Биографическая справка

Леонардо да Винчи (1452–1519 гг.) родился в семье нотариуса в городе Винчи. В 1466 г. Леонардо поступает в мастерскую Андреа Вероккио.

Его первые работы в области алтарных богородичных композиций связаны с Флоренцией, однако вскоре он поступает на службу к Миланскому герцогу Лодовико иль Моро, у которого художник работал как декоратор, военный инженер, гидротехник и живописец. Именно пребывание в Милане ознаменовано появлением знаменитого произведения художника «Тайной Вечери», написанной для трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в 1495–1497 гг. В 1490-е гг. Леонардо да Винчи сотрудничает с математиком Лукой Пачоли, для которого мастер исполнил ряд графических иллюстраций к трактату «О Божественной пропорции».

В начале XVI в. начинается второй флорентийский период в творчестве мастера. В это время Леонардо систематически занимается анатомией, результатом чего явились его рисунки и научные тексты, посвященные этой теме. В 1503 г. художник пишет свое второе монументальное произведение «Битва при Ангиари», которое предназначалось для зала Совета в Палаццо Веккио. Композиция дошла до нас в копиях и рисунках других художников, так как из-за технологических экспериментов Леонардо не сохранилась.

Свою творческую деятельность мастер заканчивает во Франции. В течение всей своей жизни Леонардо да Винчи много рисовал, заполняя рисунками и текстами тетради и записные книжки.

Рисунки Леонардо да Винчи можно разделить на несколько групп:

1)подготовительные штудии к картинам;

- рисунки человека с натуры и гротески, искажающие человеческий образ;

2)изображения реальных животных и их фантастических «двойников»;

- пейзаж, неживая природа, растения;

3)иллюстрации к техническим разработкам в области гидротехники, механики, военной машинерии и инженерного дела;

- рисунки к трактатам.

1) Подготовительных рисунков к картинам Леонардо да Винчи сохранилось достаточно. Это рисунки серебряным штифтом или сепией, отражающие работу мастера с натуры и по воображению. Иногда эти два метода пересекаются, так как художник часто стремится изобретать собственные образы, составленные из отдельных характерных деталей, подсмотренных в натуре.

Подготовительный набросок к «Тайной Вечери» отличается подчеркнутой живостью фигур. Уже на данном этапе художник разделяет действующих лиц на несколько пластических групп, стремясь сообщить каждой группе единство. Иуда в данном варианте композиции изображен отдельно, согласно существовавшей традиции. Впоследствии мастер отказывается от этого старого композиционного приема, помещая Иуду в числе других апостолов и подчеркивая контраст между предателем и верными учениками Христа исключительно средствами портретных характеристик.

Подготовительные портретные эскизы отличает острота и характерность, а в некоторых случаях фантастичность, проявляющаяся как в концепции образа, так и в художественном методе. Например, С-образный профиль Иуды с массивным подбородком, почти соединяющимся с носом – физиономическая идея, волновавшая художника достаточно длительное время и превратившаяся в некий символ. В частности, гротескные головы Леонардо представляют несколько однотипных личин, которые в некоторых случаях контрастно сопоставляются с образами идеальной красоты. Последняя особенность характеризует творческий подход Леонардо-естествоиспытателя, для которого уродство и красота являлись равноправными исключительными феноменами природы. Тема контрастного сопоставления совершенной красоты и ущербности присутствует и в «Тайной Вечере». Мастер сам отмечал, что длительность его работы над картиной обусловлена невозможностью изобразить Божественное совершенство Христа и крайнюю степень падения, свойственную Иуде.

Фантастичность метода художника проявляется в его почти мистическом стремлении изобразить при помощи идентичных портретных формул нескольких персонажей. Словно стремясь раскрыть законы бытия, он ищет некий универсальный алгоритм, пригодный для моделирования всех типов лиц, исходя из ограниченного числа физиономических вариаций. Например, для изображения апостола Симона художник использует зеркальное отображение С-образного правостороннего профиля, варьируя детали.

Если сходство прототипов в зеркальных портретах Симона и Иуды скорее служит идее противопоставления образов, единство образов Христа и Иоанна Богослова подчеркивает их духовное родство.

2) Рисунки животных, растений, пейзажа и неживой природы неоднородны с точки зрения художественного подхода. Пейзаж, скалы, вода, растения мыслятся как бесстрастные стихии, отражающие гармонию мироздания. При помощи одного и того же приема витиеватой фактуры орнаментальных линий художник передает движение воды и красоту цветущих трав. Рисуя облака и скалы, он использует нагромождение легких объемов, подчеркивая нежной светотенью складки горных пород и атмосферные вихри.

Для изображения животных характерен тот же принцип, что и для изображения человека: исследование натуры и моделирование на ее основе реальных и фантастических образов, для которых свойственна та же динамика и эмоциональность, что и в изображении людей. Леонардо чаще всего обращался к изображению лошадей и хищников, таких как тигры, львы и т. д. Интересно, что в числе его рисунков можно найти и такие сопоставления человека и зверя, когда гневное лицо представлено рядом с львиной мордой.

Характерно, что в своем втором монументальном произведении «Битва при Ангиари», запечатлевшем ожесточенную борьбу всадников, в ходе которой даже кони кусают друг друга, художник поставил перед собой задачу противоположную идеям «Тайной Вечери». Если в последнем случае речь идет о совершенном Человеке, духовными образами Которого являются Его верные ученики, символизирующие всю полноту нравственного богатства человечества в целом, то в первом случае представлен человек-зверь, лишенный своей исконной причастности Божественному началу.

На одном из рисунков Леонардо да Винчи, изображающем кошек и других хищников, мастер представил маленького дракона, сочиненного «по мотивам» реальных образов животных.

3) Иллюстрации к техническим разработкам и трактатам можно объединить в одну группу в силу того, что всякое дело, за которое брался Леонардо как инженер или естествоиспытатель приобретало глобальный масштаб и зачастую носило характер систематического исследования, занимавшего мастера в течение долгого времени. Результаты такого исследования, в большинстве случаев, без всякого порядка фиксировались в тетрадях и записных книжках в форме зеркально зашифрованного текста, написанного левой рукой, и сопроводительных рисунков. Иллюстрированные рукописи Леонардо напоминают страницы трактатов, несмотря на то, что исчерпывающего трактата по искусству или точным наукам ему создать не удалось, если не считать «Трактата о живописи», не дошедшего до нас в первоначальной редакции.

Текст трактата, переписанный учениками, получил название «Книги о живописи» и дает некоторое представление о первоначальном замысле. Сочинение Леонардо было посвящено не только живописи, но также проблеме движения человеческого тела. Исследователь ставит перед собой вопрос, является ли живопись наукой, или нет. Ответив на него утвердительно, мастер далее устанавливает, в чем состоят «научные и истинные основания живописи». Он выдвигает ряд тезисов-вопросов: «что такое затемненное тело и что такое первичная и производная тень, что такое освещение, то есть мрак, свет, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение и покой».

Идея трактата по искусству могла окончательно сформироваться в ходе сотрудничества с известным математиком Лукой Пачоли, для которого художник исполнил ряд рисунков, иллюстрирующих сочинение Пачоли «О божественной пропорции».

Интерес к вопросу соотношения величин и гармонии пропорций интересовал Леонардо да Винчи как художника и исследователя. Его знаменитый рисунок, представляющий пропорции человеческого тела, может быть одновременно истолкован в контексте ренессансной и средневековой культур. Титаническая фигура, вписанная в квадрат и круг, символизирует совмещение в человеке соответственно земного и небесного начал. Взаимосвязь между геометрическими образами, являющимися числовым выражением основ мироздания, и стихий – идея античной философии, воспринятая ренессансной культурой, пронизанной духом неоплатонизма. Рисунок Леонардо изображает человека как центр вселенной во всей совокупности его материальных и духовных качеств.

В эпоху средневековья человек также мыслился как центр, сотворенной Богом вселенной. При этом тождество макро- и микрокосма выражалось в богословской литературе пропорциональным тождеством тела человека и здания храма или тела человека и Ноева ковчега, который являлся символом мироздания. Последняя мысль присутствует в сочинении Амвросия Медиоланского (340–397 гг.) «О Ное и Ковчеге», где он уподобляет пропорции ковчега пропорциям человека и приводит их к единой формуле соотношения высоты, ширины и толщины: 1 = 1/6 = 1/10. При этом св. Амвросий вводит важное понятие «quadratum» («квадратум»), которое обозначает «то, что хорошо сложено из всех частей и находится в согласии с самим собой» (цит. по В.П. Зубову). Можно сказать, что человек как образ вселенской гармонии может быть назван «quadratum», если приписать последнему понятию свойство идеальной формулы совершенства. Именно идеальная формула совершенства является целью Леонардо да Винчи, когда он занимается исследованием человеческого тела.

Исследования в области анатомии – важная страница творчества мастера, так как именно по анатомии Леонардо составляет ряд систематических записей, которые были объединены в тематические тетради.

Собрания тематических тетрадей делятся на три группы по темам, связанным с анатомией, оптикой и гидродинамикой. Первые два направления касаются естественнонаучной и художественной деятельности мастера, которые присутствовали в творчестве Леонардо в неразрывном единстве. Свидетельством этому является «Трактат о живописи», где проблемы оптики и анатомии рассматриваются как составляющие живописной науки. Гидродинамика явилась единственной сферой реально осуществленных технических разработок Леонардо. Обилие записей на эту тему могло бы вылиться в целый трактат. Это же утверждение справедливо и по отношению к материалам по оптике и анатомии.

Первые работы по анатомии были предприняты в конце 80-х годов в Милане, где художник пополнил свои знания в этой области при помощи известной в то время научной литературы и занятий в миланском госпитале. Однако наиболее плодотворной оказалась работа над препарированием трупов во Флоренции в 1505 г., когда тело казненного юноши было передано для исследования в местный университет.

В анатомии Леонардо достиг значительных результатов в исследовании развития плода, мускульной и кровеносной систем, а также функции сердца. В последнем случае он даже отчасти предвосхитил открытия Гарвея.

Исследования по оптике также составляют важную часть художественно-научного наследия Леонардо да Винчи. Анатомия глаза была зафиксирована в рисунках так же как и порядок проведения экспериментов. Художника интересовали такие вопросы, как восприятие человеком мира, вопрос распределения света в разных средах, проблема стереоскопичности, особенности отражения лучей от плоских и изогнутых поверхностей и т. д.

Технические рисунки представляют собой по большей части разрозненные материалы по нескольким темам, среди которых надо назвать механические приспособления, усовершенствующие орудия труда (ткацкий, токарный станки и др.) и военную технику.

Особый интерес представляют разработки Леонардо да Винчи в сфере орудий уничтожения, изображения которых носит изощренный и фантастический характер. Поступая на службу к миланскому герцогу, мастер описывает свои инженерные возможности в следующих выражениях: «… я знаю системы удобнейших и легких в перевозке бомбард и умею метать ими камни наподобие града, и их дымом нагонять великий ужас на врага с большим для него уроном и смятением… Также я могу сделать закрытые и совершенно неуязвимые колесницы, которые со своей артиллерией, ворвавшись в ряды врагов, вызовут поражение войска любой величины» и т. д.

В числе рисунков художника на эту тему выделяются фантастические колесницы-косилки, приспособления для стрельбы в виде колоссального арбалета и многое другое.

Совершенно особое место занимают в творческом наследии Леонардо его изобретения, лишенные утилитарной функции, такие, например, как создание летательного аппарата. Хотя в случае успеха эта разработка могла быть применена для военных целей, стремление подняться к небесам на самодельных крыльях было вызвано не столько практической необходимостью, сколько желанием сердца. Леонардо да Винчи предлагает конструкции горизонтального и вертикального вертолетов, а также дает ряд практических советов по испытанию работы колоссальных крыльев, сконструированных по подобию крыльев птицы.

Итак, графическое наследие Леонардо да Винчи состоит из подготовительных картонов и рисунков. Последние делятся на несколько групп, в числе которых можно выделить подготовительные рисунки к картинам, натурные штудии и научные разработки. Материалы научного характера представляют собой, с одной стороны, группу разрозненных иллюминированных рукописей, посвященных механике по усовершенствованию орудий труда, военной технике, оригинальным изобретениям, естествознанию. С другой стороны, некоторые научные материалы Леонардо да Винчи, включенные в тематические тетради, являются всесторонними исследованиями по трем темам: анатомии, оптике игидродинамике. Тематические тетради являются потенциальными трактатами, которые, однако, не были написаны, за исключением единственного текста «Трактата о живописи», куда отчасти вошли наблюдения по двум первым разделам из блока систематизированных материалов.

Творческое наследие мастера разнообразно и обширно. В своих живописных и исследовательских работах Леонардо да Винчи предстает, прежде всего, как изобретатель художественных и научных концепций, автор оригинальных идей, философ. [Гуковский 1958].

Термин «северное Возрождение» применяется для обозначения искусства XV–XVI вв. в Германии и Нидерландах. Пути развития северного Ренессанса иные, чем итальянского. Эти различия коренятся в книжном характере восприятия опыта античности в Нидерландах и Германии, где подлинные римские памятники не были широко известны. Знакомство с античной культурой происходит в северных странах Европы на основе философских текстов, произведений литературы.

Вторым важным отличием северного Возрождения от Итальянского является фольклорный, почвенный характер светских произведений искусства. Их тесная связь с низовой городской культурой и крестьянской «устной литературой», а также с традициями средневековой книжности, ставшими достоянием широких масс, является характерной особенностью северного Ренессанса.

Необходимо обратить внимание также на то, что реформация Церкви, имевшая место в первой половине XVI в. в Германии, сильно отразилась на всех культурных процессах, включая искусство. Скрытая иконоборческая программа, содержащаяся в тезисах М. Лютера, повлекла за собой новое отношение к религиозной живописи. Если XV в. дает прекрасные образцы алтарных композиций, пронизанных утонченным религиозным символизмом и исполненных очарования поздней готики, то в XVI в. религиозная картина во многом лишается своего иносказательного языка и превращается в дидактическое послание в красках, лишенное гибкости и глубины.

Цеховой характер производства картин – еще одна характерная черта искусства той поры. В отличие от Италии, северные мастера в большинстве случаев работали коллективно. Причем наиболее ответственные участки исполнял не более искусный мастер, а начальник мастерской, как правило, старший представитель той или иной художественной «династии».

Формальные различия северного и итальянского Возрождения связаны с особенностями трактовки формы, пространства и движения.Плоскостной и линеарный стиль северного искусства, с его готической декоративностью противопоставляется скульптурности итальянского мышления. «Пейзажный» иррациональный принцип организации пространства в творчестве немецких и нидерландских мастеров, контрастирует с «архитектурной» концепцией пространства в Италии. Наконец, движение в картине приобретает в итальянской живописи всеохватный характер и строится на взаимодействии пластики фигур, ритмике поз. Северное Возрождение увлекает передача мимики и жеста [Вельфлин 1934].