размышления вызваны постановкой «Кавказского • пленника» потому, что постановка эта, во многом удачная, перешла местами допустимую поправку на «добрую волю» зрителя и задает порой жестокие испытания доброжелательности глаза.

Пушкин... Надо увидеть с детства знакомую поэму, Кавказ романтиков, байронического пленника, печальную черкешенку, ее чадру, ее повадку горной серны, покорные слезы и смерть в «кипучем вале» потока. Эти «Кавказа дикие цветы» и хочется видеть сквозь «магический кристалл» романтической отдаленности — так молода эта поэма, так вся окутана дымкой недоговоренностей, так дышит туманами кавказских предгорий, где возникла.

Сцена имеет свои условности, конечно. Романтические недосказания молодой поэмы пришлось досказать. Пришлось дать психологическую предпосылку бегству пленника, его разочарованности и холодности — возник петербургский акт. И мы не будем присоединяться к слишком суровым пуристам, осуждающим непушкинские эпизоды в пушкинском балете. Сцена имеет свои условности, повторяем. Весь вопрос в том, чтобы эти присочиненные сцены звучали в пушкинских тонах, говорили знакомыми пушкинскими образами. Пусть будет тут светский бал, которого нет в «Кавказском пленнике», но пусть это будет бал Пушкина, т. е: должен он быть отблеском того «хорошего тона», о котором не раз говорит Пушкин. «Она казалась верный снимок du comme il faut...». Он так едко, так уничтожающе противопоставляет его всему, что «vulgar» — дешево, безвкусно. Более столетия отделяет нас от жизни пушкинской поры, но разве и стих его, и обширная иконография его современников и современниц, и бытовые зарисовки художников, и литографии модных журналов и модных танцев — разве это все не говорящий археологический материал? Если только чувствовать реализм исторический, любить выразительную мелочь быта, так много несущего в себе откровений и о душе, ее создавшей, можно освоить весь этот материал, можно вникнуть в него и воскресить бытовое окружение Пушкина и его героев. И вот первый укор Лавровскому в игнорировании глаза зрителя. Его петербургский бал поставлен без учета исторической реальности. Он даже будто и не взглянул на имеющийся под рукой, опубликованный в выпущенной по поводу премьеры брошюре материал — воспроизведение танцев начала XIX века. Пренебрежение к мелочи быта — бальной вечерней одежде той эпохи, — казалось бы, пустяк, о котором смешно говорить по поводу ответственного пушкинского спектакля. Но глаз? Чем вы скажете глазу, что видит он не вечеринку в приказчичьем клубе, не «Помолвку в Галерной гавани», а великосветский бал пушкинской поры? Линией танца, стоящей в полной зависимости от линии одежды. Короткие поблескивающие атласные штаны, шелковые чулки и черные открытые туфли с пряжками как для штатских, так и для офицеров — это одно. Это светский блеск, бальная легкость, законченность танцевальных поз. Или совсем другое: длинные панталоны, грубая обувь — небрежность и одежды, и позы, и танцевального движения. Лавровский всех так и одел, чем и себя лишил основного средства выразительности — правильной танцевальной линии — и исполнителей своих поставил в невыгодные и трудные условия для создания созвучных эпохе образов. Кроме того, Лавровский, как это свойственно вообще молодому режиссеру, не постигшему еще тайн театра, любит сгонять на сцену ровно вдвое больше народу, чем его можно разумно и выразительно разместить. Это, помнится, мы заметили еще в «Катерине». В сценах мифологического балета группы его были очень хороши по композиции, но от всей картины веяло недоделанностью. И только потому, что на сцене было, да, вдвое больше танцовщиц, чем надо; они налезали друг на друга и душили одну группу другой. Так и тут. Одень он правильно своих танцовщиков, возьми их ровно половину, бал его мог бы быть очень убедительным, так как труппа Малегота изобилует талантливой молодежью, а танцы Лавровского, как всегда, новы и музыкальны. Например, мазурка приоткрывает тайну той громадной популярности, которой когда-то она пользовалась и на балах и на сцене. И мы не знали ни этого ураганного темпа, ни этого гипнотизирующего лета пары за парой, ни этих влюбленных падений на колени, ни этих ответных кружений дам, подобных кружению мотыльков вокруг огня.

А среди образов, мелькавших перед нами, радовали и удивляли верным стилем пушкинской поры то Фюрт в ее лиловом токе, то «черноокая» Ивкова, то элегантный адъютант — Филипповский. Танцы Леонидовой в эпизодической вариации в разыгрывании фантов очень зрелы, смелы и законченны. Маленькое усилие, и можно было весь фон бала довести до правильной ноты: помочь костюмом, помочь стройностью и незагруженностью мизансцен. Но это усилие не было сделано, и «первозданный хаос» захлестывает порою островок трех основных исполнителей пролога. Уже начинается центральное pas d'action, а балетмейстеру еще не удалось увести с авансцены лишний миманс, и какая-то нелепая, громоздкая фигура в красной робе ломится напролом через уже создавшийся танцевальный треугольник — княжна, Бахметьев, князь. Все трое притягивают внимание зрителя и как нельзя более подошли «типажем» к изображаемому лицу. Да, каждый из них говорит «глазу» и не требует доброжелательных справок в либретто.

Пленнику, скромному армейцу Бахметьеву, Лавровский противопоставил «соперника» в лице блестящего князя, жениха Нины, любимой Бахметьевым княжны. Только напрасно Лавровский пишет в либретто, что княжна Бахметьева не любит. «Глаз» видит совсем другое в поставленных им сценах и танцах^ Княжна в этих танцах почти так же мучительно отрывается от любви Бахметьева, как и он сам, и только другой склад ее натуры, покорная обреченность своей доле заставляют ее принять уготованную ей' отцом и средой судьбу. Вот что мы видим. Кириллова легкими и тонкими штрихами нарисовала свою княжну. Невесомая походка, еле касающаяся земли, по-старинному открытые певучие плечи, золотой локон на гибкой и стройной шее, маленькая головка с томной бледностью лица, худые девичьи руки. Это все — природные данные, да, но их надо в себе осознать, вылепить из них образ старинной девушки и слить их с музыкой пушкинского стиха и с музыкой своих танцев. Нет, «светская беспечность» вовсе не вышла у Лавровского. Словно он сам смотрел на свою княжну глазами Бахметьева. Танцы княжны полны романтической старинной лиричности; тающих линий, «душой исполненных полетов» русской Терпсихоры. А это неотъемлемая и неоспоримая основная черта Кирилловой-танцовщицы — уметь летать выразительно и непринужденно, так как ее элевация и баллон редкого качества и силы, давно уже не виданной среди наших танцовщиц. Лавровский очень ярко пользуется этим даром своей балерины. В прекрасном адажио второго акта им поставлена такая последовательность движений:

Кириллова делает по диагонали в глубину большое жете, и сейчас же за этим следует высокая поддержка, уносящая ее дальше в том же направлении в летящей позе. Эффект получается грандиозный. Словно сама балерина улетела ввысь и пронеслась по воздуху. Какая уж это «светская беспечность»! Вот и не забывайте же, дорогой балетмейстер, что мы смотрим на танцы, а не читаем' либретто и верим глазу прежде всего. А глаз говорит, что княжна ваша вся в руках Бахметьева, уносится ввысь его волей и парит над ним, ласково-нежно склоняясь, как в последней позе певучего адажио.

А вариация пролога? Это очень сложный и технически труднейший танец. Пусть Кириллова с блеском преодоле вает все трудности и делает их неощутимыми для «не посвященного» в тайны классического танца. Все же вариация эта остается в плане не только «душой», но и умом «исполненного» танца, так как вся построена на тех же летящих арабесках. Особенно привлекают внимание с большим искусством поставленные и выполненные туры на аттитюд: от быстрого кружения Кириллова как бы освобождается легкими плие и снова застывает в летящей позе — эффект, трудно передаваемый словом, но приковывающий внимание новизной и выразительностью. «Светскую беспечность» надо было бы передавать не этими волевыми и зрительно насыщенными движениями.

Е. Чикваидзе и С. Дубинин в балете «Кавказский пленник»

Бахметьев не танцует. Но роль получилась чрезвычайно трудная, ибо он почти не сходит со сцены и в каждом акте у него несколько танцев со сложными поддержками. Дубинин проводит свою партию, может быть, не совсем ровно. Но если к концу спектакля порою хочется укорить его в однообразии игровых приемов, то вина, пожалуй; и не его. Вина в затянувшемся и не находящем разрешения взаимоотношении с черкешенкой, повторяющем все одну тему на протяжении двух с половиной актов. Однако образ его героя вышел у Дубинина и ярким и колоритно-романтичным. И опять помогли тут счастливые внешние данные — голова молодого Байрона и красивый рост. Что Дубинин умеет играть сильные и бурные сцены, мы знаем уже по его роли Андрэ в «Фадетте». В Бахметьеве открылись новые стороны его сценического дара — сцены расставания с княжной полны искренней, глубокой душевной боли.

Образ соперника Бахметьева — петербургского молодого, но сановного князя — удачно воплощен Николаевым. Он нашел сдержанность и элегантность манер и, что очень нелегко, умеет не выходить из этого светского образа при всех поддержках классического танца.

Если мы перейдем к основным актам балета, кавказским, то тут-то и попадем в область, где «глаз» будет очень протестовать и настаивать на своих правах.

И прежде всего — как просто и прямо подошел постановщик к своей картине! Вся сцена как на ладони. Где романтическая отдаленность эпохи, где игра света, столь известная всякому побывавшему на Кавказе: длинные лунные тени, костры, ползущие туманы, палящее солнце? Ровный театральный свет, от него не спасают лучи прожекторов, задача которых освещать исполнителей, а не создавать световую картину. В этом ровном свете не оживают колоритные народные танцы, несмотря на то, что поставлены оригинально и темпераментно. Совсем по-новому для театральной сцены трактованы танцы и облик джигита, нашедшего прекрасного воплотителя в лице Соколова, глядя на которого трудно поверить, что перед нами не подлинный дикий обитатель гор. Но не хватает какой-то постановочной черты, которая отодвинула бы и эти образы и танцы на век назад. Слишком просто они поставлены перед нами лицом к лицу. Может быть, грешат тут и костюмы. Но к кому предъявлять за них претензию? К художнику или постановщику? Думаем, что в конечном счете к последнему, так как от него исходит и задание и окончательная санкция. К нему и следует обратиться с главными претензиями возмущенного «глаза», до которых мы дошли. Это— облик черкешенки. Как. можно было додуматься до ее разрезной коротенькой тунички, обнажающей и ноги, и руки, и спину, — непостижимо! Чем может передать артистка, так наряженная, облик «девы гор»? Дева гор — вся в легких тканях, в чадре, в шальварах, в веящих рукавах. Как можно было не прельститься этим романтичным, заманчивым, таким танцевальным и выгодным для игры костюмом? Непостижимо! Так или иначе, Чикваидзе, играющая черкешенку, в своей туничке, в театральном трико, с непокрытой головой, поставлена в жестокие условия. Она героично борется с ними, но «глаз», «глаз» — что видит? Видит полуобнаженную «классичку» и никогда не согласится поверить, что перед ним с детства знакомый романтический образ пушкинской черкешенки. Искренне жаль тщетных усилий талан-, тливой артистки в борьбе с непреодолимым препятствием. Нам кажется неизбежным выход: костюм Чикваидзе должен быть в корне изменен. Дайте ей возможность играть и танцевать правдоподобно, и она сумеет вступить в дружный ансамбль своих новых и талантливых молодых товарищей.

Вот вкратце наши пожелания и советы, может быть, непрошенные, но подсказанные долгим театральным опытом, горячим сочувствием к росту столь интересного молодого балетного коллектива Малегота.

170024 г. Калинин, пр. Ленина, 5.

[1] В дальнейшем термины классического балета будут упоминаться как в русском, так и во французском написании. — Примеч. сост.

[2] Плещеев А. А. Наш балет. Спб., 1899, с. 2.

[3] Плещеев А. А. Указ. соч. , с. 2.

[4] Об этом подробно см.: Troy, Kinney and West Troy, Margaret. The Dance; its place in dance and life. N. Y , 1935; а также объявления об уроках любого журнала, хотя бы в «Dancing Times», из которых видно, что преподавание во всех крупных школах ведется бывшими артистами русского балета.

[5] Менделеев Д. И. Письма о заводах. — «Новь». Спб., 1885, № 10, с. 246.

[6] Природа не делает скачков.

[7] общеиспанская приверженность (исп.)—Примеч. ред.

[8] Ю. О. Слонимский полагает, что «мы располагаем лишь десятком предисловий к либретто, плохо переведенных на русский язык» (Слонимский Ю. Мастера балета. Гл. «Дидло». Л., «Искусство», 1937, с. 20).

[9] «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов. Быв балетмейстером в первенствующих столицах, он считал для себя низким обезьянничать: он обыкновенно говорил, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей...» (Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. «Искусство», 1937, с. 164).

[10] См. нашу статью «Филипп Тальони и его школа» в сборнике «Классики хореографии»(Л.—М.,1937).

Castil-Blaze. L'Academie imperiale de Musique. V. 2, Paris, 1856, p. 113.

[11] Слонимский Ю. Указ. соч., с. 68.

[12] См. там же, с. 53.

[13] Там же, с. 37.

[14] «Художественная газ.», 1838, № 5.

[15] См.: Слонимский Ю. Указ. соч., с. 49—50.

[16] Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.

[17] Там же.

[18] Арапов. Лет. русск. театра. Спб., 1864, с. 268.

[19] Глушковский А. Указ. соч., с. 183.

[20] «Дамский журн.», 1827, № 20, с. 61.

[21] Глушковский А. Указ. соч., с. 171

[22] Глушковский А. Указ. соч., с. 167.

[23] Глушковский А. Указ. соч., с. 170. "• Там же,с.168,169.

[24] Воспроизведена у Плещеева (указ. соч., с. 70).

[25] История танцования и балета. — «Пантеон», 1850, т. 3, кн. 5, с. 15.

[26] Каратыгин В. А. Записки. Т. 1. «Academia», 1929, с. 73.

[27] Сен-Леон, по традиции, конечно, как очевидную вещь называет «Зефира и Флору» — «его лучший балет». См.: Saint-Uon A. Portraits. 1852 (О Дидло).

[28] NoverreJ.-G. Lettres. V. 2, Paris, 1807, р. 178.

[29] Mercier L.-S. Jennval. Paris, 1769, р. 95.

[30] Meschke К. Schwerttanz und Schwerttanzspiel im Gennanischen Kulturkreis. Leipzig — Berlin, 1931.

[31] NoverreJ.-G. Op. cit. V. 1, p. 58.

[32] Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.

[33] Написаны 31 января 1808 г. на представление этого знаменитого в то время балета в Эрмитажном театре. Напечатаны тогда же в «Драматическом вестнике» (ч. 1, с. 47) под заглавием «Дифирамб».

Сочинения Г. Р. Державина, т. 2. Спб., 1869, с. 440.

[34] «Сев. пчела», 1828, № 47.

[35] Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. — Собр. соч., т. 1. М., изд-во «Совр. проблемы», 1928, с. 345—349.

[36] Слова Дидло в предисловии к этому либретто. «Шестая», начиная с лионской «эпохи» 1795 г., затем появление ее же в Лондоне не в счет, новая лондонская 1796 г., 1805 г. — петербургская (либретто 1806 г.), 1808 г. — петербургская, 1815 г. — парижская, 1818 г. — третья петербургская.