Средневековые тенденции в живописи раннего Возрождения в Италии

Раннехристианское наследие, органично воспринятое романскими памятниками, традиции готики и византийского искусства – это то, что формирует средневековое искусство Италии. Данные тенденции актуальны и для эпохи Проторенессанса, которую можно датировать XIII, первой половиной XIV вв. Эти же традиции простираются далее – в искусство Возрождения второй половины XIV, XV вв.

В итальянском искусстве выделяются две волны готического искусства:проторнессансная, охватывающая XIII в., или дученто, и вторичная, возникающая во второй половине XIV в. Первая половина XIV в., или треченто, ознаменована поисками нового и связана с творчеством Джотто и его последователей. После страшной чумы 1348 г. усиливаются религиозные настроения и происходит возвращение к доджоттовской традиции, то есть к готическим тенденциям [Smart 1978: 2–3].

В Италии можно выделить несколько основных направлений готического искусства:готическая икона, ретабль (заалтарный образ); храмовые росписи некоторых северных регионов, связанных культурными отношениями с Францией; светская готическая живопись, в некоторых случаях зависимая от франко-фламандских традиций гобелена; миниатюра. Между монументальной живописью и миниатюрой в Италии существовала взаимосвязь. Мы не говорили ранее об этих взаимосвязях, поскольку Италия – единственная страна, где стиль интернациональной готики представлен не только в произведениях книжной миниатюры и декоративно-прикладного искусства, но также в многочисленных фресковых росписях.

Итальянская готическая иконав эпоху дученто развивала два основных сюжета: Распятие и образ Мадонны. Подобный тематический приоритет был связан с почитанием Франциска Ассизского – святого католической Церкви, канонизированного в 1228 г. Св. Франциск – основатель ордена Францисканских монахов, одним из главных принципов которого была вольная нищета, в юности сподобился откровения от Бога, Который беседовал с ним через Свое Распятие. Великая сила отречения св. Франциска от мира дала возможность сопоставлять его со Христом в западной традиции. Легендарное высказывание Божией Матери о том, что Она считает Франциска во многом подобным Ее Сыну, дало повод приписывать Богоматери особую материнскую любовь к этому святому. Поскольку под эгидой культа св. Франциска Ассизского развивалась вся культура проторенессанса в Италии, понятно, почему ранние иконы в основном представляют Богоматерь и Распятие, как главные темы жизни св. Франциска.

Образ Богоматери на проторенессансной иконе представляет Пречистую Деву как Царицу Небесную. Особое внимание уделяется царственному облачению, орнаментальным украшениям, обилию золота, что особенно характерно для живописи Сиенской школы. Последняя черта также связана с житием Франциска, так как царственность и наружное богатство изображений символизирует духовное богатство, заключавшееся в вольной нищете. В «Зерцале совершенства» (так называлось жизнеописание святого) кончина Франциска во дворце епископа Ассизи описана так: Св. Франциск лежит на ложе, покрытом мешковиной. Один из его учеников говорит: «Это изможденное тело, покрытое только холстом, будет осенено балдахинами и шелковыми покровами». «Ты говоришь правду, – отвечает Св. Франциск, – ибо все это сделают во славу Божию». Таким образом, нищенская кончина святого дала толчок развитию искусства аристократического и изысканного, искусства царственности и богатства [Smart 1978: 6].

Сиенская живопись характеризуется изысканностью и вычурностью линии, графичностью изобразительного приема, плоскостностью, использованием золота и выколотки в фонах, что усиливает сходство иконы с ювелирным произведением. Восторженно-экзальтированное по настроению и аристократическое по социальной принадлежности, Сиенское искусство характеризуется описательностью: например, в Сиене было принято изображение городского пейзажа-ведуты, орнаментов. Иллюзионизм и вещность художников Сиены проявляется в том, что зачастую ретабль – резной раалтарный образ – мог имитироваться средствами живописи на стене. Для монументальных художественных программ сиенцев не характерны большие циклы, но одиночные изображения [Borsook 1980: XXX–XXXIII].

Иконография Мадонны в Сиене отличается от Византийских предпочтений. Такие статичные и как бы «неприступные» иконографические типы, как Оранта и Никопея, характерные для Византии, не прижились в Сиене. Здесь приоритетное положение занимают иконографические типы Одигитриии Галактрофусса, или Млекопитатательницы. В первом случае Богоматерь держит на коленях Богомладенца и указывает на Него молящимся, как бы показывая Путь Жизни. «Одигитрия» значит «путеводительница». Оба иконографических типа дают почувствовать близость Богоматери и Христа, дают возможность изобразить теплоту и человечность. Особое распространение в Италии получил также иконографический тип «Мадонны Мизерекордии» («Добросердечной») – покровительницы монахов – в сочетании с образом Распятия. Богоматерь Маэста (в типе Одигитрии) показывает царственность Мадонны. Маэста – изображение тронной Богоматери с Ангелами и Святыми. Название связано с песнопением Богородицы «Величит душа Моя Господа», которое в латинской традиции получило название «Магнификат» по первому слову гимна. Работы Дуччо, Барнабы да Модена, Пьетро и Амброджо Лоренцетти и других авторов показывают характер и настроение готических богородичных икон в Сиене. Мадонна изображается здесь либо отдельно, либо со святыми. В числе излюбленных Сиенских святых можно видеть Франциска, Антония Падуанского с горящим сердцем в руке, Иоанна Богослова. Иоанн Богослов считался близким св. Франциску святым, так как он является названным сыном Богоматери и сподобился Откровения о Страшном Суде. Согласно католической традиции, св. Франциску на Страшном Суде также уделяется важная роль, поскольку его образ ассоциируется с апокалиптическим Ангелом, носящим печать Бога Живого [Smart 1978: 17].

РаспятиеЧимабуэ и другие изображения с подобной иконографией восходят к тому образу, который разговаривал со св. Франциском. Это образ с широкими разноцветными (красными и синими) лопастями Креста, украшенных золотом и оканчивающихся квадратными завершениями. Лик Спасителя просветленный и радостный. Последняя деталь характеризует этот иконографический тип как архаический. В древности (V–VII вв.) было принято изображать Распятого Христа облаченным в царские ризы, венец и обувь с открытыми глазами и радостным, победоносным выражением на лице («Христос – Царь Славы»).

Монументальная Сиенская живопись встречается не только в самой Сиене, но и за ее приделами, на что указывают росписи Сан- Франческо в Ассизи. В нижнем храме церкви Сан-Франческо работали такие сиенские художники как Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти.Нижняя церковь Сан-Франческо представляет собой сложный живописный комплекс. Программа нижней базилики построена на сопоставлении жизни Христа и Франциска. В основном нефе находилось два параллельных цикла: Христологический и Францисканский. Они были разрушены во время пристроек боковых капелл в 1300 г. Трансепт (поперечное помещение, пересекающее главный неф и образующее с ним форму латинского креста) в раннем XIV в. были заполнены циклами Детства и Страстей Христа. Позднее, в 1326–30-х гг. Пьетро Лоренцетти и мастерская выполняют в южном рукаве трансепта Страстной цикл. Потолок этого же трансепта был украшен другими художниками в стиле Джотто. Живопись вокруг алтаря была выполнена Симоне Мартини до 1315 г. В алтаре находилась гробница cв. Франциска. Идея росписи трансепта в целом состояла в смысловой симметрии. Так на торцовых стенах и северного, и южного рукавов симметрично располагались изображения Мадонн со святыми и «Распятие».

Нижняя церковь включала множество капелл (камерных церквей, принадлежащих знатным фамилиям), среди которых выделяются капеллы Елизаветы Болгарской и св. Мартина, расписанные Симоне Мартини. Выбор святых обусловлен именами небесных покровителей знатнейших фамилий. Весь строй живописи с точки зрения содержательной стороны носит аристократический характер. Сиена – центр гибеллинской культуры – была пронизана духом рыцарства. Прочные связи с Францией обеспечивали Сиене готический оттенок искусства и куртуазный характер культуры в целом. Гибеллины – это сторонники императорской власти в противовес гвельфам – защитникам папской власти. Не удивительно поэтому, что Мартин Турский – святой рыцарь, а позднее архиерей, привлек внимание Симоне Мартини. В капелле Св. Мартина были представлены самые аристократические и возвышенные святые: Екатерина Александрийская – знатная девица и мученица, прославленная своей образованностью и красноречием, которая мистическим образом уневестила свою душу Христу; Мария Магдалина, сподобившаяся первой видеть воскресшего Спасителя; св. Людовик Французский – король Франции и хранитель св. Реликвий Гроба Господня – тернового венца Спасителя и частей Животворящего древа; св. Клара – сподвижница Франциска – благородная ассизская девица, проведшая в строгом затворе всю свою жизнь, и другие. Многие из перечисленных святых, представленных Симоне Мартини в капелле Св. Мартина, связаны со Христом самым тесным образом. Эта связь выражается темами мистического брака, первенства благовестия о Воскресении, хранения святынь, вещественно знаменующих Страдания и Воскресение Христа.

Стиль росписей нижней церкви Сан Франческо в Ассизи связан с сиенскими традициями: здесь можно видеть нарративно-описательные композиции; одиночные образы, расположенные в простенках окон; имитацию красками мрамора и фиктивные «резные» ретабли с изображением Богоматери, выполненные красками. Также можно отметить экзальтированные жесты активно жестикулирующих персонажей, утонченные пропорции фигур, характерный тип лиц с тонкими чертами и небольшими раскосыми глазами.

Обратимся к росписям Пьетро Лоренцетти в южном рукаве трансепта. Здесь можно видеть Страстной цикл и отдельные эпизоды жития св. Франциска. Параллелизм двух тем подчеркивается параллелизмом изображений Распятия Христа и стигматизации св. Франциска. Во время молитвы вскоре после праздника Крестовоздвижения, Франциск сподобляется носить раны Христовы на своем теле. У него появляются стигматы на руках и на ногах, которые, согласно учению католической Церкви, свидетельствуют об особой близости человека Христу. Православная традиция не знает явления стигматизации и признает это явление за ложное чудо, за плод мнимо возвышенного состояния подвижника. Особое внимание, которое Лоренцетти уделяет теме Гроба Господня, объясняется тем, что орден Францисканцев был хранителем святынь Храма Воскресения в Иерусалиме.

В стиле Пьетро Лоренцетти совместилась Джоттовская Флорентийская традиция и Сиенская готическая тенденция. Его иногда называют «самым флорентийским из сиенцев».

В качестве примера светской монументальной живописи можно привести росписи Маппамондо в палаццо Публико в Сиене, выполненные также Симоне Мартини. Название Маппамондо переводится как «Карта мира». Это название зала получила из-за изображения вида городов и карты, свидетельствующей о победе сиенцев в 1328 г. На одной из стен в 1315–1316 гг., 1321 г. была выполнена композиция «Маэста»: Мадонна на троне в окружении ангелов и святых. Четыре ближайших к Мадонне святых выражают идею диалога между Царицей Небесной и покровителями города. Иконографическая схема и набор святых «Маэсты» Мартини повторяет идеи «Мадонны Руччелаи» Дуччо. Украшение светского помещения религиозной картиной, на первый взгляд, представляется странным, однако, такая традиция имела другие аналоги (Флоренция, Барджелло, 1306 г.). Тема прославления Сиены продолжается и на противоположной стене, где можно видеть рыцаря Гвидориччо – героя военных походов Сиенцев на фоне ведуты – города Монтемасси (1333 г.). Ниже – фрагмент другой ведуты – вид города Арчидоссо. Видимо, здесь была исполнена целая серия городов. Образы св. Анзано и Виктора, выполненные Содомой позднее, дополняют картину. Образ Гвидориччо интересен нам совмещением новаторства и архаики. Интерес к пейзажу в монументальной живописи – причем пейзажу правдоподобному – можно считать новшеством. Плоскостная трактовка всадника, напоминающая нумизматическую эмблему, орнаментализм художественной концепции, обилие геральдических символов (геральдический знак «balzana» повторяется на раме 31 раз, а на картине 21 раз), применение золота – все это говорит о готическом характере изображения. Общая программа залы имеет гражданско-мемориальное значение. Живопись прославляет военную доблесть Сиенских рыцарей и их покровительницу – Пречистую Деву, изображенную в виде Прекрасной Дамы [Martindale 1988: 40–41].

Чисто светская готическая живопись также имеет свои особенности. Традиционные темы монументальной живописи готики на светский сюжет являются сцены охоты, игры в мяч, музицирования в саду [Данилова 1970: 55–56]. Важной стилистической особенностью здесь является орнаментальность и связь с французской шпалерой. Обилие флоральных мотивов в такой живописи связываются с вердюрами в шпалере. В росписях гардеробной папского дворца в Авиньоне, показывающих пример франко-итальянской манеры, использован прием беспрерывного коврового заполнения стен орнаментом без учета тектоники интерьера. Фигуры вплетаются в орнаментальный фон, подобно дроллери на полях рукописи (работа Джованни де Витербо или его учеников). В качестве примера светской декоративной росписи можно также привести фрески зала Баронов в Кастелло ди Манта близ Салуццо. «Красивой комнате, предназначенной для радостей и наслаждений, для жизни без войн и раздоров». К одной из стен примыкал камин. С противоположной стороны располагался трон с нерасписанной стеной, что давало возможность воспринимать зал как театр. Справа от камина – «Фонтан молодости», слева – девять фигур рыцарей и девять фигур дам. Фигуры близки натуральной величине, поэтому они как бы втягивают зрителя в театральное действие. Фонтан молодости или тема Садов Любви – средневековый сюжет, восходящий к античным представлениям о земле блаженных. В литературе средних веков тема любви и молодости всегда граничит с темой смерти. В росписях зала баронов этот конфликт снят, хотя он и является традиционным. Хоровод кавалеров и дам может быть связан с празднованием майских торжеств, для которых тема любви являлась центральной. Подобный пример связи светской готической живописи с такими торжествами можно видеть в коммунальном дворце Санто Джиминьяно.

Примером готической живописи второй волны может служить монументальный цикл Триумфа Смерти в Кампо Санто в Пизе. Цикл датируется 1360–1380 гг. Продолговатое помещение заполнено живописью разных периодов. Ко второй половине XIV века относятся композиции «Распятие», «Воскресение», «Уверение Фомы» и «Вознесения» на короткой торцовой стене (восток), а также цикл «Триумфа Смерти», помещенный на боковой длинной стене (юг) в такой последовательности: «Триумф», «Страшный суд», «Адские муки», «Жизнь анахоретов» (то есть пустынников: Макария и Марии Египетской, преп. Антония, Онуфрия и др.). На этой же стене можно видеть живопись XV века, представляющую агиографические сюжеты и историю Иова. Противоположная стена (XV в.) занята обширным ветхозаветным циклом и включает также композиции «Коронация Мадонны» и «Теологическая космография». Сюжет Триумфа Смерти традиционен для религиозной средневековой литературы: Сад Любви недолговечен, цветы юности будут посечены косой смерти. Об этом напоминает кавалькаде охотников Макарий Египетский, указующий на отверстый гроб. Последняя сцена словно оказывается иллюстрацией к произведению Иоанна Дамаскина «Зрю тя, гробе, и ужасаюся видения твоего, и сердечную слезу проливаю, долг душе дательный, во уме своем принимаю, … о смерте, кто может избежати тя». В православном искусстве аналогом подобной росписи в Кампо Санто является живопись Лавры Св. Афанасия на Афоне, где кроме Страшного Суда можно видеть св. Сисоя над отверстым гробом. Программа росписи южной стены подчинена идее памятования смерти и теме спасения через сверхчеловеческий подвиг пустынничества. Данные настроения родились под воздействием страшной чумы. Тема долготерпения в болезни в момент духовных испытаний возникает в сюжетах из Иова. Иов – ветхозаветный праведник, пораженный проказой и лишившийся всего своего достояния, не возроптал и за свое терпение сподобился беседовать со своим Творцом. Южная стена в целом как бы иллюстрирует пятую главу послания апостола Иакова, где говорится о ничтожности богатства, смертной памяти, Страшном суде, терпении Иова, терпении во время болезни и о молитве праведника, способной исцелять и испрашивать у Бога оставление грехов (Иак. 5: 1–20).

Рассматривая монументальную живопись Северной Италии в таких центрах как Сиена и Пиза, можно отметить, что тематика религиозных росписей связана с образом царственной Мадонны и Страдающего Христа, с темами бренности жизни и мимолетности наслаждения. Стремление к роскоши, аристократизму стиля соединяется в творчестве готических художников с желанием передать драматические ситуации, совместить сцены мученичества с утонченной декоративностью образов, совместить рыцарскую куртуазную культуру с мистикой религиозных переживаний и апокалиптическими настроениями. Стихийность построения ансамбля росписей, любовь к малым композициям на больших поверхностях, атектоничность приемов живописи, разрушающей логику архитектуры – все эти особенности во многом присущи искусству миниатюры.

Оформление рукописной страницы в итальянской традиции отличается от особенностей французских манускриптов. Стихия растительного орнамента, аморфно и избыточно захлестывающая поля рукописи, строится, в основном, из фантастических мотивов, имеющих античное происхождение. Абсолютное значение приобретают чрезвычайно разнообразные по рисунку объемные листья аканта, среди которых вне ритма и всякой логической системы мелькают самые непредсказуемые образы. Если маргинальные орнаменты французских и франко-фламандских Часословов, разрабатывали определенную ритмику и репертуар образов, то в Италии, кажется, нет традиционных предпочтений для тем маргинальной сферы. Подобное отношение к вопросу формирования периферийных композиций восходит к такому понятию декоративного искусства как гротеск. В римских античных росписях довольно часто встречаются вертикальные декоративные бордюры, как бы нанизанные на одну ось. Кроме растительных мотивов такой орнаментальный «канделябр» может включать фигуры монстров и крылатых гениев, различную атрибутику и фальшивые «камеи», написанные гризайлью. Одним из ярких и последовательных примеров применения этого античного декоративного принципа в росписях европейского интерьера являются Ватиканские Лоджии Рафаэля. Этот орнаментальный прием мог быть известен раньше по произведениям рельефной пластики и использовался в итальянской миниатюре, на что указывают, например «осевые» орнаменты ломбардского художника Меккелино да Безоццо или примеры безудержного орнаментального рисования Дзебо да Фиренце в так называемом Парижском Часослове 1405–1410 гг.

В последнем случае лист со сценой Благовещения превращается в нагромождение архитектурных и орнаментальных мотивов. Готические беседки, уходящий в перспективу стрельчатых арок алтарь храма, вимперги, аркады, купола и винтовые лестницы разрушают плоскость рукописной страницы. Травяные жучки забыли свое место на полях рукописи и своевольно ползают по стенам архитектурных сооружений. Аканты, стихийно заполняющие все остальное, порождают не только богатую фауну, но также античных амуров, занимающихся ловлей бабочек, самобичеванием и раздуванием несуществующего огня кузнечными мехами. Интерьер, где разворачивается сцена Благовещения, отличается наборным полом и богатыми обоями, на котором резвятся комнатные собачки, сюда же художник втискивает крошечный Hortus conclusus и престол со стоящим на нем расписным ретаблем. В приведенном примере декоративный принцип гротеска доведен до абсурда. Однако идея атектоничности декоративных элементов на странице, разнородность используемых мотивов, античное происхождение главных орнаментальных составляющих – все это характерно и для рукописей, оформленных с большим художественным тактом.

Например, анонимный мастер Кодекса Св. Георгия (1340 г., Рим, библиотека Ватикана), принадлежащий к кругу Симоне Мартини и связанный с франко-итальянскими традициями папского Авиньона, предлагает достаточно свободную композицию для оформления текстовой страницы с изображением змееборческой сцены [Castelfranchi Vegas 1966: 14]. В данном случае, различие пространственных зон листа – центр и маргиналии – решен иначе, чем во франко-фламандской миниатюре: главный сюжет дан в периферийной зоне полей, причем композиция не воспринимается как заставка или концовка, а именно как маргинальный образ. Страница не мыслится плоскостью, с фиксированным значением зон. Художник не воспринимает архитектонику прямоугольного столбца текста и полей как незыблемое смысловое поле, произвольно нарушая его геометрическую природу, чего нельзя сказать о построении изображения во французских манускриптах, где важнейшую роль играет иерархическая система соподчинения частей ансамбля. Нижняя часть листа под текстом и правое вертикальное поле заняты фризовой композицией поединка Георгия с драконом и узким донжоном, заполненным сочувствующими зрителями. Спонтанно разбросанные в тексте каллиграфические и фигурные инициалы сопряжены ритмом цветовых пятен (голубого и золотого) с фигуративными изображениями. Редкий орнамент из зубчатых остроконечных листьев розеток с круглыми лепестками не перегружает композицию. Чувство меры, свойственное также индивидуальному стилю Симоне, передается мастеру его круга наравне с эстетизацией цвета и силуэта. Тонкие сочетания нежных розовых, бледно-зеленых, голубых цветов определяет художественную атмосферу рукописи, которой соответствует плавные линии силуэтов и типичная для Сиены «портретная» иконография однотипных лиц. Зеленая подложка личного письма, напоминает иконописный язык темперной живописи Мартини, часто использовавшего зеленоватый санкирь, проступающий сквозь тонкие слои живописи в притенениях.

Тесные связи с французской аристократией поддерживали миланские герцоги, что обеспечивало слияние готических традиций Франции и Италии в изобразительном искусстве миниатюры подобно тому, как это происходило при папском дворе в Авиньоне. Галеаццо II Висконти женился на Бланке Савойской, его сын Джангалеаццо взял в жены Изабеллу де Валуа, внучка последнего вышла замуж за Людовика, герцога Орлеанского [Мартиндейл 2001: 265]. Благодаря династическим бракам, в миланском искусстве рукописной книги появляются Часословы, довольно редкие в Италии до этого времени. Часослов Висконти (1380 г., 1430-е гг., Флоренция, Национальная библиотека, Ms. Landau-Finaly, 22) задумывался Джованнино де Грасси (+ 1398) как варьированное переложение парижских художественных идей, что особенно ярко выразилось в иконографии и стилистике фигур («Бегство в Египет»). При этом соотношение сюжетных композиций и орнаментики отличается от французских аналогов. Орнаментальные бордюры с характерными остроугольными трилистниками даны как самостоятельный элемент, который не всегда связан со средником, из-за отсутствия одушевленных персонажей, прославляющих своим неизменным музицированием священных героев миниатюр. Имя художника упоминается в документах в 1389–1398 гг. Известно, что в 1391 г. он возглавлял строительство миланского собора.

После 1430 г. работу над Часословом продолжает Лукино Бельбелло да Павиа. В фигуративных композициях Бельбелло проявляет себя как художник оригинальный и непосредственный. В сцене «Поклонения золотому тельцу» его стиль эмоциональных и грубоватых по рисунку коренастых фигур с использованием густого золотого ассиста напоминает манеру Лоренцо Монако [Castelfranchi Vegas 1966: 24]. Резкое противопоставление светло-изумрудного и киноварного в сочетании с грубым линейным золочением обнаруживает цветовую стилистику, отдаляющуюся от стандартных решений в готическом искусстве Италии.

В изощренной фигурной заставке «Сотворение Евы» теряется ясность и рафинированность стиля, присущая де Грасси. Заключенная в круг сцена в раю выступает в роли вступительного «аккорда» к тексту. Нижнее поле листа представляет метафизический пейзаж, где среди иконописных горок нелепо разместились экзотические животные, напоминающие о пятом дне творения, предшествующем созданию человека. Мелкие резные виноградные листья, встречающиеся также во французских манускриптах и напоминающие ювелирные изделия того времени, соединяются почему-то с гигантскими голубыми цветами и гербовыми щитами Висконти. Цветовая какофония из коричневого, голубого и розового соответствует диссонансу, создаваемому неумелым изображением зверей. Бельбелло близок здесь условностям средневековых бестиариев, в то время как его современник деи Грасси уже известен своими натурными зарисовками животных, отличающихся реалистической убедительностью ренессансных натурных штудий.

Эта же убедительность свойственна изображению животных в иллюстрациях к трактату Боэция «Утешение философией» Миккелино да Безоццо 1390–1400 гг. (Чизена, библиотека Малатестиана). Аниций Манлий Торкват Северин Боэций († 525) может считаться «последним римлянином», встретившим первую зарю раннего европейского средневековья. Он был философом и логиком, унаследовавшим дисциплину мышления от Платона и Аристотеля, чьи труды он переводил. В его позднем автобиографическом трактате действуют Узник и Философия, ведущие глубокомысленные диалоги. Сочинение многократно переводилось на европейские языки. В XII в. «Утешение философией» пользовалось особенной популярностью и в XIII в. было переведено на французский язык. Боэций оказал влияние на средневековых мыслителей. Его идеи присутствуют в «Синонимах» Исидора Сивильского, в «Новой жизни» Данте. Такие темы, как фортуна и любовь, человеческое благородство и его природа, невозможность соединения счастья и порока отразились в ренессансной литературе (Вильям Шекспир) [Уколова 1989: 70–71].

Утонченные иллюстрации Миккелино да Безоццо являются шедевром ломбардской графики, соединяющие в себе изящество французской манеры и иконографию фигур, близкую сиенской школе. Достаточно необычен подход художника к общей композиции страницы. В некоторых случаях Миккелино помещает главный инициал во внутреннее пространство текста. Зона одного из историзованных инициалов с изображением умирающего философа, окруженного аллегорическими фигурами дев, выделена особо бордюром из дубовых листьев и малым маргинальным изображением пасущихся оленей. Все это смотрится как изысканная ювелирная вставка, «наложенная» непосредственно на латинский текст, разделенный на два столбца. Образы дев в разноцветных платьях как некая собирательная аллегория мудрости дополнены очаровательными фигурками оленей, которые всегда имели отвлеченно-возвышенное значение. Появляясь на полях иллюстрированных Псалтирей, олень символизировал духовную жажду, преодоление которой заключено лишь в любви к Богу. Несмотря на метафизический смысл, изображения животных поражают выразительностью и реализмом трактовки. Не менее натуралистично исполнены фигурки обезьянки и пушистых кроликов на большом окружном бордюре страницы, состоящем из осевой композиции с остроконечными листьями и цветами.

Интерес к природе проявляли в то время многие ломбардские художники. Особенно знамениты в этом отношении рисунки-штудии де Грасси. Ему приписывается ряд рукописей, хранящихся в библиотеках Флоренции и Бергамо. Среди этих рукописей – не только богато орнаментированный Часослов Висконти (1430–1465 гг.), законченный Лукино Бельбелло да Павиа, но также «Альбом этюдов» (1380–1390 гг.), содержащий живые анималистические зарисовки.

Например, в зарисовке оленя художник увлечен передачей деталей. Фактура блестящей шерсти интересна сама по себе, она покрывает тело животного, как одежда, сглаживая анатомические построения и уплощая рисунок, доводя его до своеобразной линейной стилизации. Эскизные штудии из «Альбома этюдов» впоследствии копировались многими мастерами, составляя так называемые «книги образцов».

Иллюминированный трактат позднего средневековья–источник происхождения рисунка как самостоятельного жанра. Виллар де Оннекур и его «Альбом»

Виллар – французский зодчий и теоретик архитектуры – родился в первой половине XIII в. недалеко от Камбре на севере Франции в селении Оннекур на реке Эск.

«Альбом» Виллара де Оннекура отражает творческую деятельность мастера в период с 1241 по 1250 гг., когда Виллар много путешествует по Европе, оставляя в своем Альбоме-трактате путевые заметки в форме рисунков и профессиональных замечаний.

Рисунки трактата могут быть разделены на следующие группы: планы церквей, фантастические неточные наброски архитектурных деталей и декора, авторские проекты, примеры деревянных конструкций (мосты), технические советы (приемы изготовления шаблонов и тески камней и др.). Особую группу составляют «чертежи» конкретных архитектурных сооружений: башни собора в Лане, Реймсского собора.

Некоторые цитаты из «Альбома»

- «Посмотрите перед собой и увидите расположение и план, и как башенки меняют форму. Вдумайтесь хорошенько, ибо если хотите изрядно строить на больших контрфорсах, то выбирайте такие, которые бы сильно выдавались».

- «Я был однажды в Венгрии, где пробыл много дней. Там я видел пол, выложенный вот так».

- «Если хотите вырезать богатые украшения из дерева для угла церковной скамьи, то придерживайтесь сего образца».

Общая характеристика кодекса. Кодекс Виллара де Оннекура состоит из текста, скомпонованного на странице вместе с рисунками трех основных типов: техническим наброском, не представляющим художественной ценности и лишь поясняющим текст; точным рисунком-чертежом и свободной зарисовкой человеческой фигуры (с натуры). Последний тип изображений, не связанный с содержанием архитектурного трактата, может расцениваться как первый шаг на пути развития натурного рисунка как самостоятельного жанра.