КУЛЬТУРА РОССИИ В 80-Х– 90-Х ГГ. XIX ВЕКА

Общественное развитие России происходило путем периодически сменяющихся подъемов и спадов. За полосой относительного прогресса и реформ неизменно следовали периоды длительной реакции. Особенно жестокой и беспощадной была реакция 80-х годов. Поводом к ней послужило убийство Александра II 1 марта 1881 г.

Главным вдохновителем самодержавной реакции был обер-прокурор синода Победоносцев. Стали подвергаться гонению прогрессивные издания, был закрыт целый ряд газет и журналов. В учебных заведениях процветали доносы и шпионаж. Из университетов были изгнаны многие профессора, составляющие гордость и славу русской науки. Именно в это время появляется печально известный циркуляр о «кухаркиных детях», на основании которого дети лакеев, поваров, прачек и пр. не могли приниматься в гимназии.

Русская интеллигенция болезненно испытывала разлад между своими высокими стремлениями и реальной действительностью, но она не в силах была что-либо изменить. Поэтому во многих произведениях 80-х гг. царили настроения бессилия, ненужности, бесцельности существования. Стала модной теория «искусства для искусства».

Но, несмотря на всю сложность и противоречивость общественной и культурной жизни, прогрессивные художники сумели сохранить великие реалистические традиции. Это в первую очередь касается русской литературы, связанной с творчеством таких писателей как Салтыков-Щедрин, Л.Толстой, А.Чехов и др. Нового расцвета достигло изобразительное искусство, представленное именами Репина, Сурикова, Верещагина, Васнецова и др. В этот период появляется целая плеяда великих актеров – Ермолова, Федотова, Савина, Давыдов и др.

Русская музыка развивалась в тесной связи с остальными сторонами общественной жизни. Еще продолжали жить и работать композиторы старшего поколения – Бородин, Балакирев, Римский-Корсаков, Чайковский. Каждый из них по-своему относился к изменениям в общественной жизни. Так, Чайковский раскрыл всю глубину жизненных противоречий, трагизм человека, столкнувшегося с жестокой и бездушной действительностью. Об этом свидетельствуют 5-ая и 6-ая симфонии, оперы «Мазепа», «Чародейка», «Пиковая дама». Однако его музыке были чужды пессимизм и безнадежность. Поэтому наряду с трагической темой в его произведениях звучат героические оптимистические мотивы, связанные с верой в человека, в его жизненные силы. Это видно в увертюре «1812 год», кантате «Москва», симфонической картине «Полтавский бой» и др.

Римский-Корсаков стремился утвердить идеалы красоты, добра, душевной чистоты. В образе Снегурочки он создал такое идеальное существо, о котором всегда мечтало человечество.

Вокруг старших мастеров группировалась плеяда более молодых композиторов. Это Глазунов, Лядов, Танеев, Ипполитов-Иванов, Аренский, Калинников. Композиторов старшего и молодого поколений многое сближало: интерес к народной жизни, народному творчеству, правдивое отражение действительности. В то же время многое и различало их. Если композиторов старшего поколения привлекали крупные жанры и формы, такие, как опера, кантата, симфония, все они были ярчайшими новаторами, то молодых музыкантов больше интересовали малые формы, миниатюра, камерная музыка (за некоторым исключением, в частности творчества Глазунова, Танеева). Своей задачей молодое поколение ставило бережное сохранение традиций.

Большой вклад в развитие русской музыки 80-х -90-х годов 19 века внес «беляевский кружок». Беляев был богатым русским купцом, лесопромышленником, в то же время являлся горячим поклонником русской музыки, и все свое состояние вложил в дело ее пропаганды и развития. Им были основаны «Русские симфонические концерты», музыкальное издательство. Постоянными посетителями «беляевских пятниц» были Римский-Корсаков, Бородин, Лядов, Глазунов, Стасов. Значение Беляева для русской музыки было аналогично значению Третьякова для изобразительного искусства.

Общий рост музыкальной культуры отразился на концертной жизни. Возникают частные концертные организации, которые лишают РМО монопольного положения.

По-прежнему важнейшим органом пропаганды национального русского искусства являлась Бесплатная музыкальная школа, во главе которой в начале 80-х гг. вновь стал Балакирев. Русскими симфоническими концертами, основанными Беляевым, дирижировали Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов.

Продолжала развиваться русская пианистическая школа, которая пополнилась именами Зилоти, Есиповой, Танеева, Блуменфельда, позднее Скрябина и Рахманинова. Появились выдающиеся скрипачи – Безекирский, Краснокутский, виолончелисты – Давыдов, Брандуков и др.

Сложный период переживал оперный театр. В это время процветала политика подавления национального искусства. Директор императорских театров Всеволожский не скрывал своей вражды к композиторам «Могучей кучки» и препятствовал постановкам их опер, а если оперы и ставились, то они бесцеремонно сокращались, что часто искажало замысел композитора. В то же время целый ряд бездарных опер исполнялся с особым блеском, т.к. авторы были близки к монархическим кругам. Но в 1882 году была проведена реформа управления императорскими театрами, и положение значительно улучшилось. Это оказалось возможным благодаря деятельности выдающихся русских певцов – Ф.Стравинского, Хохлова, Фигнера, Дейша-Сионицкой, Славиной и др.

Развивались частные оперные театры, например, «Московская русская частная опера С. Мамонтова», на сцене которой впервые увидели свет оперы Римского-Корсакова «Садко» и «Царская невеста». Здесь пели выдающиеся певцы – Ф.Шаляпин, Дейша-Сионицкая, Забела-Врубель и др.

В этот период стали появляться новые музыкальные организации и коллективы. Так, в 1872 г. в Петербурге по инициативе Альбрехта было организовано Общество камерной музыки, в 1878 г. также благодаря усилиям Альбрехта в Москве было создано Русское хоровое общество. В 1880 г. возникло Московское филармоническое общество, которым руководил пианист и дирижер Шостаковский. В том же 1880 г. в Петербурге известный хоровой дирижер Архангельский создал собственный хор, который просуществовал до первых годов советской власти.

Широкого развития получила русская музыкальная критика, благодаря деятельности Стасова, Кашкина, Кругликова.

Т.о., несмотря на сложную общественную жизнь, 80 – 90 годы XIX века стали для русской музыки периодом прочного закрепления ее классических основ, выработанных в творчестве Глинки, Даргомыжского, композиторов «Могучей кучки».

АНАТОЛИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ЛЯДОВ (1855 – 1914)

Лядов относится к младшему поколению замечательной плеяды русских композиторов второй половины XIX века. Еще будучи студентом петербургской консерватории, он при содействии Римского-Корсакова сблизился с композиторами «Могучей кучки», которые тепло приняли одаренного юношу как преемника «новой русской музыкальной школы». Мусоргский писал: «…Появился новый, несомненный, оригинальный и русский юный талант…». Общение с крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на творческое формирование Лядова. От них он унаследовал ту «бесконечную преданность искусству и осознание себя как художника русского, национального», которое пронес через всю жизнь. Позднее (в середине 80-х гг.) Лядов вошел в состав нового объединения петербургских музыкантов – «Беляевский кружок», где сразу занял ведущее положение вместе с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Лядов проявил себя как талантливый разносторонний музыкант: яркий, самобытный композитор, дирижер, педагог, общественный деятель. В основе его творчества лежат образы русского эпоса, песенного фольклора, сказочной фантастики; для него характерны проникнутая созерцательностью лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувств, лишь иногда прерываемое страстным непосредственным переживанием.

Высшим критерием художественного творчества для Лядова являлись поэзия Пушкина и музыка Глинки. Он стремился достигнуть глинкинских простоты и изящества выражения, стройности формы, чистоты и ясности голосоведения. Из западных композиторов особенно близки были Лядову Шуман и Шопен.

Как художник Лядов сформировался довольно рано и на протяжении всей жизни оставался верен своим творческие принципам. Он и в быту был достаточно консервативен. Как отмечал Римский-Корсаков: «30 лет на одной квартире – зимой; 30 лет на одной даче – летом; 30 лет в весьма замкнутом круге людей».

Типичный петербургский интеллигент конца века, Лядов старался отгородиться от внешнего мира. Он остро ощущал пустоту и ничтожество окружающей жизни, с ненавистью относился к реакционной политике. Подобно чеховским героям, он сознавал себя чужим среди окружающей действительности. В одном из писем он писал: «Просто выходить из дому не хочется – так везде скучно» и дальше: «…то же торжество нулей и такая же сила кулей». Именно страх перед грубой и пошлой «прозой жизни» явился источником его эмоциональной сдержанности в музыке и скрытности в быту. Показательным является тот факт, что даже от друзей он скрыл свою женитьбу. Он никого не допускал в свою личную жизнь, никому не представил свою супругу Н. И. Толкачеву, с которой счастливо прожил всю жизнь, воспитав двух детей.

Творчество Лядова невелико по объему – кантата, 12 сочинений для симфонического оркестра, 18 детских песен, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько хоров, 6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано. Современники упрекали Лядова за малую творческую активность. Одна из причин этого – материальная необеспеченность, которая вынуждала композитора много заниматься педагогической работой. Лядов сочинял, по его собственному выражению, «в щелочки времени», и это его очень удручало. В письме своей сестре он писал: «Сочиняю мало и сочиняю туго. Неужели я только учитель? Очень бы этого не хотелось!».

Лядова называют композитором-миниатюристом, т. к. излюбленной его музыкальной формой была небольшая инструментальная или вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что не выносит музыки больше пяти минут. Все его сочинения – это миниатюры, лаконичные и отточенные по форме.

Все творчество Лядова можно разделить на три периода:

1) ранний – до 80-х годов XIX века;

2) зрелый – 80-е и 90-е годы;

3) поздний – 900-е годы.

К раннему периоду относится его связь с членами балакиревского кружка, начало педагогической деятельности в Петербургской консерватории (с осени 1878 г.). В этот период Лядов пишет, в основном, фортепианные пьесы, и это неслучайно. Он был прекрасным пианистом, хотя и не считал себя виртуозом и не занимался публичной концертной деятельностью. Все современники, слышавшие его игру, отмечали изящную, утонченно-камерную манеру исполнения. Лядовские фортепианные пьесы – это своего рода музыкально-поэтические зарисовки отдельных жизненных впечатлений, картин природы. Среди фортепианных пьес выделяется цикл «Бирюльки» ор. 2 (1876 г.), который представляет собой серию мелких разнохарактерных пьес. Уже здесь определяется лядовская манера изложения – камерность, легкость, изящество, ювелирная отточенность каждой детали. К раннему периоду относятся 4 романса, которые оказались единственным опытом Лядова в этом жанре и были созданы под влиянием «кучкистов».

Во второй – зрелый период - Лядов продолжает работать в жанре фортепианной миниатюры, совершенствуя свой индивидуальный стиль, что позволило Асафьеву назвать его «тончайшим художником звука», а его маленькие пьесы – «жемчужинами сердца». Вершиной камерной фортепианной музыки явились прелюдии. Лядова вполне можно назвать основоположником русской фортепианной прелюдии. Этот жанр был особенно близок эстетическому мировоззрению композитора-миниатюриста. Из сочинений 90-х годов выделяются «прелюдии-размышления», глубоко психологичные, навеянные какой-то безутешной грустью. В этот же период Лядов создает «4 интермеццо», «Музыкальную табакерку», «Про старину», «Детские песни», в основу которых легли подлинно народные тексты древних, добылинных жанров – заклинаний, прибауток, присказок. В оригинальных авторских мелодиях «Детских песен» легко узнаются знакомые с детства интонации «нянюшкиных напевов», нежных колыбельных. Эти песни поражают удивительным пониманием детской души, в них звучит то мягкий юмор, то задорная игривость, то нарочито-важный, повествовательный тон.

Третий, последний период. В этот период Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских музыкантов. В консерватории к нему переходят специальные теоретические и композиторские классы, среди его учеников Прокофьев, Мясковский, Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в 1905 году, в период студенческих волнений. Далекий от политики, он безоговорочно примкнул к передовой группе преподавателей, протестовавших против реакционных действий РМО. После увольнения из консерватории Римского-Корсакова Лядов вместе с Глазуновым заявил о своем выходе из состава ее профессоров.

С конца 90-х годов Лядов с увлечением занимается обработкой народных песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно выделяются 4 сборника для голоса с фортепиано. Следуя традициям Балакирева и Римского-Корсакова, Лядов широко пользуется приемами подголосочной полифонии. И в этом виде музыкального творчества проявляется типичная лядовская черта – камерность. Он использует минимальное количество голосов, которые образуют легкую прозрачную ткань.

В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к симфонической музыке. Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики XIX века. Это знаменитые программные оркестровые миниатюры – «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора». Лядов назвал их «сказочными картинками». В них композитор широко использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя традициям Глинки и «кучкистов».

Его оркестровый язык богат и разнообразен. Лядов выделяет отдельные тембры, например, в «Бабе-Яге» - флейту-пикколо, в «Кикиморе» - английский рожок. Оркестр «Волшебного озера» представляет образец русского импрессионизма.

Особое место в симфонической музыке Лядова занимают «Восемь русских народных песен», в которых композитор мастерски использовал подлинные народные напевы – плясовые, обрядовые, хороводные, выразив разные стороны духовного мира русского человека.

В эти годы Лядов проявлял живейший интерес к новым литературным и художественным течениям. Он пишет музыку к пьесе Метерлинка «Сестра Беатриса», симфоническую картину «Из Апокалипсиса» и «Скорбную песнь для оркестра». «Скорбная песнь» оказалась «лебединой песнью» Лядова, в которой, по словам Асафьева, композитор «приоткрыл уголок своей собственной души, из личных переживаний почерпнул материал для этого звукового рассказа, правдиво-трогательного, как робкая жалоба».

В числе последних замыслов композитора – балет «Лейла и Алалей» и симфоническая картина «Купальская ночь» по мотивам произведений Ремизова.

Последние годы жизни Лядова были омрачены горечью утрат. Он очень остро и тяжело переживал потерю друзей и соратников. Один за другим ушли из жизни Стасов, Беляев, Римский-Корсаков. В 1911 году Лядов перенес тяжелую болезнь, от которой уже не смог полностью оправиться.

АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ ГЛАЗУНОВ (1865 – 1936)

Глазунов, также как Лядов, принадлежит Петербургской композиторской школе. Многое сближает этих музыкантов. Оба были учениками Римского-Корсакова и воспитывались на традициях «Могучей кучки», оба входили в состав «беляевского кружка», являлись его ядром, оба преподавали в Петербургской консерватории, а после увольнения Римского-Корсакова подали заявления об отставке. Творчество Глазунова, как и Лядова, включало композиторскую, педагогическую, дирижерскую, общественную деятельность.

Образы его также были разнообразны, передавали картины русской природы, народного быта, истории. Он тоже использовал народные темы, хотя этот метод не является для него главным, он чаще создавал собственные мелодии в духе народных.

Несмотря на многие общие черты с Лядовым, стиль Глазунова отличается самобытностью и яркой индивидуальностью.

Музыкальные приемы, которыми пользовался Глазунов, отличались большим постоянством. Одни и те же принципы изложения и развития применялись в разных произведениях почти без изменений. В основе большинства тем, как правило, лежит один яркий мелодический оборот. Часто это восклицательная или фанфарная интонация, иногда попевка народного склада.

Важную роль в творчестве Глазунова играет полифония, которую он применяет не только в разработочных разделах, но и в экспозиционных. Из полифонических форм он предпочитает имитацию и контрастную полифонию.

Наследие композитора обширно, оно охватывает почти все жанры, за исключением оперы: 8 симфоний, симфоническая поэма «Стенька Разин», симфоническая сюита «Из средних веков», концерт для скрипки с оркестром, два фортепианных концерта, 7 квартетов, произведения для фортепиано, 20 романсов, балеты, из которых выделяется «Раймонда» и др. Но основное место занимает инструментальная музыка, прежде всего симфоническая, к которой музыкант тяготел уже с ранних лет.

Никто из отечественных композиторов конца XIX – начала ХХ века не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов. Развивая классическую трактовку симфонии, Глазунов стремился соединить две ветви русского симфонизма: лирико-драматическую, идущую от Чайковского, и картинно-эпическую, связанную с творчеством композиторов «Могучей кучки». В результате синтеза этих традиций возникло новое явление – лирико-эпический симфонизм Глазунова, в котором уравновешены лирика, драматизм и жанровость, что придает музыке оптимистический колорит. Как отмечал Асафьев, «разлада в музыке Глазунова нет. Она – уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке…».

Глазунов испытывал влияние не только своих соотечественников, но и западных музыкантов, особенно Вагнера, под непосредственным воздействием которого написаны симфонические картины «Лес», «Море», «Кремль».

Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Еще в раннем детстве он поражал необыкновенными способностями – тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать однажды услышанную музыку. Поэтому неслучайно путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Уже первая симфония 16-тилетнего автора вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. Благодаря этой симфонии началась долгая дружба Глазунова с Митрофаном Петровичем Беляевым, который стал его меценатом и монопольным издателем всех произведений композитора. Финансируя бесплатные концерты, Беляев единственное, что требовал от организаторов этих концертов, - это чтобы в каждый из них непременно включалось какое-либо произведение Глазунова.

Беляев помог Глазунову с друзьями совершить несколько зарубежных поездок: в 1884 году – в Веймар, во время которой молодой композитор познакомился с Листом, в 1889 году в Париж, где состоялись не менее важные для Глазунова встречи с известными французскими композиторами и др. И везде исполнялись произведения молодого русского музыканта. Т. о., Глазунову повезло не только с меценатом, но и в том, что его произведения очень быстро становились известны широкой публике, как в России, так и за ее пределами.

Долгие годы Глазунов был связан с музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами, основанными Беляевом. По завещанию Беляева был создан Попечительский совет для поддержки русских музыкантов, в состав которого вошли Глазунов, Римский-Корсаков и Лядов.

Как музыкально-общественный деятель Глазунов пользовался большим авторитетом, благодаря своей принципиальности, честности, высочайшей порядочности. С особой требовательностью композитор оценивал собственное творчество. Эти качества позволили Глазунову очень бережно отнестись к произведениям Бородина, которые ему после смерти последнего пришлось редактировать вместе с Римским-Корсаковым. Многие страницы музыки Бородина были спасены благодаря феноменальной памяти Глазунова.

Важнейшей стороной деятельности Глазунова была педагогическая работа. В 1899 году он становится профессором, а в 1905 году – руководителем Петербургской консерватории. Он вникал во все детали учебного процесса. Молодежь тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.

О его чуткости и доброте ходили легенды. Однажды узнав, что талантливая студентка-вокалистка голодает, обедает на четыре копейки в день, Глазунов назначил ей стипендию – 25 рублей в месяц.

Постепенно просветительские, учебные задачи стали для него основными, потеснив композиторскую деятельность. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы Октябрьской революции и гражданской войны, за что в 1922 году он был удостоен звания народного артиста.

Почти всю свою творческую жизнь Глазунов выступал в качестве дирижера. Он давал концерты в различных городах Европы и Америки, широко пропагандируя русскую музыку. Оксфордский и Кембриджский университеты присвоили ему звание доктора музыки.

В 1928 году Глазунов выехал за рубеж как посланник Советского Союза. Болезнь не позволила ему вернуться на Родину, он скончался в Париже. Но и за границей Глазунов не прерывал связи с любимой консерваторией, директором которой он оставался до конца жизни.