Лекция 15.Рококо.

В царствование Людовика XV Франция стала родиной еще одного стиля, получившего название рококо. Этому стилю суждено было сыграть значительную роль в истории художественной культуры не только XVIII, но и XIX столетия, неоднократно обращавшегося к его художественному языку.

Слово «рококо» — уменьшительное от французского «rос» — скала. Еще при Людовике XIV театрализация быта европейской аристократии породила моду на сооружение гротов с водоемами, скал и прочих уголков дикой природы в укромных уголках садов и парков помогавших созданию атмосферы экзотической идиллии, в которой развлекающиеся дворяне на свой лад подражали персонажам античной мифологии.

Французский абсолютизм начала XVIII в. уже не был так могущественен, как во времена расцвета правления короля-Солнце. В то же время значительно окрепла буржуазия, не имевшая еще политической власти. Опустела королевская казна, разорялись многие родовитые дворяне, а наиболее предприимчивые пускались в коммерческие обороты.

Мироощущение гибнущего абсолютизма, преломленное сквозь призму художественного сознания, породило черты стиля рококо, в котором орнаменту принадлежало первенствующее значение. Если предшествующие стили формировали свои основополагающие черты в архитектуре, втягивая в свою орбиту предметный мир, то рококо изначально является стилем чистой декорации. В этом стиле конструктивная основа здания превратилась в носителя вычурного декора, маскирующего ее собственную образную несостоятельность.

Рококо заметно изменил колорит по сравнению со стилем барокко. Вместо густых, плотных, насыщенных тонов — словно разбеленные розовые, бирюзовые, голубые, светлое серебро и золото. Это происходит внешне под влиянием впечатлений от китайского искусства, но вместе с тем главным тут были манерные, изнеженные вкусы дворянства, претензия на утонченность, неприятие всего «грубого», «неизящного».

И во всех этих преобразованиях активнейшую роль играл орнамент рококо — чрезвычайно знаменательное явление европейской культуры, вся предшествующая история развития которой демонстрирует процесс как бы постепенного выхолащивания ее художественного потенциала

По сути дела вся орнаментика, рожденная эпохой рококо, сводится к одной-единственной, но чрезвычайно лаконичной, островыразительной формуле так называемого рокайля, органично связанного с наименованием самого стиля. Здесь прежде всего уже знакомые мотивы раковины -медальона-картуша, родственные фламандским ормушлю и кнорпелю. Сама по себе аналогия, конечно, не случайна, ибо и во фламандском декоре безусловно имели место своеобразные «декадансирующие» тенденции, связанные с определенными кризисными явлениями во фламандской культуре. В данном случае происходит перевоплощение этого сложного гибрида нескольких древних элементов и рождение мотива, в котором новые, созвучные эпохе идеи имеют уже чисто ассоциативный, весьма неопределенный характер. Стиль рокайль как бы впитал в себя идею завитка морской волны и запутавшихся в ней коралловых веточек, и в то же время он удивительным образом напоминает морскую раковину, но уже не симметричный морской гребешок, как в прежних стилях, а изящно завитую раковину-наутилус.

В художественной культуре Европы этого периода происходит как бы сдвиг в сторону обшей потери содержательности, в результате чего резко «опустел» орнамент, а вместе с ним и само изобразительное искусство, из которого уходит смысл. Сюжетика живописи, скульптуры, графики приобретает облегченно - увеселительный характер. Эротические темы античной мифологии и современного быта становятся главными для этого подчеркнуто декоративного, бело-розово-бирюзового искусства

Стиль рококо, породивший выразительный и эффектный внешне, поверхностный и формальный орнаментальный декор — ярчайшее воп­лощение очередного витка декаданса, охватившего в XVIII в. не какую-то конкретную, локальную культуру, а практически весь европейский мир во всех его аспектах. Крайняя духовная опустошенность, циничность аристократического общества; феминизация общества и вместе с тем нарочитая инфантилизация эстетического идеала человека; в художественной культуре — стирание граней между декоративным и изобразительным искусством за счет ухода от серьезной содержательности — все это по­ставило европейскую культуру, и прежде всего культуру Франции (эпи­центра всех происходящих в ней событий), на грань поиска путей выхода из кризиса. Этот поиск породил стиль, совершенно противоположный рококо, но имеющий с ним внутреннюю закономерную связь.

В орнаменте тканей, который продолжал играть существенную роль и в искусстве рококо, возникает очень выразительный мотив в виде косой манерно извивающейся линии растительного мотива, коралловых веточек, кружев, лент и проч., и прицепившихся к этой линии сбоку маленьких бу­кетиков цветов, которые были очень популярны в украшении дамских туалетов.

.

Лекция16.Классицизм.

Во второй половине XVIII в. Франция по-прежнему сохраняла ведущую роль в культурной жизни Европы, несмотря на все невзгоды и бури, обрушившиеся на государство. Крах королевского абсолютизма и казнь монаршей четы; кровавый Конвент; правительство Директории, сменившееся Консульством и диктатурой Наполеона...

Рассматриваемый период демонстрирует, казалось бы, совершенно па­радоксальную ситуацию: принципы материально-художественной культуры, возникшей при дворе Людовика XVI (а точнее сказать — Марии-Анту­анетты), не теряли своего значения вплоть до второй четверти XIX в., при свергнувшем этот двор правительстве и первом французском императоре.

Очередной такой ступенькой явился стиль, пришедший в материально-художественную культуру после рококо, который в принципе давно уже был ее хорошим старым знакомым. Это классицизм конца XVIII в., называемый неоклассицизмом.

Эта третья (и далеко не последняя) для Европы волна обращения к клас­сике имела свою специфику. Внешне она выразилась прежде всего в том, что, в отличие от XVII в., когда классицизм проявился сначала в изобразительном искусстве, затем проник в архитектуру и, в качестве структурного компонента, — в декоративное искусство, теперь он приобрел всеох­ватывающий, тотальный характер для всей европейской стилистики. Но в то же время он имеет гораздо более поверхностный характер, во многом уступая по глубине освоения традиций своему предшественнику, не говоря уже о Ренессансе.

Эпицентром формирования нового стиля стал маленький (по версальским параметрам) дворец Малый Трианон, отданный во владение королевы, который она обустраивала по своему вкусу. Новый стиль стал своего рода гибридом рококо и античной классики. Более строгие линии, пропорции, очертания теперь служат тому, чтобы сгруппировать, объединить, организовать мелкие детали, придав общему образу вещи более строгие формы. И в то же время в стиле Марии-Антуанетты ощущается округлость, мягкость, лишенная манерности и выразительности рококо. Классические идеи в этом стиле далеко не полностью вступили в свои права. Он вполне созвучен с рококо и в колористических решениях, сохраняя пристрастие к разбеленным тонам, которые в новом контексте приобретают еще большую мягкость.

В декоре этого стиля популярность приобретают античные мотивы — как орнаментальные, так и сюжетные. Вместо рокайлей новому стилю гораздо более созвучным оказался второй тип декора рококо, о нем мы упоминали ранее, — в виде мелкого цветочно-предметного натуралистического орнамента с ленточками, бантиками, в который эклектично включены самые разнообразные античные мотивы: маскароны, вазоны, факелы, три­умфальные венки, лиры, канделябры, кадуцеи, здесь же и изображения ку­пидонов, сфинксов, антефиксов с личинами и проч. Часто встречаются изображения сельскохозяйственных инструментов — кос, граблей, серпов и т.п., поскольку королева имела большое пристрастие к сельской жизни.

Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фазы своего существова­ния: первая, рассмотренная нами «королевская» фаза — стиль, возникший при дворе Людовика XVI, имеющий органичные связи с рококо. Этот стиль получил чрезвычайно широкое распространение в Европе, в частности в Рос­сии конца XVIII — начала XIX в.

Вторая фаза — стиль Директории, возникший в послереволюционный период как своеобразное продолжение, очищение от рудиментов рококо, усиление классицистического начала. Французская революция конца XVIII в. имела романтические идеалы и жестокую реальность.

В орнаменте классицизма мы видим множество эклектических, прямых цитат из античности — пальметты, меандры, аканфы, виноградные лозы и т.п. Четкие соединительные линии, организующие декорируемое пространство, совершенно очистились от всяких орнаментальных элементов и приобрели характер простых геометрических фигур, из которых классицизм предпочел овалы и прямоугольники, создававшие дополни­тельное впечатление удлиненности, зрительно облегчавшие композицию. Декор располагается на поверхности свободно, пространно. Мотив картуша совершенно упразднился, зато сохранилась идея медальона — прямо­угольного, круглого.

В начале следующего, XIX столетия классицизм довольно быстро и ес­тественно сменяется родственным ему, но совершенно иным по духу стилем ампир.

Возникновение стиля ампир (империи) неразрывно связано с личностью Наполеона Бонапарта, узурпировавшего власть во Франции в первые годы XIX в.

Лекция 17.Ампир.

Он стал императором к тому времени чрезвычайно могущественной державы, имевшей множество колоний в разных частях света. Наполеон пришел к власти практически бескровно, путем политических преобразований. Соответственно этому и художественный стиль классицизм так же «бескровно» и бесконфликтно, как бы естественно и незаметно сменил ориентиры сообразно вкусам нового владыки французского трона, взявшего в руки и политическое, и общественное устройство. Материально-художественная культура также обратилась к римской античности, присовокупив к ней черты египетского стиля, с которым французы познакомились во время военных действий в Северной Африке.

Заметно меняется колорит. Теперь он строится на сочетании тяжелых, насыщенных тонов, составлявших колористическую гамму наполеоновской символики: золото, пурпур и синий цвет. Эта гамма легла в основу декора тронного зала, парадных апартаментов императорских резиденций, переобо­рудованных в новом стиле, хотя и сохранялись элементы прежнего, коро­левского декора.

По характеру решаемых художественных задач, отразившихся в пла­стической и колористической активности, композиционной строгости, ампир можно было бы сравнить с «большим стилем» XVII в. Однако стиль Людовика XIV, внешне гораздо вычурный и театральный, внутренне был более естественен и основателен.

Если в королевских апартаментах военная атрибутика говорила о доблести короля и могуществе государства, то здесь военные доспехи, как и в Древнем Риме, приобретают характер знака власти. Ампир породил удивительный предметный мир, как бы сотканный из воинской атрибутики, почерпнутой из римского арсенала: шиты, мечи, колчаны со стрелами, кирасы, военные топорики, фашины, изображения тех же орлов, львов и других носителей символики силы и могущества.

С той же не допускающей улыбки серьезностью ампир переработал и ан­тичные элементы орнамента — мотивы пальметт, чередующихся с лотосом, овов — киматиев, волют, розеток, спиралей, меандров. И если в классицизме была особенно употребительна бесплотная формула меандра, то ампир отдал предпочтение мотиву пальметты с лотосом, которые стали напоминать вазы, стоящие прочно, устойчиво и в то же время со свойственной этому стилю особой грациозностью.

Если в эпоху классицизма текстильный орнамент носил в основном подражательный характер, не создав своего яркого облика, то в ампире, напротив, текстильный декор стал ярким выразителем стилистических идей. Как и Людовик XIV, Наполеон заботился о процветании отечественного текстильного производства, прекрасно понимая его значение не только для экономики, но и для самой художественной культуры, для решения задач, которые ставил перед собою стиль ампир.

Это мотивы пальмового листа, лавровой ветви, позаимствованные из арсенала парадных облачений римских триумфаторов, которым подражал Наполеон, не имевший законного права на корону и мантию.

Такой характер приобретает большинство элементов — меандры, паль­метта, аканфовые завитки, мотив виноградной лозы, ветвей дуба, клена и проч. В этом мерном, строго упорядоченном ритме густого чередования словно вытянувшихся в струнку, но в то же время плотных, основательных элементов — важнейший стилистический признак орнамента стиля ампир.

В целом орнаментика ампира довольно эклектична, постоянно сочетает условные и натуралистические элементы и в этом смысле имеет оп­ределенную стилевую созвучность с декором эллинизма, о котором мы го­ворили на примере керамики. Этот орнамент вбирает в себя все, что работает на главную его социальную задачу — утверждение власти империи. Чрезвы­чайно популярен в ампире мотив канделябра, трактуемый пышно, который часто превращается в натуралистический вазон с роскошным букетом. Ампир активно использует обильные цветочные гирлянды, венки в том же помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок знамен, аксельбантов и прочей современной ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции орнаментальных решений.

Ампир — заключительный, последний стиль в череде «больших» евро­пейских стилей, начиная с романского. Его сменила более чем полстолетия существовавшая эпоха так называемой эклектики (или историзма), когда европейская культура как бы лениво «пережевывала» опыт различных исторических культур, бессистемно обращаясь то к готике (мы уже упо­минали о том, что именно в начале XIX в., в посленаполеоновскую эпоху, готика была реабилитирована в своем художественном качестве), то к роко­ко, то к древнеримскому и другим стилям. При этом в чертах культуры одного периода могли эклектично сочетаться различные идеи: архитектура, например, подражала ампиру, мода — рококо и т.д.

Окончательно выдохнувшийся потенциал Европы был уже не в со­стоянии создать нечто новое, оригинальное, творчески переосмыслить наследие прошлого. Закончилась история величия французской культуры, и пальму первенства в экономике она уступила Англии.