Лекция18. Модерн.

Принято считать, что главной мировоззренческой идеей стиля модерн является возникший на рубеже XIX— XX вв. кризис европейской культуры, проявившийся как на материальном, так и на духовном уровне, когда про­исходит бурное развитие научно-технического прогресса, начавшегося промышленным переворотом в Англии и охватившего в конце века всю Европу. Созданная человеком техника выходит из-под контроля создателя и начинает диктовать ему собственные условия не только производства, но и самой жизни. Человек, как бы не успевает «очеловечивать» результаты собственной деятельности. Архитектура, огромная часть предметного мира, стала чуждой культурной традиции, так как была создана по совершенно иным, нечеловеческим индустриальным законам.

Формально художники модерна искали пути компромисса между индустриальным миром и искусством. Само искусство стремилось своим языком выразить отношение с проблемам внутреннего порядка. В результате для вещей индустриального мира создавалась художественная оболочка, в которой отражалась волнующая проблематика взаимосвязи человека и природы.

Модерн явился как бы судорожным усилием тяжко больной художественной культуры западного мира собрать свои последние, пред­смертные усилия, чтобы воспротивиться результатам развития того, что было ее собственной питательной средой. Подобно мифическому уробору-су, культура, кусая себя за хвост, стонала от боли, но при этом сжимала зубы все плотнее. Поэтому художественные искания стиля модерн приобрели столь болезненный, экзальтированно-ностальгический вид.

Модерн, как явление материально-художественной культуры, имел свой литературный аналог — символизм. Последний получил свое название по некоторым аналогиям с символикой художественной культуры позднего Средневековья. Но между тем и другим существуют принципиальные отличия. Символизм создал свою «мифологию», оперируя некими изначально туманными понятиями, принципиально непостижимыми обрывками представлений. Попытка что-то осознать, пользуясь обычными нормами человеческого мышления, считалась дурным тоном. Элитарность была органично связана с внутренней пустотой, бездуховностью и иррациональностью. Символизм, а вместе с ним его визуальный двойник — модерн обнаружили определенные пристрастия ко всему томному, блеклому, чахлому, как бы умирающему «красивой», эффектной смертью. Ирисы, орхидеи, лилии, похожие на асфодели, болотный тростник, ползучие, переплетающиеся, тянущиеся стебли, корни растений...

И вместе с тем возникает интерес к таинственно-демоническим силам природы — коварным, хищным животным, представителям земноводного мира, среди которых — змеи, жабы, насекомые... В центре эстетики модерна — женщина-вамп, юное погибшее существо, исполненное таинственной, обольстительной силы, одновременно привлекательной и губительной. Она — как сказочная сирена, манящая, влекущая изведать непостижимо-утонченное, мучительное наслаждение, цена которого — смерть.

Модерн изобрел и свой специфический колорит, напитанный болотными, травянистыми оттенками буро-зеленого, коричневого, мутного, нечистого с примесью лилового, розового и проч. В нем могут проявиться и более сильные тона — багрово-красный с контрастно-черным, как пылающий перед ненастьем закат. Но такие цвета лишь более откровенно проявляют зловещий характер этого стиля, и чаще они скрыты блеклой, непрозрачной пеленой.

Вполне естественно, что никакой четкой, раппортной орнаментальной системы модерн породить не мог. Есть лишь некие характерные деко­ративные образования в виде асимметрично поднимающихся и вяло опадающих масс, подчиненных общим ритмическим закономерностям. Стилистическая доминанта их ассоциируется с образом переплетающихся стеблей ползучих растений или корней. Конкретные изобразительные мотивы как будто тают, растворяются, появляются и исчезают в тягучей, вязкой, медленно движущейся массе.

Но наиболее существенной исторической составляющей модерна стала стилистика поздней готики. Именно в ней увидел образец для подражания основоположник западноевропейского модерна, английский художник, предприниматель и теоретик Уильям Моррис. В своих утопических проектах он обратился к позднему Средневековью как к образцу доиндустриальной промышленности ремесленного типа, в которой творческое человеческое начало еще не было отторгнуто от создания самих вещей.

Модерн со своей стилистикой буквально вырос из пламенеющей готики, явившись во многом как бы продолжением и развитием этого стиля. Начиная с почти буквального подражания, стилизаций, постепенно впитывая в себя самые разнородные впечатления, он породил и свою собственную стилистику, в которой уже наметившаяся в поздней готике напряженная вибрация ритмов теперь развилась с предельной для художественной системы возможностью. Готические композиции стати словно расплываться, деформироваться, превращаясь из математически выверенных когда-то структур в аморфные, вялые, словно растительные переплетения. Характерная для готики идея непрерывного, постоянного роста, в конечном счете — в никуда, к Недостижимому, сохраняется, но меняет свой ориентир, ибо вместо движения в определенном направлении в ней возникает хаотический, беспорядочный рост. Возникнув как некая антитеза индустриальному миру, вышедшему из-под человеческого творческого контроля, это искусство смогло выразить только идею кризиса своего времени.

Идея незаконченности, непредсказуемости результата доводится здесь до полного абсурда. Наглядный пример тому — созданный в псевдоготическом стиле собор в Барселоне (архитектор А. Гауди), строительство которого было начато в разгар эпохи.

Демонический культ женщины-вамп— этой ведьмы эпохи модерна был тесно связан с театрально-богемной средой, в которой царили разврат и извращения. Флер этого образа набросил свою тень на эстетический идеал модерна — бесстыдная, экзотично одетая особа, обольстительница, весь вид которой исполнен ложной значительности, была в то же время совершенно невежественным, заблудшим, падшим существом. Правда, «светские львицы» эпохи модерна — вроде Сары Бернар или Маты Хари были всего лишь маленькие заблудшие кошки, ибо на этом витке декаданса женщина стала главной только на богемном уровне.

И в то же время стилистика модерна наложила свой неизгладимый отпечаток на внешний вид самых респектабельных и добропорядочных дам, породив стилистику женской моды с резко обозначенным S-образным силуэтом. Только теперь акценты этого силуэта были прямо противоположны готическому, а «пикантности» рококо была противопоставлена откровенная вульгарность.

Но наиболее выразительной декоративной находкой стиля модерн следует, конечно, считать его знаменитый орнамент в виде резкой, пет­леобразной кривой, как бы впитавший реминисценции готического шрифта, чрезвычайно популярного в эпоху модерна, и кельтского орнамента, рококо и японских росписей.

Эффектный силуэт этого орнамента вобрал в себя всю квинтэссенцию стиля модерн и стал его своеобразной визитной карточкой, как рокайль в стиле рококо.

В 20-30-е годы XX столетия модерн связывают уже не с архитектурой и предметным миром, а главным образом с изобразительным искусством, в котором отчетливо проявились черты абстракционизма — порождения техницизма. В живописи Климта и других представителей «второй волны» модерна мы видим отражение этих идей.

Несколько иное явление представляет собой русский модерн. В теории есть тенденция под этим названием объединять все, что было создано в данном стиле на территории России, считая его разновидностью общеев­ропейского стиля.

Демоничность на русской почве заменяется сказочным началом; совер­шенно нет эротичности, вместо нее — романтичность, преломленная через призму народной сказки (вспомним, например. «Царевну-Лебедь» Врубеля). В области декоративного искусства — стилизации русского орнамента, насыщенные литературно-сказочными образами, в трактовку которых общая стилистика модерна внесла свои акценты. Декор русского модерна чрезвычайно эклектичен, в нем смешиваются разнородные образы — ли­тературные, сказочные, былинные.