От теории к «технике» драмы

(Г. Фрейтаг)

Позитивизм, как известно, отрицал философию с ее поисками «сущности» жизни, поскольку не верил в то, что за явлениями и установленными наукой фактами скрывается еще нечто «метафизическое». Теория драмы, не без воздействия позитивизма, все более решительно порывала с эстетикой, стремившейся понять сущность, онтологию драматургии как рода поэзии, ориентирующегося на театр.

Решительный шаг к позитивистской теории драмы, к систематизации фактов и их описанию совершил Г. Фрейтаг (1810–1895), автор книги «Техника драмы» (1863)^[323]. Самое название работы знаменует отход от философской теории и ориентацию на выявление правил построения пьесы. Фрейтаг, анализируя трагедию, предлагает драматургии следовать устойчивой, общепринятой, практически полезной «модели» драматического действия, годной на все времена. Его книга пробрела большую популярность за пределами Германии. Как серьезный труд она была воспринята и в России % задолго до того, как отдельные ее главы опубликовали журналы «Артист» и «Дневник артиста» в 90-х годах прошлого века.

Фрейтаг все же говорит не только о «технике» (т. е. о том, как строить пьесу), но и о проблемах мировоззренческих. Сама предлагаемая им «схема» построения драматического действия подчинена определенному взгляду на человека и мир: предназначение этого рода искусства — утверждать нас в мысли о целесообразности, разумности современного строя жизни, в общем соответствующего идеальным человеческим запросам.

В развивающемся драматическом действии, утверждает Фрейтаг, герой сначала победно вторгается в окружающую жизнь, но уже в кульминации она противодействует герою, чтобы затем в наступающей катастрофе утвердить свою власть над ним.

Годы ученичества Фрейтага, полагал Ф. Меринг, были озарены последним сиянием классической философии, что не позволило ему стать «вполне ремесленником»^[324]. Но его мировоззрение эклектично и восходит то к Гегелю, то к Шопенгауэру.

Под влиянием идей Шопенгауэра Фрейтаг связывает построение пьесы с воздействием на ее персонажей «воли», проникающей вглубь души и дающей начало действию. Эта воля, «полная силы чувства и хотения», выражает себя в поступках, ведущих драматический процесс к кульминации, с вершины которой, под напором препятствующего ему мира, герой низвергается к катастрофе.

Как и многие другие авторы, А. Аникст считает «главным вкладом Фрейтага в изучение техники драмы» его «пирамиду структуры действия»^[325]. По Фрейтагу, действие, если изобразить его графически, представляет собой две линии: одна идет вверх, другая вниз. Если первая символизирует повышающееся действие, то вторая, смыкаясь с первой в кульминации, идет вниз, к развязке.

Самое представление Фрейтага о «восходящем» и «нисходящем» этапах драматического процесса основано на том, что второй этап, когда герой, будто уже исчерпавший всю свою энергию, терпит поражение и падает под напором противодействующих ему сил, не выдерживает критики. Можно ли назвать все происходящее с Гамлетом после кульминационных сцен его поражением? Фрейтаг не учитывает внутреннего роста героя, знаменующего не нисхождение, а духовное восхождение. Ведь Гамлет первого и последнего действий трагедии — это разные люди: меланхолик превращается в человека острой мысли, познавшего, насколько сложны и непреодолимы противоречия жизни. Пусть царь Эдип терпит «сюжетное» поражение, но разве сопоставимы самоуверенный юноша, покинувший Коринф, с одухотворенным, пережившим нравственное очищение человеком, обрекающим себя на изгнание из Фив?

Идея о «нисхождении» общего действия драмы накладывается Фрейтагом на поведение и судьбу персонажа. Он ценит в нем изначальный «напор воли», во второй половине пьесы иссякающий. Но ведь жизнь героя даже изначально не исчерпывается лишь таким напором, а центральные моменты его жизни вовсе не определяются лишь волевыми импульсами. Если напор честолюбивой и агрессивной воли от начала до конца присущ Ричарду III, то этого нельзя сказать о короле Лире, который в кульминационной сцене (в степи) переживает потрясение, душевный перелом, страдание, ведущее к переосмыслению взглядов на мир и постижению царящей в нем несправедливости. Разумеется, кульминационную сцену в степи никак нельзя счесть переломной от «восхождения» к духовному «нисхождению», хотя Лир и предстает здесь жертвой побеждающих его обстоятельств и человеческого коварства.

В катастрофе Фрейтаг видит всего лишь гибель поверженного героя. Но можно ли в финале «Короля Лира», «Отелло» или «Антония и Клеопатры» видеть только поражение? Да, Отелло закалывает себя, но после «узнавания» того, что благородство, чистота, преданная любовь имеют место в этом мире. Это, разумеется, ведет героя не к «нисхождению», а к духовному «восхождению». А Клеопатра? Да, она погибает, но в заключительном монологе превозносит осознанное ею величие Антония, чья мощная поэтическая фигура несопоставима с прозаическим расчетливым Цезарем.

Фрейтаг говорит о неизбежно возникающей перед драматургом потребности показать предпосылки действия — сложившуюся до начала действия ситуацию. Однако он при этом неправомерно отделяет так называемую «экспозицию» от собственно действия. Реально вся досценическая ситуация (или ситуации) экспонируется не до процесса начавшегося действия, а в его ходе: в завязке, а нередко и на последующих этапах драматического процесса. Так, все пред- действие «Отелло» (связавшая мавра и Дездемону любовь, бегство венецианки из родного дома) органически входит в начавшееся сценическое действие, обостряет и ускоряет ход событий, завершаясь лишь в конце первого акта трагедии.

К. С. Станиславский возражал против стремления отделить «пред- % посылки», «экспозицию» от сценического действия. Однако существование «экспозиции» как самостоятельного этапа, предшествующего собственно действию, было многими принято на веру. Дело доходило до того, что первые два акта «Бесприданницы» иные авторы считали «экспозиционными», лишь предваряющими действие, начинающееся якобы только в третьем акте. Нередко это приводило к тому, что так называемая «экспозиция» представала на сцене неким неизбежным «предварением» дальнейших событий. Реально, разумеется, все досценические события в «Привидениях», и в «Беге», и в иных пьесах экспонируются в ходе действия, обостряя его с самого начала.

Все «вступительные», досценические, экспозиционные ситуации органически включаются в действие и, раскрываясь, все более его обостряют (за исключением тех пьес, где досценический материал излагается в «Прологе», к которому драматургия давно не прибегает; а когда и прибегала — в «Царе Эдипе» или «Ифигении в Авлиде», то никогда не превращала его в осведомительное, информационное, эпическое повествование, а с первых же мгновений все более драматизировала начавшееся представление).

Фрейтаг почти одновременно с В. Гюго (книга которого «Вильям Шекспир» написана в 1864 году) обратил внимание на значение так называемого «параллельного действия», сплетающегося с основным в ходе пьесы. Фрейтаг же положительно оценивал введение параллельного действия лишь в комедии, а в трагедии считал подобное «расширение» чрезмерным, ненужным, ослабляющим впечатление от главного действия. Фрейтаг не учитывал того, что реально эти действия не являются просто параллельными. Они взаимоотражаются, углубляют друг друга, придавая проблематике пьесы объемный, многосторонний характер.

Недооценивая значение параллельных линий, Фрейтаг примитивно толкует и значение параллельных фигур как элементарно контрастных. Так, по его мысли, Софокл в контраст суровым характерам Антигоны и Креонта вводит более мягкий образ Исмены. Но у Софокла Йемена, отвергающая предложение Антигоны похоронить брата, проявляет не мягкость, а послушание: она не считает возможным нарушить приказ царя, хотя речь идет о родном брате, о соблюдении от века принятого обычая. Она предстает не столько «мягкой», сколько покорной конформисткой, неспособной и нежелающей сопротивляться господствующей власти.

Аристотелевский катарсис Фрейтаг толкует как страстное возбуждение зрителя, ощущающего в себе «неограниченную свободу», позволяющую ему подняться над изображаемыми событиями, над их ужасом и болью, испытывая удовлетворение существующей в мире разумной связью явлений. Мы обретаем ощущение, что за всеми страданиями стоит вечный Разум, правящий мирозданием, и слиться с ним, полагает Фрейтаг, наша цель. Он отстаивает драматургию, пусть и выявляющую противоречия между личностью и окружающим ее миром, но признающую правоту этого мира и обоснованность поражения, к которому ведут героя все его действия.

Справедливости ради надо отметить, что идея о «восходящем», а затем «нисходящем» действии пришлась по душе ряду драматургов. А. К. Толстой высоко ценил советы Фрейтага и опирался на них^[326]. С Фрейтага начинается увлечение ремесленной стороной процесса создания пьесы, вызвавшее целый поток сочинений такого рода на Западе и в России. О «восходящем» и «нисходящем» действии пишут многие авторы^[327]. В этих сочинениях пьеса представала как результат «логического» построения. Это соответствовало одному из главных требований Фрейтага к герою драматургии, в чьих действиях он искал логическую последовательность. Так, в поведении персонажей еврипидовской «Ифигении в Авлиде», переживающих внезапные повороты чувств, он не находил «логики». Фрейтаг, по существу, отрицал значение воображения и интуиции как в работе драматурга, так и в поведении персонажей. Автор «Техники драмы» нисколько не предполагал, что уже драматургия последних десятилетий XIX века, а затем и ХХ-го проявит самое пристальное внимание к поворотам чувств, стремлений и целей своих персонажей; алогическое и нелогическое, сознательное, сверхсознательное и подсознательное предстанут здесь в некоем драматическом сопряжении.

Воздавая должное Фрейтагу, высказавшему ряд полезных соображений относительно построения драмы и взаимоотношения ее отдельных элементов. А. Аникст все же констатирует, что автор «Техники драмы» не связывал выявленные им «отдельные моменты» построения пьес с их концепцией. Пусть «анализ произведений оказался у него приземленным», однако Фрейтаг, тем не менее, «преодолел метафизичность теорий первой половины XIX века» и «поставил драму на твердую почву практики»^[328]. Надо, видимо, согласиться с противоположной точкой зрения Лоусона, по мысли которого стремление Фрейтага дать свод «правил» построения % драматического действия оказало «огромное (и вредное) влияние на теорию драматургии»^[329]. Заявление Аникста крайне сомнительно: «метафизические» теории, стремясь понять сущность драматургии, ее предназначение, ее фундаментальные задачи, многое открыли и в ее построении. Понятия действия, фабулы, характеров, перипетии, катастрофы были введены в теорию именно так называемыми «метафизиками». Фрейтаг ввел новые понятия — кульминация, трагический момент, — но толковал их позитивистски формально.