Лекция13.Ренессанс.

В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса.

Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.

В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.

Наиболее характерным типом ренессансного декора является так на­зываемый гротеск (от слова «грот»), получивший свое наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ — полулюдей-по­луживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.

Если говорить о самом художественном решении ренессансного ор­намента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток.

Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру.

Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изоб­разительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусства Ренессанса. Все это, естественно, со­здает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.

В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусульманское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную яс­ность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.

Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса — текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто осно­ванный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом, она становится здесь гораздо более основательной, утрачивает свой «летящий» вид.

В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с описанным выше византийским вариантом), а также в текстильном декоре классического направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке.

Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому худо­жественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнамен­тальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей. Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII — начала XIX в. получают наименования: Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч., а параллельно этим «основным» названиям звучат наименования: стиль Помпадур, стиль Марии-Антуанетты и т.д.

Лекция14.Барокко.

Следующим за Ренессансом значительным стилевым явлением мате­риально-художественной культуры Европы является барокко (от итал. «ба­рокко» — жемчужина неправильной формы). Но рассматривать его осо­бенности совершенно невозможно в отрыве от другой художественной системы — классицизма, которая одновременно с барокко возникает в культуре Европы. Это совершенно закономерно, так как предпосылки обо­их стилей были заложены в недрах системы Ренессанса, находясь в орга­нично связанном виде. Более того, уже в самой римской традиции, на ко­торую во многом опирался Ренессанс, существовали две противоречивые тенденции: классическая, идущая от Греции, с ее идеалом гармонии и урав­новешенности, и ориентальная, привнесшая в римскую культуру восточное начало, практически идущее в разрез с классикой.

Основоположниками стиля барокко в изобразительном искусстве (кроме «позднего» Микеланджело) являются жившие уже в XVII в. итальянский архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини и фландрский живописец Питер Пауль Рубенс. В их творчестве были провозглашены те мировоззренческие идеи, которые легли в основу барокко.

Именно во Фландрии в этот период родился орнаментальный декор сугубо барочного типа, выполнявшийся в виде глубокого рельефа, — чрезвычайно насыщенный, плотный, наполненный взволнованной ритмикой масс, вплоть до хаотичности традиционных орнаментальных мотивов. Главный мотив — извивающиеся, плотно наполняющие пространство картуши, органично соединяющиеся с мотивом аканфовых завитков, виноградных гроздьев, иных сочных плодов.

Теперь параллельно с барокко на почве итальянского Ренессанса возникает классицизм, проявившийся впервые в изобразительном искусст­ве — прежде всего в творчестве работавшего в Италии французского жи­вописца Николя Пуссена, сознательно полагавшего себя продолжателем традиций ренессанса.

Это новое, синтетическое явление художественной культуры Европы, эпицентром которого была Франция, получило название «большого стиля», «стиля Людовика XIV», но наиболее точное определение, выявляющее его художественную сущность, — «классицизирующее барокко».

Художественным воплощением этой системы и явился стиль Людовика XIV — классицизирующее барокко. Идея симметричной удлиненности, вертикальности композиции — отголосок древнего канделябрного стиля — теперь стала прекрасным художественным аналогом абсолютистской системы. В очертаниях этих композиций зачастую прослеживается силуэт в виде небольшой ярусной пирамиды с округленным верхом, весьма напоминающий балдахин над королевским троном. И сам мотив балдахина присутствует в орнаментальных композициях как своеобразный символ века.

У барочного орнамента очень много общего с позднеренессансным, что вполне естественно ввиду органичной преемственности этих стилей. Важную роль по-прежнему играет мотив аканфового завитка, часто переходящего в картуш, как связующий элемент большинства композиций.

В орнаментике барокко мы можем наблюдать и дальнейшую историю преобразований мотивов раковины, медальона и картуша.

Текстильный декор во французском классицизируюшем барокко (а Людовик XIV уделял особое внимание развитию отечественного шелко­ткачества) — весьма характерный и выразительный орнамент, в композиции которого происходит как бы «размыкание» ренессансной решетки, выде­ление из нее четкого симметрического звена, часто прослеживается «балда­хинный» силуэт. В центре каждого звена располагается крупная цветоч­

но-кружевная композиция, заменившая ренессансный мотив фаната. Как и в Ренессансе, этот мотив в принципе продолжает оставаться графичным, но благодаря сложности фактуры, часто напоминающей аппликацию из цветов и кружев, создает впечатление поистине живописного богатства.