Структурно-семиотические методики в критике (Ю. Лотман, А. Жолковский и др.). Язык (код) как центральная категория метода.

Структурно-семиотическая методология сформировалась как логическое развитие формального метода. В ее основе лежат два понятия, ставшие наименованием метода, — структура и семиотика.

Структура — это комплекс тех внутренних связей, которыми обеспечивается единство и функциональность текста.

Семиотика — наука о знаковых системах, или, проще, о языках (любых — естественных и искусственных), с точки зрения которой искусство представляется как язык образов.

Структурное и семиотическое начала представляют собою единое целое, так как и текст (произведение), и язык (художественная система) имеют каждый свою структуру. Поэтому один и те же предметы, будь то жанр, эпоха, авторский художественный мир, в зависимости от точки зрения можно представить как структуры и как языки.

В основе терминологии структурно-семиотического литературоведения лежит ряд взаимосвязанных понятий: язык, код, структура, система, модель, моделирующая система, —которые имеют в научной литературе множество определений (в зависимости от точки зрения и предназначения дефиниции)[1][23]. Понимание этой терминологии осложняется тем, что большинство названных терминов означает не объекты, а функции, и поэтому один объект в разных своих «ракурсах» и в различных отношениях к другим объектам может оказываться и текстом, и кодом, и структурой, и системой одновременно. Мы приводим здесь несколько упрощенные (что в наших целях допустимо) определения, отражающие содержание данных понятий именно в литературной критике, не претендующие на теоретическую полноту.

Структура — это искусственно построенная исследовательская «схема» произведения, отвлеченная от всего «лишнего», не существенного для решения поставленной задачи.

Если мы захотим изобразить на чертеже конструкцию моста, то не будем учитывать цвет камня или украшения перил, а также мелкие повреждения вроде выпавшей балясины. В этом смысле структура является моделью — служит как идеализированный образ объекта, используемый для его изучения.

Структура — обобщенный вид (схема) текста, поэтому она показывает то общее, что объединяет этот текст с родственными текстами.

Например, можно изобразить схему конфликта, единую для множества классических комедий, или стиховую структуру, единую для всех сонетов. Значит, структура — это еще и правило построения текстов. В этом смысле структура является кодом (языком).

Структура фактически (физически) не находится в тексте, это результат исследовательского обобщения. Такого рода обобщения сочетают в себе качества структуры, кода и модели. «Код — это структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений»[2][24].

Структурно-семиотическое литературоведение предполагает, что в искусстве объект любого уровня (герой, книга, жанровая разновидность, жанр, эпоха и т.д.) может быть охарактеризован через структуру и интерпретирован средствами семиотики, то есть он закодирован некой системой языков культуры и с их же помощью может быть адекватно прочитан.

Методика. Структурный анализ и семиотическая характеристика (интерпретация) суть разные фазы работы литературоведа и критика-структуралиста. Описание произведения как структуры — это статичное представление, детальный анализ, отвечающий на вопрос. как устроен текст, — каковы его внутренние законы, связи, конструкция? Такой анализ дает хорошую пищу для критики, но сам по себе еще не позволяет дать развернутую интерпретацию. Чтобы широко судить о смысле произведения, критик должен подойти к ней с семиотическими инструментами — понять, как эта структура должна прочитываться, как зашифрован в ней смысл. То есть, обозревая широкий культурный контекст, найти наиболее эффективные языки для ее интерпретации.

Поэтому описывать методику структурно-семиотической критики удобнее всего по двум ее этапам.

1) Выявление и описание структуры.

Текст представляется как многоуровневая система, в которой каждый уровень имеет свою организацию, а уровни коррелированны между собой. Отношения, которые составляют структуру, были отмечены еще формалистами. Назовем наиболее типичные из них.

а) Эквивалентность и противопоставленность. Структура организуется «оппозициями» — отношениями противоположности каких-либо элементов (далекое–близкое, герой–антигерой, рифма–ее отсутствие, черное–белое, настоящее время–прошедшее время и т.п.). Но чтобы какие-то элементы противопоставить, нужно, чтобы они были сопоставимыми в принципе (эквивалентными). Так, прошедшее время и белый цвет образовать оппозицию не могут.

б) Постоянное / переменное, симметричное / асимметричное. В структуре есть постоянные элементы и есть такие, которые могут меняться в зависимости от места. Соотношение постоянного и переменного важно для конструкции текста. Например, в песне, балладе рефрен («припев») является постоянным, а остальной текст («куплеты») — переменным.

в) Корреляция. Элементы структуры одного уровня или разных уровней, а также разные структуры в рамках какого-то более масштабного контекста имеют не случайную форму, а «подстраиваются» друг к другу, в той или иной мере уподобляются друг другу, принимают ту форму, которой «требует» система.

г) Центр / периферия, доминирование. Структура может быть представлена в форме поля. Тогда ее отношения определяются противоположностью центра и периферии, соответственно, доминирующего признака (ему соответствует центр) и его убывания к краям поля.

д) Замкнутость / открытость, граница. Структура может быть построена в виде нескольких пространств (топологическая структура). Особенно часто с помощью таких моделей описывают сюжетные тексты. Тогда существенными для строения и «действия» структуры оказываются границы, свойства полей, различие подвижных и неподвижных элементов, их движение.

Количество структурных отношений, а тем более структурных типов, конечно, очень велико. Вряд ли можно составить их полный «словарь». Но к названным типам и отношениям структуралистская критика апеллирует регулярно.

Научное описание, которое можно назвать строго структуралистским (не семиотическим по своей методике), на этом этапе останавливается. Так, Р.О. Якобсон в своих разборах литературных произведений порой ограничивал интерпретацию только теми кодами, которые содержатся в грамматической системе русского языка (так называемой «поэзией грамматики»). М.Л. Гаспаров часто довольствовался анализом текста через структурирование поля его лексических значений («словарь» текста), так как считал своей задачей продемонстрировать технику и возможности структурного анализа. Но критика заинтересована в интерпретации, поэтому она стремится прочитать выявленную структуру (вернее, содержащий ее текст) при помощи какого-либо языка (языков).

2) Семиотическая интерпретация.

Имея представление о структуре текста, структурно-семиотическая критика задается вопросом, какие языки (художественные и культурные коды) могли участвовать в формировании смысла исследуемого произведения. Исходя из убеждения в многоязычности культуры и искусства, критик, как правило, находит несколько «основных» языков данного текста, варно существенных для понимания текста. Среди них первым (и обязательным) является собственно язык его структуры — внутренние законы и правила. Далее к интерпретации привлекаются другие коды, такие как авторский поэтический код, мифологические коды разного рода (тексты древней мифологии, новой мифологии, авторской мифологии), интертекстуальный, психологический, социальный и др.

Если взять для примера рассказ И. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то критик мог бы обоснованно рассмотреть структуры этого произведения с применением следующих кодов:

- жанровый код рассказа,

- «субкод» код той разновидности рассказа, которая сложилась в русской литературе начала ХХ века,

- код индивидуальной повествовательной модели Бунина-рассказчика,

- его стилистический код,

- мифологический код, в частности мифологемы, связанные с поглощением водой, потопом, Атлантидой и т.п.,

- неомифологический код, связанный со знаковым переосмыслением гибели «Титаника», случившейся за три года до написания рассказа,

- национально-культурный код, в частности «тексты» Европы, Америки, Италии в русском сознании,

- обобщенно-символический код литературы, в котором прочитываются образы моря, бури, корабля, скал и т.п…

Добавим к этому коды, которые неизбежно присутствуют в любом литературном тексте, — коды речевых жанров, грамматических значений и проч., и всё равно это будет только часть ряда языков, который внимательный читатель может продолжить.

Стурктурно-семиотическая книтика понимает, что угадать на сто процентов все исходные коды текста невозможно. Она также понимает, что прочтение зависит и от читателя, что читатель вправе подойти к произведению со своим собственным кодовым багажом, своими запросами и ожиданиями и прочитать его «в свете современности». Однако критик, если он хочет быть корректным, придерживается следующих правил:

— Текст для него является событием коммуникации между автором и читателем (критиком). Глядя на текст, он видит в нем чье-то личное высказывание и хочет понять, что было сказано.

— Он задумывается об обоснованности привлечения к интерпретации того или иного кода и гласно аргументирует свои решения.

— Если он модернизирует или авторизует интерпретацию, то он не пытается представить свое кодирование как авторское — не вчитывает в произведение желаемый смысл.

Семиолог Умберто Эко писал по этому поводу: «Понимание эстетического сообщения базируется на диалектике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексикодов адресата — с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой — все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял.

Эта диалектика формы и открытости на уровне сообщения и постоянства и обновления на уровне адресата очерчивает интерпретационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуацию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отказываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутствующих всякому процессу интерпретации»[3].

«Конечно, текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения «ошибочные» коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать «Одиссею» так, будто она была написана после «Энеиды», а «Подражание Христу» — так, будто оно было написано Селином? <…>

Я полагаю, однако, что можно провести различие между свободной интерпретационного выбора и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий»[4].

Текст и жанр. Структурно-семиотическая критика тяготеет к научному типу. Стиль материалов чужд эмоциональности, публицистичности, экскурсов в сферы, не относящиеся к области науки о коммуникативных системах. Часто статья иллюстрируется схемами, поскольку структуру удобно представлять в графической форме. Поскольку структурные исследования нередко включают статистические данные, наряду со схемами используются таблицы.

Текст статьи часто стоится как последовательный ряд описаний одного произведения с использованием одного, другого, третьего и т.д. кода. Статья делится не несколько сопоставимых «параллельных» фрагментов (так системное мышление структуралистов отражается в форме их собственных текстов), каждый из которых содержит отдельное «прочтение». Нередко эти части выделяются в главки со своими названиями, как в статье А. Жолковского с характерным заголовком «Фро: пять прочтений».

Если автор статьи делает акцент не на прочтении текста, а на анализе его структуры, то в основу композиции статьи может быть положена очередность рассмотрения разных уровней или сегментов структуры: например, звуковой организации, грамматической организации, композиции и т.д. В любом случае критик-структуралист соблюдает раздельность рассмотрения разных аспектов (уровней) произведения, ибо, как предупреждает Ю. Лотман, «смешение описания разных уровней недопустимо; ...в пределах данного уровня описание должно быть структурным и полным; …метаязыки разных уровней описания могут не совпадать».

У Александра Жолковского есть работа о Платонове под названием "Душа, даль и технология чуда (пять прочтений "Фро")", о которой нелишне упомянуть, коли мы заговорили о Платонове. Исследователь пишет о прототипе и архетипе героини. Прототипом оказывается чеховская "Душечка" (Жолковский указывает, что впервые это заметил другой автор, Чалмаев). У обеих героинь парадоксально вскрывается их вампирическая природа. Получается, что чеховская Оленька губит - высасывает кровь у обоих своих мужей - антрепренера Кукина и лесоторговца Пустовалова, а третий ее сожитель, ветеринар Смирнин, спасается от нее, только уехав в дальние края. Такова же платоновская Фро, вцепившаяся в мужа Федора и даже отозвавшая его с Дальнего Востока, притворившись умирающей.

Жолковский обнаружил и архетип Фро - это Психея, душа. Этот архетипический фон обнаруживается и в волшебных сказках, в том числе русских, например "Финист - ясный сокол". Многие сюжетные ходы платоновского рассказа повторяют мотивы соответствующих мифов: например, Фро, чистящая паровозные шлаковые ямы, уподобляется Эвридике, спустившейся в Аид. Впрочем, в Аид сходит и Психея.

"Федор возвращается в связи с обмороком и псевдосмертью Фро, подобно Амуру, спасающему Психею от мертвого сна после ее спуска в Аид и нарушения ею очередного запрета. А последующий любовный эпизод в "Фро" соответствует фольклорному мотиву ночи с новонайденным Финистом. Тут-то и происходит радикальное обращение архетипического сюжета, то есть центральное для всякой оригинальной художественной структуры отталкивание от интертекстов, привлеченных к ее построению: возвращенная любовная близость вызывает уход жениха не к героине, а от нее...

Тема души обретает свое эталонное воплощение в мифологеме Психеи, а лирическая амбивалентность позднего Платонова - в обращении к Чехову. С другой стороны, ориентация на русскую классику находится вполне в русле советской литературы 30-х годов, как, впрочем, и ориентация на миф. Трактовка актуального советского материала сквозь призму (пост)символистской эстетики (здесь Жолковский имеет в виду "Алые паруса" Грина) служит как его облагораживанию, так и подрыву. А то искусство, с которым Платонову удается пронизать скромный реалистический рассказ из провинциальной жизни "эпохи Москошвея" всей этой многоплановой мотивировкой, а также почти полным набором своих собственных инвариантов, делает "Фро" турдефорсом сложной простоты, высоким образцом жанра классической новеллы".

20. Критические методики постструктурализма (деконструктивизм). Философские основания. Принципы прочтения («чужой» код, игра и т.д.)

Постструктурализм — это парадигма гуманитарной мысли, сложившаяся и распространившаяся в середине ХХ века. Она опирается на свою специфическую картину мира, философию, эстетику, филологические представления.

Постмодернизм — искусство, соответствующее этому миропониманию и часто опирающееся на постструктуралистские концепции.

Постмодерн (постсовременность) — этим термином называют состояние общества, сложившегося после Второй Мировой войны, вернее, концепцию этого общества, предлагаемую постструктуралистской мыслью.

Деконструкция — литературно-критический метод постмодернизма.

Постструктуралистская критика является развитием (или мутацией) структуралистской, но в итоге она стала не продолжением, а скорее отрицанием структурализма.

Постструктурализм, постмодернизм являются предельно скептическими и критическими концепциями. По словам М. Эпштейна, постмодернизм есть предельная точка критической философии, состояние ума, который ставит под сомнение все, включая существование мира и собственное существование (по крайней мере, в традиционно мылимых формах)[1]. Концепция постструктурализма является реакцией ХХ столетия на катастрофы, к которым привел, прямо или косвенно, прогресс цивилизации, а также на нарастающее противоречие между гуманистическим сознанием, с одной стороны, и развитием естественных наук, технологическим прогрессом, состоянием общества — с другой. Прежде всего, скептицизм постмодернизма сказывается в том, что вместо системно организованного (структурного) мира, каким представляет его сознание модернистской эпохи, постмодернизм рисует образ мира-хаоса (см. подробнее в учебнике русской литературы ХХ века Н. Лейдермана и М. Липовецкого[2]).

Чтобы понять метод и практику постструктуралистской критики, нужно понять несколько направлений критической (скептической) мысли постмодернизма.

1. Критика знака и языка как знаковой системы.

Постструктуралистская мысль и филология начинает сомневаться в прочности связи между компонентами языкового знака — означающим и означаемым. Она с повышенным вниманием отнеслась к тому факту, что языковой знак вообще многозначен, а в художественном своем функционировании может вообще получать почти произвольное значение. Развивая эту мысль, филологи-постструктуралисты приходит к убеждению, что у знака нет постоянного значения. Крайнее выражение эта идея получила у Жака Деррида, в его представлении о «саморефернтном» знаке. Согласно Дерриде, знак означает лишь другой знак, и у этой знаковой «матрешки» нет предела. Все, что выражает (реферирует) язык, есть язык.

Но если знак не означает чего-либо, то и у слова нет определенного значения, и у произведения литературы нет определенного смысла.

Из этого положения логично вытекает убеждение, что в литературе не следует искать какого-либо смысла и не следует толковать о ее связи с миром. Литература самодостаточна и отражает только себя, смысл произволен. Литература лишена познавательной способности и способности отражать мир и как-либо реферировать его предметы.

2. Критика субъекта.

Постструктурализм ставит под сомнение целостность и идентичность человеческой личности. Различными логическими и теоретическими путями он приходит к видению человека как множества сменяющих друг друга личностей (ролей). Он ставит также под сомнение разделение мира на «я» и «не-я»: утверждается, что человек не осознает до конца границ «я» и может путать себя с внешним миром и другими субъектами. Постструктурализм толкует «шизоидность» как нормальное состояние человека.

Пересмотр категории личности (субъекта) для литературы имеет огромные последствия, ведь литература всегда мыслилась как предмет личного творчества, а автор — как творец художественных «миров». В новом свете литература лишается автора. Это положение констатировал Ролан Барт в работе «Смерть автора»: с его точки зрения, произведение есть результат свободного саморазвития и действия языка, автор-человек играет лишь роль инструмента для записи текста.

Литература без автора оказывается ничейной. Поэтому, во-первых, стирается грань между «моим» и «чужим». Каждое произведение мировой литературы такое же мое, как и чужое, поэтому присваивать чужой текст или его части — законный способ творчества.

Во-вторых, в коммуникативном событии литературы баланс склоняется на сторону читателя. Произведение осмысливается и оценивается с позиции читающего, но не с позиции пишущего: не «что хотел сказать автор», а «что я захотел прочитать».

3. Критика истории.

Постструктурализм выдвигает тезис о завершенности истории. Историческое время пришло к концу, история стала законченным текстом. И поскольку новая мысль не признает существование объективного смысла и объективной истины, смысл истории тоже видится ей субъективным, а сам исторический текст — художественным созданием человека.

Поэтому постструктурализм культивирует творческое отношение к истории, стремление пересмотреть, переписать ее текст, побороть ее обязательность, навязать ей свой художественный произвол. В этом смысле «альтернативная история», квази-исторические фикции вроде сочинений Суворова или наукообразной теории Фоменко суть явления постмодернистского сознания (или своекорыстные спекуляции на его стереотипах).

«Конец истории» исключает возможность создать что-то новое, в том числе в искусстве. Поэтому постмодернизм видит свое творчество как комбинирование элементов старого, а не созидание чего-то не бывшего ранее. Постмодернистская мысль постулирует тотальную интертекстуальность искусства. Все, что создается, сложено из кусочков бывшего ранее, любое произведение литературы есть большая цитата. Художник — составитель мозаики из цитат; это тем более возможно, что тексты литературы и искусства «ничьи».

4. Критика систем

Постструктуралисты постоянно подчеркивают, что свободе, самостоятельности и идентичности человека мешают системы, от которых человек зависит и которые навязывают ему свою волю. Имеются в виду не только социально-политические системы. Как гуманитарное, филологическое направление мысли, постструктурализм имеет в виду в первую очередь системы языковые — языки культуры в широком смысле, от мифологии до политики, масс-медиа, быта. Согласно постструктуралистам, все коды, языки, идеологические системы и просто семиотические системы навязывают человеку свою логику и подменяют его личность. Подобно паразитам, они оккупируют сознание, и человек искренне считает своими те мысли, идеи, образы, решения, которые навязаны ему проникшими в его сознание культурными языками.

Поэтому для деконструктивистской критики характерно желание увидеть, осветить, объективировать действие языка — и тем самым обезвредить его. Перевести из бессознательного в сознательное восприятие, показать как вещь, осмеять, побороть код, чтобы освободиться от его бесконтрольного действия в себе. Сходные устремления характерны для концептуалистского искусства в России 1990-х годов.

5. Игровая эстетика.

Постструктуралисты не ставят перед искусством ни познавательных, ни идеологических задач, что логично для системы их взглядов. По их мнению, искусство самоцельно, оно подобно игре. Так же как игра, оно является нецеленаправленной деятельностью. Так же как игра, оно не насильственно, не несет в себе никакой интенции.

При стертой границе между автором и писателем критика постструктуралистов принимает те же формы, что и литература, то есть игровые. Но все-таки она сохраняет неизбежную вторичность, направленность на литературный ряд, и поэтому некоторую внутреннюю целесообразность. Но целью критики не может являться, в рамках постструктуралистской концепции, никакое прямое оценочное суждение, никакое эстетическое заключение, так как критик выступает против кодов и не может выдвигать или поддерживать какие-либо императивные языки. Он ощущает себе не совсем автором (в связи со «смертью автора»), не совсем субъектом (по той же причине), он не совсем согласен с самим собой и не вполне разделяет собственное мнение. По словам В. Курицына, критику-постмодернисту интереснее всего доказать ту точку зрения, которую он не считает верной, которая нелепа[3].

Всё это придает суждениям постструктуралистов действительно характер игры с текстом, испытания его иронией, «прополаскивания и выбивания пыли» (навязчивых языков), либо разоблачения. Эта критика имеет явно или скрыто эссеистический характер, в ней есть доля импровизации, чувствуется, что в другой момент, при другом настроении, критик мог бы высказать совсем другое суждение.

В общем, критика постструктуралистов может справедливо показаться полной противоположностью критики классического структурализма. Эти направления «работают» на разных полюсах коммуникативной цепочки. Структуралисты интересуются текстом в момент его создания («отправления»), стремятся реконструировать в тексте авторское «задание», раскрыть сложную языковую природу текста, отвлекаясь от обстоятельств чтения. Постструктуралисты интересуются текстом в момент его чтения, которое понимают, к тому же, как полное освобождение от тех самых авторских «заданий», как свободную игру читательского произвола.

Приведем для сравнения некоторые суждения из классической книги И. Ильина: «Деконструкция — набор аналитических приемов и критических практик…, эти практики призваны показать, что любой текст всегда отличается от самого себя в ходе его критического прочтения, чей (прочтения) собственный текст (т.е. текст уже читателя) благодаря саморефлексивной иронии приводит к той же неразрешимости и апории»[4].

«Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации неизбежности ошибки любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист»[5].

Методика. Русская деконструктивистская критика преследует сразу несколько задач:

1) Игровое чтение как акт эстетического «воскрешения» книги

2) Освобождение книги от навязчивых кодов, прежде всего идеологических

3) Утверждение и демонстрация своего метода чтения (критики)

4) Дезавуирование других методов критического чтение, в которых усматривается сильный кодовый «заряд», подлежащий нейтрализации.

5) Самовыражение критика[6].

Поэтому для анализа обычно выбирается произведение, обладающее высокой, желательно «культовой» репутацией. Произведение, которое репрезентировало бы не только себя, но и некую идеологическую («тоталитарную») систему, в которую включено. Результатом должно стать оживление текста, если он этого достоин или его разоблачение, если книга оценивается как несостоятельная. Освобождение текста от системы или его погребение вместе с системой.

Критик выбирает для прочтения текста заведомо неприменимые к нему коды. Стратегия чтения постструктуралистов — парадокс, абсурд, полная отмена авторского кодирования и смысла. Парадоксальное прочтение становится желанной эстетической игрой, авторские коды в тексте оказываются побеждены и выставлены на обозрение и осмеяние, а сам текст помещен в агрессивную среду неожиданного перекодирования, освобожден от «вредоносных программ» (навязчивых кодов) и представлен в своем первозданном, чисто эстетическом виде.

Итог статьи критика-деконструктивиста не столько утверждение, сколько приглашение «поиграть» вместе, повторить эксперимент, проделанный критиком и получить, быть может, свой совершенно иной результат. Не будем забывать, что критик «не разделяет свое собственное мнение».

Текст и жанр. Статьи русских деконструктивистов, как уже говорилось, направлены не только на деконструкцию текстов, но и на деконструкцию методов литературоведения. Несколько упрощая, можно сказать, что критик-постструктуралист использует элементы разных методов, но не всерьез, а с заметной долей иронии в отношении этих методов. Особенно излюбленными оказываются структурный и психоаналитический анализ. Поэтому статья бывает наукообразна и имитирует характерную форму статьи структуралистской или психоаналитической. Формальная маскировка, мимикрия под другой метод — типичный прием постструктуралистской критики (аналогичный стилистической мимикрии постмодернистской прозы), с ее убеждением в отсутствии идентичности субъекта и тотальной интертекстуальности.

Если критик не ставит перед собой задачи пародирования или имитации других методов, то статья носит явный отпечаток эссеистичности и, как правило, иронии, изобилует личными формами первого лица, образными оборотами — как правило, иронического свойства. Хотя критика постструктуралистов очень разнообразна, и в ней имеются примеры не ироничного, не пародийного анализа текстов литературы и культуры.

Метаязык. Для постструктурализма характерен метаязык, утвердившийся в западной филологии второй половины ХХ века. Иногда искренне, иногда с долей самолюбования и демонстративности критики постструктуралистского направления используют термин дискурс, такие специфические слова, как деконструкция, письмо (вместо «стиль»), децентрация; а также термины психоанализа, модифицированные постструктуралистскими концепциями, — шизоидность, желание, эротика текста и т.п. Метаязыковыми концептами становятся в практике этого направления такие формулы, как конец истории, смерть автора, наслаждение текстом. Но, как уже говорилось, постструктуралистская критика способна вбирать в себя и перекодировать и/либо объективировать языки любых других литературно-критических методов.