Н. Пьеге-Гро. Введение в теорию интертекстуальности

ГЛАВА 1. ЧТО ТАКОЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ? I. ПЕРВООСНОВА ЛИТЕРАТУРЫ

Предложенное Юлией Кристевой понятие интертекстуалыюсти появляется в критической литературе в конце шестидесятых годов и, быстро закрепившись, становится необходимой принадлежностью .'поГино литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо совре­менное понятие, однако на самом деле оно охватывает древнейшие и наиважнейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне зависимости от того, что было написано прежде него; любой текст несет в себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и память о традиции. В этом смысле идея интертекстуально­сти - это простая, даже банальная констатация того факта, что любой текст пребывает в окружении множества предшествующих ему произ­ведений и что, стало быть, избавиться от литературы невозможно.

Интертекстуальность,таким образом, — это устройство, с помо­щью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст - это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением, на­пример, в случае аллюзии или включается в него как в случае цитаты. Таким образом, интертекстуальность — это общее по­нятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д. Такое определение охватывает не только те отношения, которые могут приобретать конкретную форму цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и малозамет­ных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, которые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации. С этой точ­ки зрения интертекстуальность предполагает вековечное подражание и вековечную трансформацию традиции со стороны авторов и произ­ведений, эту традицию подхватывающих. Интертекстуальность, таким образом, — это первооснова литературы. Однако если любое произ­ведение носит интертекстовый характер, то все же можно различать степени и модификации интертекстуальности. На некоторых произ­ведениях лежит отчетливая печать того или иного предшествующего произведения, причем уже само их заглавие недвусмысленно указы­вает на эту связь. «Приключения Телемака» Арагона, «Улисс» Джойса, «Георгики» Клода Симона немедленно обнаруживают свой интертек­стовый характер. Более того в некоторые эпохи интертекстуальность практикуется с особым усердием. Так, Ренессанс, а затем и классицизм превратили подражание древним в движущую силу творчества (см. «Антологию», с. 190—191 и 195—196). XX век, как о том свидетель­ствуют упомянутые выше произведения, не только разработал теорию интертекста, но и систематизировал сами гипертекстовые практики. И наконец, феномены интертекстуалыюсти могут быть истолкованы как форма самонасыщения литературы (уже Лабрюйер заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди» [Характеры]) или, наоборот, как бес­конечная игра дифференцирования и новаторства, допускаемая самим фактом опоры на преднаходимый текст; в обоих случаях мы конста­тируем, что обновление литературы происходит за счет обращения к одному и тому же материалу

Если определять интертекстуальность именно таким образом, то ясно, что она существовала задолго до того, как сложился теорети­ческий контекст шестидесятых-семидесятых годов, когда интертек-стуальность стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-критический дискурс эпохи. Интертекстуальность, та­ким образом, не открывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить и освоить формы эксплицитного и имплицит­ного пересечения двух текстов. В самом деле, зачастую интертекст легко поддается опознанию, выделению и идентификации. Так, когда в романе «По направлению к Свану» рассказчик дублирует реплику Франсуазы в адрес Евлалии цитатой из «Гофолии», то выделить в со­ответствующем пассаже интертекст очень просто:

Отдернув краешек занавески и убедившись, что Евлалия затворила за собой входную дверь, Франсуаза изрекала: «Льстецы умеют влезть в душу и выклянчить деньжонок, — ну погоди ж они! В один прекрасный день господь их накажет», — и при этом искоса поглядывала иа тетю с тем многоговорящим видом, с каким Иоас, имея в виду только Гофолию, про­износит: Благополучье злых волною бурной смоет (см. Цит. по изд.: Пруст М. По направлению к Свану. М: Худ. лит., 1973. С. 134. — Прим. перса).

Марсель Пруст. По направлению к Свану 1913

(Пер. Н. Любимова)

Труднее опознать и выделить текст несколькими страницами ниже, где рассказчик упоминает о своем прощании с боярышником:

В тот год мои родители решили вернуться в Париж несколько раньше обычного и в день отъезда, утром, собрались повести меня к фотографу, но, прежде чем повести, завили мне волосы, в первый раз осторожно на­дели на меня шляпу и нарядили в бархатную курточку, а некоторое время спустя мои мать после долгих поисков наконец нашла меня плачущим на тропинке, идущей мимо Таксонвиля: я прощался с боярышником, обнимая колючие ветки, и, не испытывая ни малейшей благодарности к недрогнув­шей руке, выпустившей мне на лоб кудряшки, я, как героиня трагедии - принцесса, которую давят ненужные обручи, топтал сорванные с головы папильотки и новую шляпу.

Там же

(Пер. Н. Любимова, с. изм.)

Сравнение с «героиней трагедии», а с другой стороны, упоминание о «ненужных обручах» и «недрогнувшей руке» представляют собой очевидные реминисценции из «Федры». Действительно, приведенный отрывок отсылает нас к 157—160-му стихам трагедии Расина: О, эти обручи! О, эти покрывала!//Как тяжелы они! Кто, в при лежанье злом,/Собрал мне волосы, их завязал узлом/И это тяжкое, неслыханное бремя/Недрогнувшей рукой мне возложил на темя? (см. Цит. по: Театр французского классицизма. М.: Худ. лит., 1970. С. 523. — Прим. перев.

Жан Расин. 1677. Д. I. Явл. 3 (Пер. М. Донского)

Несмотря на то, что интертекст в данном случае никак не отмечен рассказчиком, он без труда поддается опознанию и выделению.

Совершенно иначе обстоит дело в тех случаях, когда отноше­ние между двумя текстами возникает независимо от какого бы то ни было — дословного или нет — подхвата языковых выражений, как раз и создающего взаимопересеченир текстов; так, к примеру, обстоит дело со стихотворением Малларме «Ветер с моря» и стихотворением «Пла­ванье», замыкающим бодлеровский сборник «Цветы зла». Близость этих двух текстов несомненна (в обоих стихотворениях присутствует как устремленность в иные края, способная обмануть скуку, так и опас­ность разочарования, подстерегающая путешественника), но обнару­живается она не столько в языковом, сколько в тематическом плане. Интертекст, таким образом, возникает не за счет непосредственного включения одного текста в другой. «Плаванье», скорее, служит фоном для стихотворения «Ветер с моря». Суть дела в том, что интертекст здесь неотчетлив, слабо поддается локализации, и потому правильнее будет сказать, что интертекст стихотворения «Ветер с моря» — это все стихотворение Бодлера.

Таким образом, предложенное нами определение — емкое и крат­кое, ибо носит обобщающий характер: оно включает в себя не только эксплицитные и имплицитные интерференциимежду произведения­ми, но всякого рода диффузные явления перезаписи, т.е. предполагает презумпцию сходства. Понятая таким образом интертекстуальность остро ставит проблему опознания интертекста и его границ. Одна­ко вопрос об опознании и границах межтекстовых феноменов не мог быть поставлен в рамках подхода, предложенного Юлией Кристевой при определении понятия интертекста. В самом деле, Кристева рас­сматривает интертекстуальность как абсолютную силу, действующую в любом тексте, какова бы ни была его природа. Если для автора кни­ги «Семиотика» интертекстуальность и вправду является первоосновой литературы, то Кристеву интересует не интертекст как объект, но тот процесс, который, по ее мнению, лежит в основании самой интертек­стуальности.

Цит. по: Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности.

М., 2008.0*48-51.