Общедоступная теория

(Ф. Брюнетьер)

В драматургии второй половины XIX века, особенно в последней его трети, шли поиски новых форм действия, новых коллизий, новых конфликтов, способных художественно воплотить реальные противоречия и проблемы современной жизни. В России эти поиски дали драматургию А. Н. Островского и А. П. Чехова, на Западе — породили драматургию Г. Ибсена, а несколько позднее — Г. Гаупт- мана, М. Метерлинка, К. Гамсуна, Б. Шоу. Теория, однако, с трудом осмысляла новый опыт. Более того: иные теоретики, оставшиеся глухими к новаторским явлениям драматургии, именно в это время выдвинули крайне упрощенные, догматические положения касательно природы и назначения этого рода искусства.

Показательна в этом смысле работа французского теоретика Ф. Брюнетьера (1849–1906) «Закон театра»^[330]. В театре конца XIX века, полагает Брюнетьер, «сила воли слабеет, идет на убыль». Критик стремится восстановить волю в ее незыблемых правах. Он требует возвращения к «зрелищу воли, стремящейся к цели». Именно это всегда было и остается, по его мнению, универсальным законом драматургии и театра.

Для Брюнетьера нет проблемы морального выбора, определяющего направление воли. Он не думает о ценности предмета, которого воля хочет достигнуть. Он не видит в драматургии героев, меняющих направление своей воли.

Брюнетьер не видит различия между вовсе несходными волевыми устремлениями. Он уравнивает желание отомстить за отца (Химена) с желанием добыть соломенную шляпку. Лоусон связывал впрямую Гегеля с Брюнетьером, будто бы вслед за немецким философом выдвигающим в качестве основной движущей силы драматического процесса волю. Лоусон соглашается с Брюнетьером, требовавшим «зрелища воли, стремящейся к цели».

Демонстрируя явную непоследовательность, Лоусон тут же говорит: «Философские воззрения Брюнетьера не оставляют сомнений в том, что он находился под влиянием Шопенгауэра и что его концепция воли в основе своей метафизична»^[331]. Мировоззрение Брюнетьера эклектично. С сутью гегелевских взглядов, с его мыслью об интеллектуальной воле оно не имеет ничего общего. Но и Шопенгауэр тоже понят им весьма ограниченно. Ведь, считая волю движущей силой космоса и неотделимого от него человека, этот философ полагал, что чем менее мы упражняем свою волю, тем менее страдаем, и конечной целью должно быть подавление индивидуальной воли^[332].

Теория драмы Брюнетьера требует именно «упражнения» воли, ее активизации во что бы то ни стало. Брюнетьер не видит в воле того «зла», того «безумия» и иррациональности, которое усматривает в ней Шопенгауэр. Вся концепция Брюнетьера основана на преклонении перед волей сугубо прагматичной, лишенной какого бы то ни было духовного начала.

Брюнетьер был уверен, что им найдена «теория драматического действия, способная объединить столь разные произведения, как «Сид» и «Федра», «Тартюф» и «Женитьба Фигаро». Эта теория очень «широкая», но по простоте своей доступная малому ребенку, что составляет особенное ее достоинство, поскольку сами по себе «ни искусство, ни наука, ни жизнь не являются сложными, лишь те представления, которые мы создаем о них, сложны»^[333] (курсив мой. — Б. К.).

Универсальный принцип, лежащий в основе самых различных явлений драматургии, неизменен, в то время как «все остальное» в драме изменчиво и необязательно. Пусть Корнель в «Сиде», «Горации», «Полиэкте», «Родогуне» «вмещает» своих героев в готовые, придуманные ситуации. Пусть Расин сначала находит характер, а затем уже ищет ситуацию, позволяющую ему проявить себя наилучшим образом, как это сделано в «Андромахе», «Британнике», «Баязете», «Федре». Пусть французы стремятся к соблюдению трех единств, а Шекспир ими пренебрегает. Пусть одни трагики (как автор «Царя Эдипа») не считают возможным смешивать трагическое с комическим, а другие, подобно Шекспиру, позволяют себе делать это.

Во всех этих пьесах, как и в «Селимаре возлюбленном» и «Соломенной шляпке»^[334], — в трагедиях, драмах, водевилях — Брюнетьер повсюду обнаруживает соблюдение одного универсального принципа: герои драматургии всегда движимы определенным «хочу». Этим «хочу» они живут, и во имя него они действуют. Без него не существуют и немыслимы ни драма, ни ее герои.

Химена хочет отомстить за своего отца, Арнольф хочет сделать своей женой Агнесу^[335], Селимар хочет отделаться от мужей своих умерших любовниц. «Хотение» в концепции Брюнетьера — понятие ключевое, наряду с «волей» и «целью». Трагедия, драма, водевиль показывают нам последовательное направление воли в процессе достижения цели. Суть драматического действия в том, что, стремясь осуществить свою волю, герой встречает препятствия со стороны других воль, со стороны обстоятельств, со стороны случая, а также средств, часто не способствующих, а только затрудняющих движение к цели. Смысл драмы, по Брюнетьеру, в конфликте воль, в их борьбе, разрешающейся победой воли наиболее активной и сильной.

Не следует, говорит Брюнетьер, отождествлять действие с простым движением. «Настоящим действием является только волевое.

Оно сознательно применяет средства для осуществления цели и соразмеряет их с целью»^[336]. Вот именно это — действие предприимчивой воли, то и дело соразмеряющей свою энергию с целью, является общим, по Брюнетьеру, законом театра.

Говоря о сложном, противоречивом, диалектическом соотношении «пафосов», движущих героями драмы, Гегель видел, что конечный результат общего действия не совпадает с индивидуальными стремлениями героев. Брюнетьер эту проблему вовсе не видит. По его мысли, результат общего действия драмы вполне соответствует стремлениям наиболее активного из ее персонажей.

Теоретик без особых затруднений выводит из своего «закона» и различие между драматическими жанрами, определяемое характером препятствий, возникающих перед волей героя. В трагедии налицо диспропорция между чрезмерными усилиями воли, применяемыми героем средствами и доступными, легко достижимыми целями, не требующими таких больших усилий, какие совершают персонажи.

Брюнетьер уверен, что его «закон театра» позволяет легко определить, на чем основано не только различие между «видами» драматургии, но и между драмой и романом. Сопоставьте «Жиль Блаза» с «Женитьбой Фигаро», для автора которой роман Лесажа был главным образцом. Жиль Блаз хочет жить приятно, но у него нет плана, нет определенных конкретных хотений, намерений, целей. Фортуна или случай сыплют ему на голову один за другим свои дары. Не он действует, а им действуют. У Фигаро все иначе. Он хочет, у него цель — точная и определенная. Какие бы ему ни встречались препятствия, как бы средства, к которым он прибегает, не оборачивались против него, он «непрестанно хочет того, чего хочет… вот это-то и называется хотеть: ставить себе цель и отдавать ей все свои помыслы и силы». В романе же развитие движется не столько силой хотения, сколько силой обстоятельств и случайностей, слабой энергией весьма неопределенных устремлений персонажа.

Под свое построение Брюнетьер подводит и некий философский фундамент. В драме «герои являются творцами своей судьбы», чего нельзя сказать про роман^[337]. Поэтому периоды расцвета драмы в национальных литературах либо совпадают, либо почти совпадают с периодами «взлета воли» в национальной истории. Так было в Древней Греции, в Испании, породившей Лопе де Вегу и Кальдерона, и т. д. «Жиль Блаз» и «Женитьба Фигаро», конечно, принадлежат к одному семейству, однако не случайно между ними пролегает интервал, «отделяющий эпоху упадка воли в период регентства от мощного волевого взлета кануна Революции».

Демонстративно не желая «ударяться в метафизику», Брюнетьер все же приходит к выводу, что драма видит в человеке «повелителя событий», в чьих индивидуальных усилиях проявляет себя «свободная воля». Но избегая «метафизики», не желая заниматься умозрениями, отвергая отвлеченные идеи, стремясь стоять «на почве фактов», Брюнетьер объединяет пьесы разного масштаба.

В едином ряду героев, одержимых своим «хочу», у Брюнетьера стоят Фадинар, изо всех сил добывающий соломенную шляпку для мадам Бопертюи; Фигаро, имеющий вполне определенную цель в борьбе с Альмавивой; Роксана, Федра, Отелло и Гамлет. Правда, в чем же заключается единое «хочу» Отелло и Гамлета, Брюнетьер почему-то не объясняет.

К сожалению, элементарное брюнетьеровское «хочу» вошло в обиход. И в наше время появляются работы, рекомендующие являть прежде всего и главным образом «хотения» персонажей, определяющие происходящую в пьесе «борьбу» за овладение определенным «предметом». Так, П. Ершов, обращаясь к режиссерам и актерам, давая толкование процесса работы режиссера над спектаклем и актера над ролью, исходит из мысли, что «жизнь есть действование, а действование есть борьба». Ершов делает отсюда далеко идущие выводы, своеобразно толкуя при этом и некоторые высказывания К. С. Станиславского. Сводя жизнь к «действованию» и не ставя вопроса о его глубинных мотивах и разнообразных слагаемых, о сложных составляющих этого действования, Ершов называет режиссера «композитором борьбы» на сцене, призванным ставить перед каждым персонажем препятствия, заставляющие его бороться за свою цель. Строить спектакль как борьбу — «это значит — на пути действующего лица к его цели обнаруживать препятствия и побуждать это лицо их преодолевать»^[338]. Как видим, тут полное совпадение с Брюнетьером.

Сходные мысли обнаруживает и Дж. Г. Лоусон. В драме, говорит он, «разумная воля людей» должна быть направлена «на достижение какой-то определенной цели»^[339]. Различие между Лоусоном и Брюнетьером лишь в том, что французский теоретик говорит скорее об этически-нейтральной воле, а американский — о «разумной». Но разве можно, к примеру, назвать волю Медеи или Яго «разумной»? Ведь воля этих и множества иных персонажей стимулируется страстью, которую нельзя назвать ни «разумной», ни «неразумной». Можно ли цели Отелло или горьковского Луки, володинского Лямина, булгаковского Хлудова относить к «разумным» или «неразумным»?

В основе драмы Лоусон, в духе Брюнетьера, видит «ряд сознательных действий, направленных к определенной цели». В свое время Лессинг в «Лаокооне» высказал схожую мысль, но в набросках второй части «Лаокоона» он от нее отказался, поняв, что это сводит действие драматическое к рационально-целевому. Свою прежнюю формулировку автор «Лаокоона» заменил, говоря о действии в драме как о выражении противоположно направленных целей персонажа. И верно: цель-то у героя, в особенности у персонажа драматургии XIX–XX веков, чаще всего весьма сложная, а нередко она вовсе далека от «определенности».

У Гамлета цель, поставленная перед ним Призраком, «обрастает», усложняется, обогащается другими стремлениями, гораздо более недостижимыми, чем месть Клавдию. А. Аникст полагает, что, когда Гамлет заявляет о том, что он призван восстановить связь времен, он верит, будто для этого достаточно отомстить Клавдию^[340]. Реально у шекспировского героя уже в этот момент возникают иные, высокие притязания, до конца не ясные ему самому. Гамлет менее всего живет брюнетьеровским «единым хотением». Ведь веление Призрака «и помышленьем не посягать на мать» Гамлет нарушает в тот самый момент, когда Призрак только-только успел исчезнуть. Гамлет восклицает: «О женщина-злодейка!» — и судьба Гертруды волнует его не менее, чем судьба Клавдия и его собственная.

Брюнетьер, стремясь вслед за Сент-Бёвом и И. Тэном придать строгость науке о литературе, переносил в нее идеи, принципы и методы естествознания (к тому же в позитивистском их осмыслении). Теорию зарождения и гибели литературных жанров, по справедливому замечанию Яна Бора, ему «внушил» Дарвин^[341]. В «Законе драмы», как его сформулировал Брюнетьер, — сплав позитивистских, социал-дарвинистских воззрений с шопенгауэровским волюнтаризмом, лишенным здесь, однако, всей зловещей, «темной» окраски и истолкованным в духе позитивистской веры в непрерывный общественный прогресс.

Как известно, позитивизм — реакция на «метафизические» построения немецкой «идеалистической» философии — отказывался от поисков сущности вещей, ибо «мы не знаем ни сущности, ни даже действительного способа возникновения ни одного факта»^[342].

Родоначальник позитивизма О. Конт полагал, что на научной, позитивистской стадии человеческое мышление вовсе отказывается от бессмысленного стремления познать сущности, без которых вполне можно обойтись, сосредоточившись на научном изучении лишь мира явлений, доступного чувству и уму.

Руководствуясь «здравой» философией, новое искусство, подобно науке и промышленности, будет подчинять все свои замыслы системе законов реальности. «Здравая философия» должна обогатить не только науку, но и искусство. Конт полагает, что искусству благоприятствуют «устойчивые формы» общественной жизни. В своей эпохе Конт видит наступающее торжество позитивного строя, когда развивающиеся общественные связи станут вместе с тем «глубоко устойчивыми»^[343].

Соответственно этой «философии» в общественных отношениях господствует эволюция. Люди «фатально» склонны расходиться в чувствах и интересах, что благоприятствует общественному развитию, но государство способно умерять эти склонности, чем и определяется прогресс. Если диалектика ориентируется на вскрытие противоречий и радикальные преобразования общественной жизни, пишет И. Кон, то «позитивизм, с его преклонением перед «данным», неизбежно становится оправданием того, что уже существует»^[344].

Сближаясь с позитивизмом, социал-дарвинизм стремится объяснить социальную эволюцию как продолжение и развитие эволюции биологической. Главную движущую силу общественных конфликтов социал-дарвинизм видел в природных желаниях человека, дополняемых его осознанными целенаправленными действиями, вызванными «борьбой за существование», — она стимулирует эволюцию, но и «умеряет» ее ход, придавая общественной жизни необходимую устойчивость.

Взгляды Ф. Брюнетьера на конфликт в драматургии — не более чем вариация на темы позитивизма и социал-дарвинизма. Цели героя драмы лишаются духовного, «метафизического» содержания и стимулируются чувственными побуждениями и желаниями, «реальными» человеческими потребностями, не ставящими героя перед нравственными проблемами, перед необходимостью выбирать между сущим, недолжным и должным.

Позитивизм относил все не укладывающееся в пределы «здравого смысла» и рассудка к области устаревшей «метафизики». По Брюнетьеру, герою драмы незачем задаваться «нерациональными», сверхрассудочными, «безумными» целями. Драма, если поверить Брюнетьеру, призвана рисовать борьбу людей, одержимых сугубо эгоистическими, мелкими интересами, не имеющими касательства к движению истории и ее противоречиям. Вопрос о душевной, о духовной природе человеческой воли, столь существенный для Гегеля, Брюнетьер игнорирует.

В «Законе драмы» речь идет о сугубо прагматических хотениях персонажа из драмы интриги^[345]. Как известно, сей персонаж действительно ставит себе осознанные цели, и когда у него не ладится, он имеет возможность одни средства борьбы заменить другими, более перспективными, и в итоге добивается своего, приспосабливаясь к обстоятельствам и приспосабливая их к себе — как это происходит, скажем, в «Стакане воды» Скриба или в «Соломенной шляпке» Лабиша.