МЕТАФОРА И ДИСКУРС

<…>В последние десятилетия центр тяжести в изучении метафоры переместился из филологии (риторики, стилистики, литературной критики), в которой превалировали анализ и оценка поэтической метафоры, в область изучения практической речи и в те сферы, которые обращены к мышлению, познанию и сознанию, к концептуальным системам и, наконец, к моделированию искусствен­ного интеллекта. В метафоре стали видеть ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа. Метафора тем самым укрепила связь с логикой, с одной стороны, и мифологией — с другой.

Рост теоретического интереса к метафоре был стимулирован увеличением её присутствия в различных видах текстов, начи­ная с поэтической речи и публицистики и кончая языками разных отраслей научного знания. Естественно, что экспансия метафо­ры в разные виды дискурса не прошла незамеченной. Искусство­веды, философы и психологи, науковеды и лингвисты обратились к проблеме метафоры с возросшим интересом, вынесенный метафоре «вотум доверия» вызвал существенное расширение «материальной базы» её изучения: появились исследования метафоры в различных терминологических системах, в детской речи и ди­дактической литературе, в разных видах масс-медиа, в языке рекламы, в наименованиях товаров, в заголовках, в спорте, в речи афатиков и даже в речи глухонемых.

Распространение метафоры в многочисленных жанрах худо­жественной, повседневной и научной речи заставляло авторов обращать внимание не столько на эстетическую ценность мета­форы, сколько на предоставляемые ею утилитарные преимущества. Р.Хофман — автор ряда исследований о метафоре — писал: «Метафора исключительно практична. ... Она может быть приме­нена в качестве орудия описания и объяснения в любой сфере: в психотерапевтических беседах и в разговорах между пилотами авиалиний, в ритуальных танцах и в языке программирования, в художественном воспитании и в квантовой механике. Мета­фора, где бы она нам ни встретилась, всегда обогащает понимание человеческих действий, знаний языка». Создавалось мнение о всемогуществе, всеприсутствии и вседозволенности метафоры, которое, наряду с отмеченным выше положительным эффектом, имело и некоторые отрицательные следствия. Представление о вездесущности метафоры отодвигало на задний план проблему ограничений на ее употребление в разных видах дискурса. Это привело к размыванию границ самого концепта метафоры: мета­форой стали называть любой способ косвенного и образного выражения смысла, бытующий в художественном тексте и в изобразительных искусствах — живописи, кинематографе, театре. Меньше стали обращать внимание и на различие между метафо­рой, используемой в качестве номинативного приема, и собственно метафорой, сдваивающей представление о разных классах объек­тов. Метафора как техника и метафора как идеология во многих исследованиях анализируются совместно.

-1-

При обращении к практической речи бросается в глаза не всеприсутствие метафоры, а ее неуместность, неудобство и даже недопустимость в целом ряде функциональных стилей. Так, несмотря на семантическую емкость метафоры, ей нет места в языке телеграмм, текст которых сжимается отнюдь не за счет метафоризации. Между тем в так называемом «телеграфном стиле» художественной прозы она появляется, и нередко.

Не прибегают к метафоре в разных видах делового дискурса <…> — во всем, что должно неукоснительно соблюдаться, выпол­няться и контролироваться, а следовательно, подлежит точному и однозначному пониманию. <…> метафора несовместима с прескриптивной и комиссивной (относящейся к обязательствам) функциями речи. Естественно, что метафора редко встречается и в вопросах, представляющих собой требование о предписании (типа «Как пользоваться этим инструментом?»), а также в вопросах, имеющих своей целью получение точной информации.

Прескрипции и комиссивные акты соотносятся с действием и воздействием. Они предполагают не только выполнимость и выполнение, но и возможность определить меру отступления от предписания и меру ответственности за отступление. Метафора этому препятствует. Однако, как только центр тяжести перено­сится на эмоциональное воздействие, запрет на метафору снимается. Так, когда в обыденной речи ультиматум вырождается в угрозу, имеющую своей целью устрашение, он может быть выражен метафорически. Вспомним также, как тщетно боролся председатель суда с потоком метафор в речи адвоката миссис Бардль в «Пиквикском клубе». Адвокат стремился воздейство­вать на воображение присяжных через воображение на их эмо­ции, через эмоции — на решение суда, а через него — на последую­щие реальные ситуации. В эмоциональном нажиме на адресата заинтересован не только писатель, публицист и общественный деятель, но и любой член социума. Общность цели естественно порождает и общность используемых языковых приемов. Сфера выражения эмоций и эмоционального давления вносит в обы­денную речь элемент артистизма, а вместе с ним и метафору.

Метафора часто содержит точную и яркую характеристику лица. Это — приговор, но не судебный. Метафора не проникает ни в досье, ни в анкету. В графе об особых приметах Собакевича не может быть поставлено «медведь» — метафорическое «вмести­лище» его особых примет. Но для актера, исполняющего роль Собакевича, эта метафора важна: инструкция для создания ху­дожественного образа может быть образной. Метафора эффек­тивна и в словесном портрете разыскиваемого лица. Ведь узна­вание производится не только по родинкам и татуировкам, но и по хранимому в памяти образу. Это искусство. Метафора, если она удачна, помогает воспроизвести образ, не данный в опыте. Интуитивное чувство сходства играет огромную роль в прак­тическом мышлении, определяющем поведение человека, и оно не может не отразиться в повседневной речи. В этом заключен неизбежный и неиссякаемый источник метафоры «в быту». В практике жизни образное мышление весьма существенно. Чело­век способен не только идентифицировать индивидные объекты (в частности, узнавать людей), не только устанавливать сходство между областями, воспринимаемыми разными органами чувств (ср. явление синестезии: твердый металл и твердый звук, теплый воздух и теплый тон), но также улавливать общность между конкретными и абстрактными объектами, материей и духом (ср.: вода течет, жизнь течет, время течет, мысли текут и т.п.). В этих последних случаях говорят о том, что человек не столько открывает сходство, сколько создает его.

Особенности сенсорных механизмов и их взаимодействие с психикой позволяют человеку сопоставлять несопоставимое и соизмерять несоизмеримое. Это устройство действует постоянно, порождая метафору в любых видах дискурса. Попадая в оборот повседневной речи, метафора быстро стирается и на общих правах входит в словарный состав языка. Но употребление появляю­щихся живых метафор наталкивается на ограничения, налагае­мые функционально-стилевыми и коммуникативными характе­ристиками дискурса, о которых шла речь выше. Однако не только они пресекают метафору. Метафора, вообще говоря, плохо согла­суется с теми функциями, которые выполняют в практической речи основные компоненты предложения — его субъект и преди­кат.

В обыденной речи метафора не находит себе пристанища ни в одной из этих функций. Сама её сущность не отвечает назна­чению основных компонентов предложения. Для идентифицирую­щей функции, выполняемой субъектом (шире — конкретно-референтными членами предложения), метафора слишком произволь­на, она не может с полной определенностью указывать на пред­мет речи. Этой цели служат имена собственные и дейктические средства языка. Для предиката, предназначенного для введения новой информации, метафора слишком туманна, семантически диффузна. Кажущаяся конкретность метафоры не превращает ее в наглядное пособие языка.

Рано пли поздно практическая речь убивает метафору. Ее образность плохо согласуется с функциями основных компонен­тов предложения. Ее неоднозначность несовместима с коммуни­кативными целями основных речевых актов — информативным запросом и сообщением информации, прескрипцией и взятием обязательств.

Метафора не нужна практической речи, но она ей в то же время необходима. Она не нужна как идеология, но она необходима как техника. Всякое обновление, всякое развитие начинается с творческого акта. Это верно и по отношению к жизни и по отношению к языку. Акт метафорического творчества лежит в основе многих семантических процессов — развития синоними­ческих средств, появления новых значений и их нюансов, созда­ния полисемии, развития систем терминологии и эмоционально-экспрессивной лексики. Без метафоры не существовало бы лек­сики «невидимых миров» (внутренней жизни человека), зоны вторичных предикатов, то есть предикатов, характеризующих абстрактные понятия. Без нее не возникли бы ни предикаты широкой сочетаемости (ср., например, употребление глаголов движения), ни предикаты тонкой семантики. Метафора выводит наружу один из парадоксов жизни, состоящий в том, что бли­жайшая цель того или другого действия (и в особенности твор­ческого акта) нередко бывает обратна его далеким результатам: стремясь к частному и единичному, изысканному и образному, метафора может дать языку только стертое и безликое, общее и общедоступное. Создавая образ и апеллируя к воображению, метафора порождает смысл, воспринимаемый разумом.

Естественный язык умеет извлекать значение из образа. Итогом процесса метафоризации, в конечном счете изживающим метафору, являются категории языковой семантики. Изучение метафоры позволяет увидеть то сырье, из которого делается значение слова. Рассматриваемый в перспективе механизм дейст­вия метафоры ведет к конвенционализации смысла. Этим опреде­ляется роль метафоры в развитии техники смыслообразования, которая включает ее в круг интересов лингвистики.

-2-

Рассмотрим теперь положение метафоры в научном дис­курсе. Отношение к употреблению метафоры в научной терми­нологии и теоретическом тексте менялось в зависимости от мно­гих факторов — от общего контекста научной и культурной жизни общества, от философских воззрений разных авторов, от оценки научной методологии, в частности, роли, отводимой в ней интуиции и аналогическому мышлению, от характера науч­ной области, от взглядов на язык, его сущность и предназначение, наконец, от понимания природы самой метафоры.

Естественно, что пафос резкого размежевания рациональной и эстетической деятельности человека, науки и искусства, стре­мление противопоставить строгое знание мифу и религии, гносео­логию — вере всегда оборачивались против использования мета­форы в языке науки.

Особенно отрицательно относились к метафоре английские философы-рационалисты.

<…> Философы и ученые романтического склада, искавшие истоки языка в эмоциональных и поэтических импульсах человека, напротив, считали метафору фатальной неизбежностью, един­ственным способом но только выражения мысли, но и самого мыш­ления. Особенно категоричны и последовательны в этом отноше­нии высказывания Ф.Ницше: «"Вещь в себе" (ею была бы именно чистая, беспоследственная истина) совершенно недостижима... для творца языка и в его глазах совершенно не заслуживает того, чтобы ее искать. Он обозначает только отношения вещей к людям и для выражения их пользуется самыми смелыми метафорами. Возбуж­дение нерва становится изображением! Первая метафора. Изобра­жение становится звуком! Вторая метафора. И каждый раз пол­ный прыжок в совершенно другую и чуждую область... Мы ду­маем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, красках, снеге и цветах; на самом же деле мы обладаем лишь метафорами вещей, которые совершенно не соответствуют их первоначальным сущностям».

<…> Ницше считает, что познание в принципе ме­тафорично, имеет эстетическую природу и не оперирует понятием верифицируемости.

Если рационализм исторгал метафору как неадекватную и необязательную форму выражения истины, то философский ир­рационализм стремился отдать все царство познания метафоре, изгнав из него истину.

Разные версии и рефлексы такого подхода к роли метафоры в познании встречаются во всех философских концепциях, кото­рые отмечены печатью субъективизма, антропоцентричности, ин­туитивизма, интереса к мифопоэтическому мышлению и нацио­нальным картинам мира.

X. Ортега-и-Гассет полагал, что метафора — это едва ли не единственный способ уловить и содержательно определить объекты высокой степени абстракции. Позднее стали говорить о том, что метафо­ра открывает «эпистемический доступ» к понятию» <…>.

В те же годы было положено начало другой важной для сов­ременных когнитивных штудий линии развития мысли. <…> Э. Кассирер расширил область теории знания за счет иссле­дования дологического мышления, отложившегося в языке, мифологии, религии, искусстве. Кассирер исходил из мысли о целостности человеческого сознания, объединяющего различные виды ментальной деятельности, и из необходимости сопряженного изучения как их генезиса, так и общей структуры. Эпистемические исследования должны, по мысли Кассирера, начинаться не с анализа форм знания, а с поисков первичных, доисторических форм зарождения представлений человека о мире, не базирую­щихся на категориях рассудка. В языке выражены, полагал Кас­сирер, как логические, так и мифологические формы мышления. Рефлексы мифологических представлений о мире он искал в метафоре, понимаемой им очень широко (Кассирер включал в это понятие также метонимию и синекдоху).

<…> В отличие от Ницше, Кассирер не сводил к метафоре все способы мышления. Он различал два вида ментальной деятель­ности: метафорическое (мифопоэтическое) и дискурсивно-логическое мышление. Дискурсивно-логический путь к концепту состоит в ряде постепенных переходов от частного случая ко все более широким классам. Приняв в качестве отправной точки какое-либо эмпирическое свойство предмета, мысль пробегает по всей области бытия (отсюда термин «дискурсивное мышление»), пока искомый концепт не достигнет определенности. Именно так формируются понятия естественных паук. Их цель — превратить «рапсодию ощущений» в свод законов.

В противоположность дискурсивному мышлению метафо­рическое «освоение мира» (т.е. мифологическое и языковое, Кассирер рассматривает их совместно) имеет обратную направлен­ность: оно сводит концепт в точку, единый фокус. Если дискур­сивное мышление экстенсивно, то мифологическая и языковая концептуализация действительности интенсивны; если для пер­вого характерен количественный параметр, то для двух других — качественный.

В итоге вотум недоверия метафоре и всему человеческому познанию, вынесенный Ницше, обернулся надеждой на ее эврис­тические возможности, суггестивность. Из тезиса о внедренности метафоры в мышление была выведена новая оценка со позна­вательной функции. Было обращено внимание на моделирующую роль метафоры: метафора не только формирует представление об объекте, она также предопределяет способ и стиль мышления о нем. Особая роль в этом принадлежит ключевым метафорам, задающим аналогии и ассоциации между разными системами понятий и порождающими более частные метафоры. Ключевые (базисные) метафоры, которые ранее привлекали к себе внимание преимущественно этнографов и культурологов, изучающих на­ционально-специфические образы мира, в последние десятилетия вошли в круг пристального интереса специалистов по психологии мышления и методологии науки. Существенный вклад в разра­ботку этой проблематики внесли работы М.Джонсона и Дж.Лакоффа.

М. Минский — автор теории фреймов (сценариев, в контексте которых изучаются предметные и событийные объекты) — вводит в свою систему также аналогии, основанные на ключевой мета­форе. Он пишет: «Такие аналогии порою дают нам возможность увидеть какой-либо предмет или идею как бы «в свете» другого предмета или идеи, что позволяет применить знание и опыт, приобретенные в одной области, для решения проблем в другой области. Именно таким образом осуществляется распространенно знаний от одной научной парадигмы к другой. Так, мы все более и более привыкаем рассматривать газы и жидкости как сово­купности частиц, частицы — как волны, а волны — как поверх­ности расширяющихся сфер». Метафора, по Минскому, способ­ствует образованию непредсказуемых межфреймовых связей, обладающих большой эвристической силой.

Итак, ключевые метафоры прилагают образ одного фрагмента действительности к другому ее фрагменту. Они обеспечивают его концептуализацию по аналогии с уже сложившейся системой понятий. Со времен Маркса стало принято представлять себе общество как некоторое здание, строение. Об обществе говорят в терминах строительства, воздвижения и разрушения, а коренные изменения в социуме интерпретируются как его перестройка.

Ассоциация общества со зданием, домом, который человек строит, чтобы в нем жить, присутствует не только в социологии и экономике, но и в обыденном сознании. В 1937 г. Б.Пастернак сказалА.С.Эфрон: «Как все-таки ужасно прожить целую жизнь и вдруг увидеть, что в твоем доме нет крыши, которая бы защитила тебя от злой стихии». Дочь Цветаевой на это ответила: «Крыша прохудилась, это правда, но разве не важнее, что фундамент нашего дома крепкий и добротный?»

Лингвистам хорошо известны метафоры, дающие ключ к пониманию природы языка и его единиц: биологическая концепция языка делала естественным его уподобление живому и развивающемуся организму, который рождается и умирает (ср. живые и мертвые языки); компаративисты предложили метафоры языковых семей и языкового родства (праязык возник по аналогии с прародителем); для структурного языкознания была ключевой метафора уровневой структуры; для генеративистов — метафора языка как порождающего устройства. Смена научной парадигмы всегда сопровождается сменой ключевой метафоры, вводящей новую область уподоблений, новую аналогию.

-3-

Если присутствие метафоры в практической речи наталки­вается на существенные ограничения, налагаемые коммуника­тивными целями и видами дискурса, а проникновение метафоры в научный текст может вызвать достаточно обоснованные про­тесты, то употребление метафоры в художественном произведении всегда ощущалось как естественное и законное. Метафора ор­ганически связана с поэтическим видением мира. Само опреде­ление поэзии иногда дается через апелляцию к метафоре.

<…> С чем связано тяготение поэзии к метафоре? С тем прежде всего, что поэт отталкивается от обыденного взгляда на мир, он но мыслит в терминах широких классов.<…>.

Если взглянуть на поэтическое произведение сквозь призму диалога, то ему будет соответствовать не инициальная реплика, признаваемая обычно диалогическим «лидером», а ответ, реакция, отклик, часто отклик-возражение. Вполне естественно видеть в начале стихотворения «да» и особенно «нет»: Да, я знаю, я вам нe пара, / Я пришел из другой страны (Н.Гумилев); Нет, не тебя так пылко я люблю... (М.Лермонтов); Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл… (А.Ахматова).

Не случайно поэзия часто начинается с отрицания, за кото­рым следует противопоставление. Тому, кроме уже приведенных, есть много хрестоматийных примеров: Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик — /В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык… (Тютчев). Именно по этому столь органически присущему поэзии прин­ципу построена метафора. В ней заключено имплицитное проти­вопоставление обыденного видения мира, соответствующего клас­сифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета?[63]. Метафора от­вергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора — это вызов природе. Источник метафоры — сознательная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколь­ко сокращенное противопоставление. Из нее исключен содержа­щий отрицание термин. Однако без обращения к отрицаемой таксономии метафора не может получить адекватной интерпрета­ции. <…>

Сокращенное в метафоре противопоставление может быть восстановлено. Оно и в самом деле нередко присутствует в мета­форических высказываниях: Утешенье, а не коляска (Гоголь); Едешь, бывало, перед эскадроном; под тобой чорт, а не лошадь (Л. Толстой); Господи, это же не человек, а — дурная погода (М. Горький).

В метафоре заключена и ложь и истина, и «нет» и «да». Она отражает противоречивость впечатлений, ощущений и чувств. В этом состоит еще один мотив ее привлекательности для поэзии. Метафора умеет извлекать правду из лжи, превращать заведомо ложное высказывание если не в истинное (его трудно верифи­цировать), то в верное. Ложь и правда метафоры устанавливаются относительно разных миров: ложь — относительно обезличен­ной, превращенной в общее достояние действительности, орга­низованной таксономической иерархией; правда — относительно мира индивидов (индивидуальных обликов и индивидных сущ­ностей), воспринимаемого индивидуальным человеческим сознанием. В метафоре противопоставлены объективная, отстраненная от человека действительность и мир человека, разрушающего иерархию классов, способного по только улавливать, но и со­здавать сходство между предметами.

Итак, в метафорическом высказывании можно видеть сокра­щенное сравнение, но в нем можно видеть и сокращенное проти­вопоставление. В первом случае подчеркивается роль аналоги­ческого принципа в формировании мысли, во втором акцент переносится на то, что метафора выбирает самый короткий и нетривиальный путь к истине, отказываясь от обыденной таксоно­мии. Вместо нее метафора предлагает новое распределение предметов по категориям и тут же от него отказывается. Она вообще не стремится к классификации. Сам таксономический принцип для нее неприемлем.

Субстантивная метафора, будучи по форме таксономической, осуществляет акт характеризующей предикации: «материя» ис­чезает, остаются воплощенные в образе признаки. Метафора учит не только извлекать правду из лжи, она учит также извлекать признаки из предмета, превращать мир предметов в мир смыслов. Когда говорят «Ваня (не мальчик, а) настоящая обезьянка», не имеют в виду ни расширить класс обезьянок за счет включения в него одного мальчика, ни сузить класс мальчиков, изъяв из него Ваню. Метафора имеет своей целью выделить у Вани неко­торое свойство, общее у него с обезьянками.

Субстантивная метафора дает характеристику предмета, но в то же время она не совсем оторвалась и от таксономического принципа мышления, предполагающего, что объект может быть включен только в один узкий класс (в идеале таксономия строится как последовательное включение более узких категорий в более широкие), тогда как характеризация предмета имплицирует множественность, то есть выделение неограниченного набора свойств. Метафора стремится соблюдать принцип единичности. Выводя наружу сущность предмета, метафора избегает плюра­лизма. Хорошая метафора объемлет совокупность сущностных характеристик объекта и не нуждается в дополнении. Для таких метафор более естествен «спор», чем конъюнкция, выстраивающая метафоры в шеренгу, например: И я знаю теперь, чего не знала тогда: что я не скала, а река, и люди обманываются во мне, думая, что я скала. Или это я сама обманываю людей и при­творяюсь, что я скала, когда я река? (Н. Берберова, «Курсив мой»). Выбор Метафоры из числа метафор отвечает поиску сущ­ности. Разумеется, «правило единичности» не является жестким. Конвенционализация, употребление в эмоциональной речи и другие условия могут снять это требование.

Метафора в ее наиболее очевидной форме — это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства.

Классическая метафора — это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности) в страну классов.

Здесь опять же действует принцип сдвига, транспозиции — один из основных ресурсов поэтической речи. В данном случае имеет место нарушение соответствия между лексическим типом слова и выполняемой им синтаксической функцией.

Вернемся, однако, к метафорическому контрасту. Чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые разряды объектов, тем ярче «метафорический сюрприз» от их контакта. Соположение далекого (создание сходства) - один из важных принципов построения художественной речи/и еще одна причина родства метафоры с поэзией. Псевдоидентификация в пределах одного класса не создает метафоры. Назвать толстяка Фальстафом, а ревнивца Отелло не значит прибегнуть к метафоре.

Для метафоры, таким образом, характерно установление далеких связей. В какой мере случайны эти далекие отношения? Они случайны в том смысле, что прямо обусловлены индиви­дуальным опытом и субъективным сознанием автора. Произвол в выборе метафоры — недвусмысленное свидетельство ее поэти­ческой природы, ведь поэзия — это царство случайного, неожи­данного, непредсказуемого.

<…> Мы стремились в общих чертах показать, что метафора яв­ляется органическим компонентом художественного (поэтичес­кого) текста и ее употребление в других видах дискурса связано с тем, что и в них необходимо присутствуют элементы поэтичес­кого мышления и образного видения мира.

Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты:

1) слияние в ней образа и смысла, 2) контраст с тривиальной таксономией объектов, 3) категориальный сдвиг, 4) актуализация «случайных связей», 5) несводимость к буквальной перефразе, 6) синтетичность, диффузность значения, 7) допущение разных интерпретаций, 8) отсутствие или необязательность мотивации, 9) апелляция к воображению, а не знанию, 10) выбор кратчай­шего пути к сущности объекта.

Метафора расцветает на почве поэзии, но ею не исчерпы­вается поэзии. Гарсиа Лорка в одной из своих наиболее проницательных лекций «О воображении и вдохновении» (ее текст сохранился не полностью) говорил: «Для меня воображение — синоним способности, к открытиям... Подлинная дочь воображения —метафора, рожденная мгновенной вспышкой интуиции, озаренная долгой тревогой предчувствия... Воображении поэтическое странствует и преображает вещи, наполняет их особым, сугубо своим смыслом и выявляет связи, которые даже не подозревались, но всегда, всегда, всегда оно явно и неизбежно оперирует явлениями действительности...; оно никогда не могло погрузить руки в пылающий жар алогизма и безрассудности, где рождается вольное и ничем не скованное вдохновение. Вооб­ражение — это первая ступень и основание всей поэзии».

Связь метафоры с поэтическим воображением, с фантазией, ее образность, открыли возможность говорить о метафоре в современной живописи, театре и кино, техника которых развилась в сторону использования косвенных выразительных средств, символики.

<…> Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия. «Изобразительная метафора» глубоко отлична от метафоры словесной. Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух её субъектов (денотатов) — основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл. Так, когда пишут, что бронированный автомобиль министра с наглухо захлопнувшимися дверцами (в итальянском фильме «Шутка») есть метафора обреченности, то речь идет просто о расширительном прочтении эпизода. В этом случае более уместно говорить о киносимволике или о символическом истолковании текста, о символической модальности в интерпретации произведения искусства в духе идей Умберто Эко или в духе анализа поэтических текстов Р.Якобсоном и опоязовцами, стремившимися к выделению в творчестве поэта индивидуальной символики – ключевых образов и эпизодов. Такого рода метод одинаково пригоден в интерпретации искусств словесных и изобразительных. Речь идет об образе-обобщении, метафора же, напротив, - это образ-индивидуализация.

-4-

Хотя в применении к изобразительным искусствам излишне говорить о метафоре, само обращение к этой теме небесполезно. Оно подводит к вопросу о месте метафоры в ряду других семиотических концептов, в частности о её отношении к символу.

В основе метафоры и символа лежит образ. Образ – источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием (органическим или конвенциональным) принципиально разных планов – плана выражения (означающего) и плана содержаниия (означаемого). И метафора и символ часто определяются через апелляцию к образу. Многие критики недифференцированно говорят о метафорике и сим­волике в индивидуальном стиле того или другого поэта. Можно встретить синонимическое употребление выражений метафорический образ и символический образ. Действительно, концепты метафоры и символа пересекают­ся. Их близость, основанная на ряде разделяемых признаков, усилена общей тенденцией литературной критики к расшири­тельному употреблению терминов. Между тем, с точки зрения своего положения в иерархии семиотических концептов, метафора и символ не могут быть отождествлены.

Восходя к одному источнику — понятию образа, метафора и символ унаследовали от него ряд общих черт, отличающихих от центрального семиотического концепта — знака. Как и образ, метафора и символ возникают стихийно в процессе художест­венного освоения мира. Они относительно независимы от воли человека. Их значение нельзя считать полностью сформирован­ным. И метафора и символ являются объектом скорее интерпре­тации, чем понимания.

Именно это свойство не позволяет им служить орудием ком­муникации: ни символами, ни метафорами не передают сообще­ний. Ими нельзя отдать приказ или взять на себя обязательство. Они безадресатны. Это отличает их от знака. Знаком можно осу­ществить адресованный речевой акт: поздороваться и попро­щаться, пригласить пойти или выдворить вон, пригрозить или предостеречь. Ни символ, ни метафора не могут войти в те контексты, в которых имя знак эквивалентно вы­сказыванию, включающему коммуникативную цель (иллокутив­ную силу). Концепт знака связан с прагматикой речи. Знак — орудие в руках человека. При помощи знаков общаются и регу­лируют межличностные отношения. Метафора и символ не инструментальны, как не инструментален образ.

Отправляясь от образа, метафора и символ «ведут» его в раз­ных направлениях. В основе метафоры лежит категориальный сдвиг, заглушающий ее образность. В свою очередь этому способствует предикатная позиция, выдвигающая на пер­вый план семантический, а не референтный аспект слова. Поэтому метафора делает ставку на значение, которое постепенно приоб­ретает отчетливость и может войти в лексический фонд языка. В символе, для которого не характерно употребление в преди­кате, напротив, стабилизируется форма. Она становится проще и четче. Ее легко узнать. Метафора не просится на бумагу. Символ тяготеет к графическому изображению. Не случайно словник словаря символов, замысленного П.А.Флоренским, состоит из названий геометрических фигур, а единственная статья, написанная им для этого словаря, посвящена точке.

В метафоре сохраняется целостность образа, который может отойти на задний план, но не распасться. Символ ведет себя иначе. Вследствие общей тенденции к упрощению означающею символическую значимость может получить отдельный признак образа — его цвет, форма, положение в пространстве. Распадение образа на символические элементы дает возможность его прочтения. Образ превращается в «текст». Хотя символы (как и метафоры) взаимонезависимы, они допускают консолидацию в систему. Цветовая символика может образовать свой «язык» (код). В этом случае интерпретация символов приближается к их пониманию, основанному на знании кода. Такая ситуации характерна дли иконописи (тире, ритуальной символики).

Схематизация означающего в символе делает его связь со значением менее органичной. Это кардинально отличает символ от метафоры, в которой отношения между образом и его осмыслением никогда не достигают полной конвенционализации.

Развитие метафоры в сторону фиксации смысла, выполняю­щего характеризующую функцию, предопределяет ее тяготение к позиции предиката. Разумеется, в языке поэзии, в котором все позиции семантически насыщены и к которому не предъявля­ется требование эксплицитности, метафора не имеет строгих позиционных ограничений. Она может вводиться в текст в своей вторичной функции, то есть в функции именования. В обыденной речи, однако, такое ее использование может помешать понима­нию сообщения: — Нy, а что, медведь наш сидит? — Что это, Яков Петрович? — Ну медведь-то, будто не знаете, кого медве­дем зовут? (Достоевский). Референция метафоры осуществляется обычно через установление ее анафорической связи с прямой номинацией предмета.

Символ, в отличие от метафоры, упрочив свое означающее, выполняет дейктическую, а не характеризующую функцию. Символы не могут занять позиции предиката. Они указывают на некоторый смысл, но не применяют его для характеризации другого («постороннего») объекта. Им не свойственна двусубъектность метафоры.

Из этого различия вытекает и расхождение в типичных для символа и метафоры значениях. Метафора не знает семантических ограничений. Выполняя в предложении характеризующую функ­цию, метафора может получить любое признаковое значение, начиная с образного (пока она сохраняет живую семантическую двуплановость) и кончая значением широкой сферы сочетаемости.

Вместе с тем метафору обычно относят к конкретному субъекту, и это удерживает ее в пределах значений, прямо или косвенно связанных с действительностью. Символ, напротив, легко прео­долевает «земное тяготение». Он стремится обозначить вечное и ускользающее, то, что в учениях с мистическими тенденциями (например, в даоизме) считается подлинной реальностью, не под­дающейся концептуализации. <…> Именно символ выражает «ощу­щение запредельности». У метафоры другая, более «земная» задача. Она призвана создать такой образ объекта, который бы вскрыл его латентную сущность. Метафора углубляет понимание реальности, символ уводит за ее пределы.

Метафора выражает языковые значения, заключенные в об­разную оболочку (vehicle, по Ричардсу), символ — общие идеи. Поэтому символы не могут обозначать случайного, и разговор об общих идеях, выраженных в искусстве и его образах, почти автоматически трансформирует эти последние в символы. Так, обсуждая идейное содержание «Преступления и наказания», И.Анненский переводит всех персонажей романа в категорию символов. Он пишет: «Маляр — это высший символ страданий», «Порфирий — это символ того своеобразного счастия, которое требует игры с человеческой мукой».

В контексте искусства есть и другой способ трансформации образа в символ. Речь в этом случае идет о выделения в произ­ведении ключевого образа или ключевой метафоры; ср. в эссе В.В.Набокова о Гоголе: «Шляпная коробка, которую городничий надевает на голову, когда, облачившись в роскошный мун­дир, в рассеянности спешит навстречу грозному призраку, — чис­то гоголевский символ обманного мира». В таком употреблении прослеживается еще одно различие между метафорой и символом. Если метафора развивается в сторону семантического обеднения и вместе с тем большей определенности, то символ, концентрируя в себе идейный смысл целого произведения, напротив, расширяет свое содержание, но в то же время не делает его вполне опреде­ленным. Символ обогащает образ метонимической способностью представлять частью целое.

Наряду с уже указанными существует еще одно — причем фундаментальное — различие между метафорой и символом. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими (то есть внутриязыковыми) нуждами и заботами, то переход к символу чаще всего определяется факторами экстралингвистического по­рядка. Это касается как окказиональных, так и устойчивых символов. Образ становится символом и силу приобретаемой им функции в жизни лица (личный символ), в жизни социума, го­сударства, религиозной или культурной общности, идейного содружества, рода, наконец, в жизни всего человечества (ср. архетипические символы). В этом последнем случае символ сбли­жается с базисной метафорой, или диафорой, апеллирующей к интуиции. Становясь символом, образ входит в личную или социальную сферу. Можно быть (или стать) символом «для кого-нибудь»; например: Образ иллюзорного мира китайских теней сделался для Карамзина неким философским символом (Ю.М.Лотман). Метафора, сколь бы субъективна она ни была, не может сделаться метафорой «для кого-нибудь». Она не принадлежит ни к какой личной или социальной сфере. Символ входит в личную сферу, но он не тво­рится личностью. Если образы складываются, то символами ста­новятся, до символа возвышаются, поднимаются, вырастают, разрастаются. Такое словоупотребление, типичное для имени символ, показывает, что символ выполняет в жизни человека далеко не ординарную функцию. Возвышаясь, он приобретает власть над человеком, диктуя выбор жизненных путей и моделей поведения. Не случайно говорят о символах царской власти. Не случайно также, что сообщества людей отмечаются социальной символикой, назначение которой объединять и направлять уси­лия коллектива. Однако смысловая интерпретация государст­венной, племенной и национальной символики может быть весь­ма туманной и даже нестабильной: «властность» символа обед­няет его смысл.

Итак, образ психологичен, метафора семантична, символика императивна, знак коммуникативен.

-5-

Характеристика родства метафоры с поэтической речью не была бы полной, если бы мы коротко не коснулись вопроса о месте метафоры в ряду других тропов, и прежде всего тех из них, с которыми она находится в непосредственных системных отно­шениях. К их числу принадлежат сравнение, метаморфоза и метонимия. За основу сопоставления нами берутся эталонные ситуации, в которых наиболее отчетливо проявляются свойства каждого тропа.

Близость к метафоре образного сравнения не вызывает сомне­ний. Исключение из сравнения компаративной связки как (подоб­но, точно, словно, будто, как будто) или предикативов подобен, сходен, похож, напоминает часто считается основным приемом создания метафоры. Этот ход имеет своим следствием существен­ное изменение синтаксической структуры. Предложение подо­бия преобразуется в предложение тождества, точнее, таксоно­мической предикации: Эта девочка похожа на куклу® Эта девочка как кукла ® Эта девочка—настоящая кукла. Поэтому формальные и семантические различия между образным сравне­нием и метафорой в большой мере связаны с различием этих двух видов логических отношений.

Для сравнения характерна свобода в сочетаемости с предика­тами разных значений, указывающими на те действия, состояния и аспекты объекта, которые стимулировали уподобление: …И мщенье бурное падет / В душе, моленьем усмиренной: / Так на долине тает лед, / Лучом полудня пораженный (Пушкин); Вы­соко в небе облачко серело, / Как беличья распластанная шкурка (А.Ахматова).

Субстантивная метафора лишена синтаксической подвижности. Она не принимает ни аспектизирующих, ни уточняющих, ни интенсифицирующих, ни обстоятельственных модификаторов. Она вводится связкой; ср.: Этот мальчик своей неуклюжестью и неповоротливостью, своей медленной и слегка косолапой походкой сильно напоминал в эту минуту маленького лохматого медве­жонка, только что вышедшего из берлоги на яркий солнечный свет и Этот мальчик — настоящий медвежонок.

Метафора лаконична. Она легко входит в «тесноту стихотворного ряда» (по Ю.Н.Тынянову). Она избегает модификаторов, объяснений и обоснований. Метафора сокращает речь, сравнение ее распространяет. Эти тропы отвечают разным тенденциям поэти­ческого языка.

Переход в разряд предложений таксономической предикации предопределяет смысловую специфику метафоры: если сравнение указывает на подобие одного объекта другому, независимо от того, является оно постоянным или преходящим, действительным или кажущимся, ограниченным одним аспектом или глобальным, то метафора выражает устойчивое подобие, раскрывающее сущ­ность предмета, и в конечном счете его постоянный признак. Поэтому метафорические высказывания но допускают обстоя­тельств времени и места. Не говорят *Вы сейчас медведь или *На той неделе он был в лесу заяц. Напротив, ограничение временным отрезком или определенным эпизодом очень характерно для сравнения: В ту минуту он был похож на разъяренного тигра. Подобие может быть иллюзорным. Это то, что показалось. Метафора — это то, что есть. Спор о сходстве — это спор о впечатлениях. Спор о выборе метафоры — это спор об истинной сущности предмета. Можно сказать Сегодня она показалась мне похожей на птицу, но едва ли скажут Мне кажется, она птица или Я думаю, что Собакевич — медведь. Поэтому можно быть одновременно похожим на разные объекты, но для метафор конъюн­кция не характерна.

Особенно категорически не допускает метафора указания на то свойство, которое дало повод для уподобления: *Своей косо­лапостью Собакевич был медведь. Метафора сама занимает то синтаксическое место, которое предназначено для экспликации основания сравнения, а именно позицию предиката: Собакевич неуклюж, тяжеловесен и косолап как медведь ® Собакевич настоя­щий медведь.

В семантическом механизме метафоры участвуют четыре компонента, лишь частично представленные и ее поверхностной структуре: основной и вспомогательный субъекты метафоры, по М.Блэку, и некоторые свой­ства каждого из них.

В образной субстантивной метафоре синтезирован термин сравнения (вспомогательный субъект), его признак (или призна­ки), а также свойство основного субъекта — искомое, то, ради чего говорящий прибегает к метафоре. Оно формируется пересечением признаков двух субъектов. Когда метафора меркнет, выживает только «искомое»: оно становится новым значением утратившего образные ассоциации слова.

В предикатной метафоре не обозначен класс вспомогательного субъекта, его имплицирует признаковое слово. Оно же подска­зывает и «искомое» — признак основного субъекта. Когда слова называют колкими, то прилагательное колкий указывает и на вспомогательный субъект (им является колющее оружие), и на искомый признак слов: им является способность вызывать в ду­ше человека эффект, подобный тому, который производит вонзаю­щееся в живое тело острие.

Наконец, мы можем осознать лаконизм метафоры, ее «сокращенность». Сокращая «знак сравнения» (компаративную связку), метафора вместе с ним отбрасывает и основание сравнения. Если в классическом случае сравнение трехчленно (А сходно с В по признаку С), то метафора в норме двухчленна (А есть В).

Вместе с основанием сравнения метафора отказывается и от всех модификаторов. Метафора образна, но она не описывает частностей. Вместе с модификаторами она отстраняет от себя и всевозможные разъяснения. Метафора — это приговор без судебного разбирательства, вывод без мотивировки. Она семан­тически насыщена, но не эксплицитна. Если мы вспомним, что метафора — это еще и противопоставление, из которого исключен первый термин, то сможем вполне оценить, в какой мере она основана на отказе и выборе — двух основных принципах поэтического слова, в котором отказ от мотивировок, объяснений, распространителей, развертывания «фона» (тривиальных истин и т.п.) может быть компенсирован только единственностью и точностью выбора. Метафора центростремительна, но есть в ней и центробежные силы, реализующиеся через семантическую иррадиацию.

-6-

Метафора может быть противопоставлена не только сравне­нию, но и метаморфозе, если позволено в этом явлении видеть качественно иную фигуру речи. О необходимости различения метафоры и метаморфозы писал В.В.Виноградов: «В метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, "двуплановость", сознание лишь словесного приравнивания од­ного "предмета" другому — резко отличному — неотъемлемая принадлежность метафоры. Вследствие этого следует обособлять от метафор и сравнений в собственном смысле тот приглагольный творительный падеж, который является семантическим привеском к предикату (с его объектами), средством его оживления, рас­крытия его образного фона. Комментируя ахматовские строки: Еще недавно ласточкой свободной / Свершала ты свой утренний полет; Я к нему влетаю только песней / И ласкаюсь утренним лучом — и другие подобные, Виноградов замечает: «Во всех этих случаях ... имеем дело не с чисто словесными метафорами, а с отголосками "мифологического мышления". Все эти "превра­щения" созерцаются героиней как реальность. Стало быть, здесь дело не в языковых метаморфозах, а в способе восприятия мира».

В самом деле, метафора, будучи средством характеризации объекта, всегда сохраняет ориентированность на него. В ней «выживает» в своей предметности определяемое (основной субъект метафоры), а термин сравнения (вспомогательный субъект) пре­образуется в конечном счете в признаковое значение. Напротив, в творительном метаморфозы как бы исчезает основной субъект, а сохраняется его «оборотень». Не случайно творительный пре­дикативный является обязательным падежом после глаголов казаться, притворяться, представляться, видеться, оборачи­ваться, являться и т.п. Метаморфоза именно «показывает», де­монстрирует «превращенный» мир: Серой белкой, прыгну на ольху, / Ласочкой пугливой пробегу, / Лебедью тебя я стану звать (А. Ахматова), Зачем притворяешься ты, / То ветром, то камнем, то птицей? (А. Ахматова). Метаморфоза — это эпизод, сцепа, явление; метафора пронизывает собой все развитие сюжета.

Проникновение в область семантики свойственно метафоре, но не характерно для метаморфозы, которая, указывая на «частное совпадение субстанции», не отлагается в языке и виде особого способа преобразования и порождения значений. Однако и мета­морфоза имеет выход в семантику, который открывает перед ней связь с действием субъекта (ср. бежать рысью, лететь стрелою, идти гуськом, течь рекою). Как только создается такое сцепле­ние, имя адвербиализуется, приобретая новый смысл. В этом случае говорят о метафоре, а не о метаморфозе.

На «перекрестке» метафоры и метаморфозы возникает автометафора — метафорическая самоидентификация поэта, проли­вающая некоторый свет на психологию творчества.

Выше подчеркивалось, что метафора выделяет сущностный, а следовательно, и постоянный признак объекта, между тем как сравнение и особенно метаморфоза обращают внимание скорее на проходящее подобно или эпизодическое «превращение». Поэту, однако, свойственна множественность образов. Эгоцентризм со­четается в нем с метаморфозами Эго; ср. у Н.М.Карамзина: Скажи, кто образы Протеевы исчислил? / Таков питомец муз и был и будет ввек («Протей, или Несогласия стихотворца»). Служитель муз ощущает множественность своей личности. Поэто­му одна автометафора может сменять другую: Ищи меня в сквоз­ном весеннем свете. / Я весь — как взмах неощутимых крыл, / Я звук, я вздох, я зайчик на паркете. / Я легче зайчика: он — вот, он есть, я был (В. Ходасевич). Однако и здесь прямая конъюнкция метафор избегается.

Автометафора, по-видимому, рождается из непосредственного ощущения. И.Ф.Стравинский, характеризуя творчество как физиологический процесс, сказал в одном из интервью, что чувст­вует себя, когда пишет, то свиньей, ищущей трюфелей, то устри­цей, делающей жемчуг. Здесь, пожалуй, мы сталкиваемся скорее с метаморфозами, чем с метафорами.

Вместе с тем поэт нередко выделяет то главное свойство или состояние, которое отвечает его природе. В этом случае автометафора пронизывает собой все стихотворение <…>: Я — куст из роз и незабу­док сразу, / Как будто мне привил садовник дикий / Тяжелую цветочную проказу. / Я буду (фиолетовой и красной, / Багровой, желтой, черной, золотой, / Я буду в облаке жужжащем и опас­ном / Шмелей и ос заветный водопой. / Когда ж я отцвету, О Боже, Боже, / Какой останется искусанный комок, / Остывшая и с лопнувшею кожей — / Отцветший полумертвый зверь-цветок (Е. Шварц); ср. также развернутую контрметафору в стихотворе­нии А.Горнона «Краб»: Я краб, я граб, / Я крепок, смел и груб. — / Не зверь-цветок, / Не рыбка золотая, / Я вскормлен морем, вписываюсь в грунт, / Весь век тружусь, / Клещей не покладая…

-7-

Нам остается коротко остановиться на отношении метафоры к метонимии, различно между которыми было блестяще показано Р.Якобсоном, связавшим его с различиями в поведении афатиков с нарушениями механизмов синтагматической и парадигмати­ческой организации речи.

Если отношения между сравнением, метафорой и метаморфо­зой, занимающими в предложении предикатную позицию, могут быть охарактеризованы как парадигматические, то метафора и метонимия позиционно распределены и находятся между собой в синтагматических отношениях. Метонимия тяготеет к позиции субъекта и других референтных членов предложения. Она не может быть употреблена в предикате. Метафора, напротив, в своей первичной функции прочно связана с позицией предиката. Такое распределение вытекает из природы каждого тропа. Мето­нимия обращает внимание на индивидуализирующую черту, позволяя адресату речи идентифицировать объект, выделить его из области наблюдаемого, отличить от других соприсутствующих с ним предметов, метафора же дает сущностную характеристику объекта. Например: Читали про конференцию по разоружению? — обращался один, пикейный жилет к другому пикейному жилету. — Выступление графа Бернстрофа? — Бернстроф — это голова… — отвечал спрошенный жилет… — Что вы скажете насчет Сноудена? — Я скажу вам откровенно, — отвечала панама, — Сноудену пальца в рот не клади… Пикейные жилеты поднимали плечи (И.Ильф и И.Петров). В приведенном фрагменте метонимии (пикейные жилеты, жилет, панама) употреблены в идентифи­цирующей позиции субъекта, а метафора (голова), напротив, стоит в предикате. Можно сказать Вон та голова — это голова или Эта шляпа — ужасная шляпа, где имена голова и шляпа получают в субъекте метонимическое (идентифицирующее) про­чтение, а в предикате — метафорическое.

Приведенный выше фрагмент показывает, что метонимия и метафора различаются также закономерностями семантической сочетаемости. Метонимия призвана идентифицировать целое по характерной для него части. Поэтому логично, что она получает определения, относящиеся к этой детали, а не к целому. Опреде­ления в сочетаниях старая (высокая, рыжая) шляпа могут быть отнесены только к шляпе. Между тем предикат и производные от него определения согласуются с «целым», то есть референтом метонимии: Шляпа зевнула (сгорбилась), Пикейные жилеты под­нимали плечи.

Иначе обстоит дело с метафорой. Живая метафора стремится к иррадиации, семантическому развертыванию: …И ночь, когда голубку нашу / Ты, старый коршун, заклевал (Пушкин). Развертывание метафоры, то ость осуществление семантического согласования сквозь все предложение (или даже через весь стихотворный текст), превращает метафору в образ (как особый художественный прием). Когда метафора попадает в позицию субъекта, она допускает обратную ситуацию сравни­тельно с метонимией. Определение метафоры может характери­зовать ее реальный денотат, а сказуемое согласуется с фиктив­ным денотатом (вспомогательным субъектом) метафоры: Эта разнаряженная змея не преминет кого-нибудь ужалить. Мето­нимия старая шляпа может быть отнесена к человеку любою возраста; метафора старая шляпа — только к старику.

Обращение, реализующее две функции — характеризации ад­ресата и его идентификации как получателя речи — принимает как метафору, так и метонимию. В первом случае оно приближа­ется к назывному предложению: Отлаживай, что ли, ниже­городская ворона! — кричал чужой кучер (Гоголь). Ио втором случае — к идентифицирующему (субъектному) имени: Эй, боро­да! а как проехать отсюда к Плюшкину? (Гоголь). Вне контекста неоднозначные вокативы допускают двоякую интерпретацию: Эй ты, шляпа! будет скорее понято как метонимия, а Эх ты, шляпа! — как метафора.

Резюмируем сказанное. Метафора выполняет в предложении характеризующую функцию и ориентирована преимущественно на позицию предиката. Характеризующая функция осуществля­ется через значение слова. Метонимия выполняет в предложении идентифицирующую функцию и ориентирована на позицию субъекта и других актантов. Идентифицирующая функция осуществля­ется через референцию имени. Поэтому метафора — это прежде всего сдвиг в значении, метонимия — сдвиг в референции. Рас­сматриваемые в синтагматическом аспекте, метафора и метонимия — они могут соприсутствовать в предложении — находятся между собой в отношении контраста. Рассматриваемая в парадигмати­ческом плане, метафора противопоставлена сравнению и мета­морфозе по признакам наличия / отсутствия идеи идентификации объектов и постоянного / преходящею характера обозначаемого признака.

Печатается по ст. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С.5-32.

В.Н.Телия