Лекция 6. Поздний антикварианизм. 4 страница

Спасением была для него работа над греческими классиками – своего рода бегство в древнюю Грецию, в мир демократии и естественности. Он неутомимо добывал их произведения, переписывал, переводил, комментировал. Спал по 4 часа в сутки. Он был в это время очень одинок, и отношение к немногим молодым друзьям приобретало у него
характер культа – страстного и пронизанного античным слиянием духовной тяги с плотской (этот культ он пронес через всю жизнь).

Основным другом был Петер Лампрехт. С Лампрехтом они жили вместе в одной комнате с одной кроватью все эти пять с лишним лет, пока в 1746 г. не пришлось расстаться к великому горю обоих. Объясняя, как они обходились пять лет одной кроватью, Винкельман вспоминал потом, что он работал по ночам и мог ненадолго прикорнуть в кресле, пока Петер спал в кровати. Лампрехт стал прусским чиновником, а Винкельман писал ему письма по-немецки и по-французски в духе пиетизма и античной влюбленности.

"Какие волнующие слова мне применить, отвечая на твои пленительные строки? Как я прижимал их к губам и груди. Если бы ты мог видеть, что происходит в моей душе! Мой дражайший брат, если бы речь шла о жизни и чести, мое сердце пожертвовало бы ими ради тебя. ... Небо должно возместить нам за нашу верность. Но кто оплачет мою судьбу? Она ввергла мою душу в такое состояние, что она не успокоится без чар бесценного друга (если бы я мог только обнять его!), а держит меня вдалеке от него. Для меня всё потеряно, честь и удовольствие, мир и покой, пока я не увижу тебя и не смогу насладиться тобою... Я несчастен в любви. Мои глаза плачут по тебе. ... Ты просишь повидаться со мною, но я не могу. Как я хотел бы увидеть чувства за написанным словом. Теперь я знаю силу любви. Вероятно, никто ни может больше любить друга с такой искренностью и тоской. ... Я буду любить тебя без надежды".

Он сохранил память о своих друзьях юности гораздо позже, в Италии, на вершине своей славы. В декабре 1762 года он пишет из Рима Фридриху-Вильгельму Марпургу в Германию: "... я считал, что забыт тобой, когда мне вручили твое милое письмо. Я прижал его к сердцу и устам, ибо оно исходило из рук того, к кому в первом расцвете нашей юности меня влекла тайная склонность".

3. Секретарь в Саксонии. Ему было более тридцати в 1748, когда он вырвался из Пруссии, поступив библиотекарем-секретарем к известному тогда историку графу Бюнау (рис. 2), бывшему дипломату и министру, и переселившись в его имение Нётниц под Дрезденом, столицей Саксонии. У графа была самая большая библиотека в Центральной Европе. Винкельман должен был готовить выписки, черновые материалы для исторического сочинения графа. Здесь, как всегда, Винкельман выполнял свои обязанности с честностью и рвением. Через семь лет, покидая имение, он запрашивает графа, можно ли представить в качестве отчета лишь часть выписок: "Все произведение слишком грандиозно – оно наполнит целую тачку". В библиотеке графа Винкельман делал выписки и для себя – из сочинений французских политических писателей, в том числе Монтескье, а во время поездки в Дрезден знакомился с богатейшими сокровищами искусства, собранными в этой столице. В Дрездене он также сдружился с художником Адамом Фридрихом Эзером (Oeser), которому предположительно принадлежит портрет молодого Винкельмана (рис. 3). Он впоследствии всегда считал своей родиной Саксонию, а не Пруссию.

Но там же стало ясно, что в Дрездене – лишь фрагменты древнего искусства и что это искусство изучать можно только в Италии. Между тем, ученый библиотекарь графа Бюнау – благодаря своему великолепному владению греческим языком и своим обширным знаниям литературы и искусства - уже пользуется известностью в кругах дрезденской интеллигенции. Друг графа Бюнау папский нунций при саксонском дворе кардинал Альбериго Аркинто устроил Винкельману год стажировки в Дрездене и загорелся идеей переманить его к себе и увезти в Рим. "Милый мой Винкельман, – говорит он ему, все время пожимая руку, – послушайтесь меня, поезжайте со мной. Вы увидите, что я честный человек, который исполнит больше, чем обещал, я устрою вам счастье так, как вы себе и представить не можете" (Избр.: 491). Кардинал ставит только одно условие: переход в католичество.

Для того времени перемена религии была тяжелым шагом, ибо озна­чала разрыв со многими старыми друзьям, отход от семейных традиций, клеймо ренегата, отступника. Но если для Генриха Бурбона "Париж стоил мессы", то Винкельман за мессу получал Рим и все древности Италии!

В ответ на увещевания друзей Винкельман пишет: "Твои доводы... убедили меня в том, что мое обращение (в католичество. – Л. К.) – дело очень опасное... Эвзебия (благочестие. – Л. К.) и музы во мне упорно борются, однако партия последних сильнее... Из любви к науке можно пренебречь рядом театральных фиглярств". Таково его отношение к религии. Он утешал себя тем, что никого не обманывает, даже самого кардинала. Последний, по наблюдению Винкельмана, и обращения требует, желая выслужится этим у папы, а отнюдь не из религиозного фанатизма. "Если я не ошибаюсь, то он рассуждает так же здраво, как я. У него красивая любовница, которую я знаю" (Избр. 485).

Наконец, обращение произошло – ликующий кардинал совершил обряд лично. Вскоре новообращенный пишет другу:

"Вначале, когда некоторые знающие меня еретики (то есть его бывшие единоверцы. – Л. К.) видели меня во время мессы коленопреклоненным, мне было стыдно, но вскоре я стал смелее... Я замечаю, что мне еще очень много недостает для причисления к лику святых... В среду на первой неделе великого поста меня посыпали пеплом; из боязни я дернул головой, и священная грязь чуть не попала мне в рот. Я снова исповедался в разных прелестях, которые удобнее высказать на латинском языке, чем на своем родном. Здесь представляется случай говорить языком Петрония и Марциала, – тем естественнее, чем откровеннее" (Избр.: 506 – 507).

По-видимому новоиспеченному католику было в чем исповедываться...

Оставалась еще одна деталь: в Германии у Винкельмана был интимный друг Лампрехт, расстаться с которым было для него мучительно. Своему приятелю он пишет о своей беседе с нунцием: "Я сказал ему: у меня есть друг, которого я не могу покинуть; я открыл ему происхождение этой дружбы (брат мой! не приревнуй меня к голосу природы) и прибавил, что буду в состоянии решиться только когда увижу, как мой друг устроит свою судьбу, так как я надеюсь взять его с собою" (Избр.: 491).

Эту надежду пришлось оставить. Наконец, всё устроено. Саксонский король Фридрих-Август II дал стипендию на поезджку в Италию, сказав: "Эту рыбу нужно пустить в настоящую воду". Кардинал Аркинто получил должность губернатора Рима и отправился в Италию, Винкельман – за ним.

4. Блаженная Италия. Венеция ему не понравилась (малярия, нищие, бандиты), но это по дороге. И вот в 1755 г. Винкельман в Риме. Несмотря на то, что при въезде у него конфисковали Вольтера, он на верху блаженства – он ощущает себя как бы в царстве свободы: для тех страстей и идей об искусстве, которые им овладевают, здесь и в самом деле не было препон, а покровительство влиятельного кардинала открывает ему все двери.

Вообще Винкельману пришлись по сердцу южное небо и солнце. Он обладает южным темпераментом, который выступает даже в его внешнем облике – в оливково-темном цвете кожи, в глубоко посаженных ярких глазах, в стремительных движениях. Даже в Риме этому северя­нину часто было холодно, и он, сидя во дворце, кутался в два шерстяных шарфа и надевал на голову три шерстяных шапки – одну поверх другой. Еще более чем южный климат, его привлекает духовная атмосфера Италии.

Прежде всего, ему, конечно, импонировало здесь всеобщее увлечение древностями, хотя это и было чисто антикварное любование коллекциями (рис. 4), тогда как он уже видел в древностях нечто большее, стремился извлечь из них поучительные истины.

Затем его потрясло, что те нестандартные вкусы в любви, которые в Германии повергали людей в ужас (и, добавим, карались повешением и сожжением трупа), здесь никого не удивляли. Во Флоренции с эпохи Возрождения возродились и античные нравы, в том числе и традиция однополой любви. Пример бисексуального поведения показывал и властитель Флоренции (XV век) Лоренцо Великолепный из семейства Медичи, покровитель искусств и наук, основатель Лаурентинской Академии. В семье Медичи появлялись и дальше гомосексуалы (Александр, Лорентино), пока в XVIII веке последний дюк Тосканы из семейства Медичи Джованни-Гастон не превратил Флоренцию, по словам Роже Пейрефита (Peyrefitte 1972: 304 – 305), "в новый Содом".

Рим не отставал от Флоренции. C XV века то и дело оказывались на папском престоле первосвященники, преданные однополой любви: Павел II, прославившийся также коллекционерством предметов античного искусства, Сикст IV, возводивший своих любовников в кардиналы, Александр VI Борджиа. В XVI веке эта череда продолжалась: Юлии II и III, Лев Х (сын Лоренцо Великолепного Медичи), Адриан VI (Kowalski 1988). То же рассказывали об итальянских художниках этих нескольких веков: Леонардо да Винчи, Микель Анджело, Караваджо, а один из художников, самый талантливый последователь Леонардо, и известен под прозвищем Содома. В XVIII кардиналы и художники увлекались мальчиками, на слуху были оргии в кардинальских дворцах.

И Винкельман смело заводит интимные связи с юношами. У его нового друга Рафаэля Менгса (рис. 5), немецкого художника, живущего в Италии и тоже оставившего портрет Винкельмана (рис. 6), оказался молодой ученик Франц Штаудер, который скоро стал интимным другом Винкельмана. Не это ли Франческо его писем, которого Винкельман зовет ласкательно-уменьшительно Франческино, или же Франческино – другой юноша, итальянец? Еще одним был юный флорентиец Николо Кастеллани. В 1761 г. Винкельман пишет своему другу в Германии: "Я здесь нашел кое-кого, с кем могу говорить о любви – это прекрасный римский юноша, блондин лет шестнадцати, на полголовы выше меня; но я вижу его только раз в неделю, когда он ужинает со мной в воскресный вечер" (Rose 1980: 105; Aldrich 1993).

Но и Лампрехта он не забывает: "Прошу тебя об одной только услуге: постарайся разузнать мне о моем Лампрехте. Мне слишком трудно его позабыть".

В числе его интимных друзей есть и другие немцы, поселившиеся на время в Италии. Вот его письмо от 9 июня 1762 г. из Рима во Флоренцию к 26-летнему аристократу Фридриху Рейнгольду фон Бергу, приехавшему в Рим на 5 недель, к которому он обращается со словами "Любимейший друг" ("Der liebste Freund"): "Непостижимое влечение к Вам, пробужденное не одной только видимостью, заставило меня с первой же минуты, как я Вас увидел, почувствовать признаки той гармонии, которая превышает человеческое понимание и зависит от вечного сочетания вещей. За 40 лет моей жизни (преуменьшил: ему в это время было 45. – Л. К.) это случилось со мной второй раз и, вероятно, будет в последний. Мой дорогой друг, никто больше в мире не может любить Вас так, ибо столь полное соответствие душ возможно только между двумя... Но этот божественный импульс неизвестен большинству людей, и поэтому многими неправильно истолковывается. Высшая степень силы любви должна проявляться всеми возможными способами". И он цитирует по-английски стихи Кули:

I thee both as а man and a woman prize

For a perfect love implies

Love in all capacities.

(Ценю тебя и как мужчину и как женщину,

Ибо совершенная любовь подразумевает

Любовь во всех ее возможностях).

И он подает один из винкельмановских афоризмов: "Дружба без любви – простое знакомство". А дружба, перерастающая в любовь, ныне забыта, но ведь это высшее благо, которое нам дано. "Христианская мораль этому не учит; а вот язычники молятся на нее, и величайшие деяния античности свершены благодаря ей".

Винкельман даже вырезал инициалы Берга на коре сикаморы в Фраскати. Другому приятелю он писал: "Я влюбился – и как! - в молодого ливонца". Берг был родом из-под Риги. Но Берг счел более привлекательной жизнь в блестящем Париже, а потом поселился в своем имении под Ригой. Винкельман признается, что обнял Берга всего один раз. Бергу посвящен трактат Винкельмана "О природе и культивировании чувства прекрасного в искусстве".

В 1763 г. он встретил барона Ридэзеля, на 23 года моложе его. Они имели общие вкусы и обсуждали красоту молодых людей как знатоки – без стеснения. Ридэзель посвятил Винкельману свои «Путешествия по Сицилии и Греции». Винкельман писал ему: «Дружба, которую отсутствие усиливает, должна, я думаю, быть того рода, который я, возможно нашел только в одном лице кроме Вас». «Письма как Ваши я никогда не получал ни от кого, даже от него, ради которого я, как имею все основания предполагать, сократил свою жизнь на несколько лет». Через три года Винкельман писал другому молодому человеку, Мехелю: «Я посылаю тебе мое сердце на этом листе. Если я был вынужден сомневаться, и резонно, что есть такая вещь, как дружба, то ныне я убежден в противном – тобою».

Потом он близко сошелся с бароном Стошем, сыном и наследником крупного коллекционера древностей. В 1765 г. он писал Стошу:

«Когда я слушал оперу, вся моя душа была занята Вашим образом, и я был столь сильно охвачен нежным чувством к Вам, что я был обязан уйти и позволить моим слезам свободно течь... Мой дух был в расстройстве всю ночь, ища облегчения в горьких слезах. Не однажды я поднимался с кушетки, только чтобы броситься на нее снова, и мне казалось, что я плыву в блаженство».

Затем к Винкельману обратился 25-летний принц Леопольд III Ангальт-Дессау, который жаждал просветительских идей. Он был готов переустроить свое маленькое государство к югу от Берлина на началах просвещения и античной красоты. Винкельман воспринял восхищение принца как знак личной приязни и засыпал его признаниями в любви. Позже эти письма были сожжены наследниками принца (Sweet 1989).

Всё это могут быть и платонические чувства, ведь налицо лишь словесные излияния. Как пишет его биограф Валентине (Vallentine 1931: 37), он был не чей-то друг, а друг вообще, друг всем потенциальным друзьям.

Есть, однако, одно описание чисто сексуальной встречи Винкельмана, засвидетельствованное его другом известным мемуаристом амурных приключений Джакомо Казановой. Рано утром Казанова прибыл в дом Винкельмана в Риме и без стука зашел к нему в кабинет. Он застал Винкельмана врасплох – тот оторвался от молодого человека, «право, прекрасного мальчика», и стал застегивать штаны. Очень сконфуженный, Винкельман стал оправдываться перед Казановой:

«Вы знаете, что я не только не педераст, но и всю свою жизнь я говорил, что непонятно, как подобный вкус может соблазнять человеческий род. Если я говорю это сразу же после того, что Вы тут увидали, Вы можете объявить меня лицемером. Но вот как это получается. Во время моих долгих исследований я пришел к любованию и затем к восхищению древними, которые, как Вы знаете, почти все были содомитами, не скрывая этого, и многие из них обессмертили в своих поэмах прекрасные объекты своей нежности, не говоря уже о превосходных памятниках. Они зашли столь далеко, что приводят свои вкусы как свидетельство чистоты своей морали...

Ясно поняв эту истину, я бросил взгляд на себя и почувствовал презрение, род упрека, за то, что я не во всем напоминаю моих героев, по крайней мере в том, что касается моей любовной жизни, столь не стою уважения. И вот не в силах преодолеть это тщеславие холодной теорией, я решил просветить себя практикой в надежде, что анализируя вопрос, мой разум приблизится к свету, необходимому для различия между верным и ложным. Определив это, уже три или четыре года как я работаю над этим делом, избрав миловидных Смердиев Рима, но это не принесло добра. Опустившись до этого, non arrivo (я не добрался). Я вижу в своем смущении, что женщина предпочтительнее в любом случае, но кроме незадачи с этим, я боюсь плохой репутации, ибо что будут говорить в Риме, особенно где я хорошо известен…».

Эти чересчур многословные оправдания, конечно, рассчитаны на восприятие Казановы, известного юбочника и сплетника. Но любопытно признание о продолжительном «подражании древним» в Риме. Это был первый аспект подражания. С ним связаны и другие, чисто эстетические.

5. Осознание миссии. Пленяло Винкельмана и здешнее отношение к искусству. В Риме этих лет особенно остро ощущались новые тенденции верхов католической церкви – приспособить церковную культуру к изменяющемуся миру – миру, в котором третье сословие, с его реалистическим мироощущением, значило все больше. Поэтому искусство великолепного барокко, развившееся в абсолютистских монархиях, переживало идейный кризис – здравый рассудок уже не принимал все эти колонны, которые ничего не поддерживают, статуи, которые поставлены на опасной для живого человека высоте, неожиданные повороты в планах. Тяга к классической ясности снова обратила общество к традициям античной культуры – папы открывают галереи для древних статуй, поощряют раскопки, заказывают копии, и образованные паломники спешат в Рим не только приобщиться святынь, но и насладиться лицезрением музейных антиков. В Ватикане правили один за другим весьма просвещенные папы. Из них Бенедикт XIV основал Папскую Римскую Академию Археологии (Pontifica Accademia Romana di Archeologia). При нем в 1756 г. гравер и топограф Джованни Пиранези издал 40-томные "Римские древности". Папы Клемент XIV и Пий VI собрали множество древностей и создали новый музей, их антикварием был Джованни Батиста Висконти.

Античность привлекала еще и тем, что в представлении мыслителей Просвещения была связана с древней демократией и свободой (рабства они не замечали). А идеи свободы витали в воздухе – до Французской буржуазной революции оставалось несколько десятилетий…

Общество ждало теоретического осмысления этих новых помыс­лов. Младше Монфокона на 62 года, а графа Кейлюса на 25 лет, Винкельман чувствует себя в силах выполнить эту миссию.

"Мне кажется, – пишет он другу, – что я прибыл в Рим для того, чтобы несколько открыть глаза тем, которые попадут в него после меня. Я имею в виду только художников, ибо все господа приезжают сюда дураками, а уезжают ослами..." (Избр.: 531 – 532). Очень быстро Винкельман понял, что Рим нуждается в нем едва ли не больше, чем он в Риме. Вскоре по приезде он "узнал, что кардинал хвастается немецким ученым, большим знатоком греческого языка, который должен сделаться его библиотекарем". Винкельман почувствовал себе цену. "Увидав, что мне поставили кровать, не соответствующую моему вкусу, я распорядился поставить рядом с ней другую, лучшую, чтобы показать, на какое отношение к себе я рассчитываю. Свою кровать он должен будет взять обратно. Я могу несколько покапризничать, ибо в ученых такого рода, как я, чувствуется недостаток" (Избр.: 535 – 536).

Кардинал Аркинто все сносит.

Впрочем, вскоре Аркинто умирает, а Винкельман принят у соперника своего покровителя – в доме кардинала Пассионеи, директора Ватиканской библиотеки. Затем он переходит на службу к еще более важному лицу – любимцу папы кардиналу Альбани, известному коллекционеру (рис. 7). Алессандро Альбани (1692 – 1779), к тому времени уже 70-летний, почти слепой, был известен своим пристрастием к однополой любви. Правда, у маркиза де Сада в "Жюльете" описана его бисексуальная оргия в компании с французским кардиналом де Бернисом по прозвищу "Прекрасная Бабетта" (так его называет Казанова) или "Бабетта Цветочница" (так его прозвал Вольтер). Но хотя оргия была и бисексуальной, Альбани интересовался главным образом задницей Жюльеты, и оба кардинала не проявили успехов в активной роли: их истинной стихией была пассивная роль. Всё это, правда, в литературном произведении де Сада, но Сад хорошо знал современников своего толка.

В то же время Альбани был одним из лучших любителей и знатоков античности, покровителей раскопок. Альбани в Риме принадлежала роскошная наполненная произведениями искусства вилла, где и поселился Винкельман (рис. 8). "Я считаюсь его библиотекарем, – отмечает Винкельман, – но его большая и великолепная библиотека служит исключительно для моего собственного употребления: я пользуюсь ею один".

До Винкельмана антикварии объясняли античные памятники, находящиеся в Риме, из древнеримской истории и римских легенд и мифов. Винкельман первым увидел в римских памятниках копии греческих произведений и стал объяснять их из древнегреческих писателей и прежде всего из греческой мифологии.

В эти годы Винкельман выпускает несколько статей и брошюр, которые сразу делают его знаменитым. Первая – еще дрезденская: "Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755), напечатана в 50 экземплярах. Он считал, что античные греки лучше других постигли благородную красоту человеческого тела, красоту в духе платоновской чистой идеи. "Греки, – писал он, – создавали прекрасное, по-видимому, так же, как делают горшки" (Избр.: 198).

Прочие его инициаторские работы вышли уже в Риме – описание бельведерского торса (1759), каталог коллекции резных камней барона Стоша (1760) и др. Бельведерский торс (рис. 9) он описывал со сладостным упоением (Избр.: 182):

"Спросите тех, которым знакомо самое прекрасное в природе смертных, видели ли они бок, сравнимый с левым боком торса? Действие и противодействие его мускулов поразительно уравновешено мудрой мерой сменяющегося движения и быстротой силы, и тело благодаря ей должно было стать способным ко всему, что оно хотело совершить. Подобно возникающему на море движению, когда неподвижная до того гладь в туманном непокое нарастает играющими волнами и одна поглощает другую и снова из нее выкатывается, – так же мягко вздымаясь и постепенно напрягаясь, вливается один мускул в другой, третий же, который поднимается между ними и как бы усиливает их движение, теряется в нем, а с ним вместе как бы поглощается и наш взор".

Это просто поэма мужскому телу. И греческому искусству. И красоте. Красота же для него (как, по-видимому, и для Платона) воплощалась именно в мужском теле. В статье 1763 г. "О способах чувствовать прекрасное" он писал:

"...я заметил, что у тех, кто интересуется исключительно красотами женского пола и кого мало или совсем не трогает красота нашего пола, чувство прекрасного редко бывает прирожденным, всеобщим и живым. В области греческого искусства у них будет ощущаться недостаток этого чувства, так как его величайшие красоты относятся скорее к нашему, чем к женскому полу" (Избр.: 223).

А вот как он описывал статую Аполлона Бельведерского (рис. 10):

"В присутствии этого чуда искусства я забываю всю вселенную, и моя душа обретает достойную его возвышенность. От восхищения я перехожу к экстазу, я чувствую, как моя грудь расширяется и вздымается, как если бы я был наполнен духом пророчества; я перенесен на Делос и в священные рощи Ликии – места, которые Аполлон почтил своим присутствием – и статуя как бы становится живой, как прекрасное творение Пигмалиона" (цит. по: Honour 1968: 60).

Таким образом, гомосексуальность Винкельмана определяла его эстетические идеалы.

Как отмечает Хью Анор, известный специалист по неоклассицизму,

«В своем восхищении греческими статуями он был, несомненно, в известной мере под влиянием своей гомосексуальности: действительно, его видение страны, населенной красивыми и часто нагими юношами пронизано личной тоской по ним. Он говорил об атлетах на стадионе Олимпии с почти слышным причмокиванием губами, как и когда он распространялся о красоте мраморных гениталий…» (Honour 1968: 60).

Успех брошюр превосходит всякие ожидания. Разработка античных традиций в искусстве, угаснувшая было со времени Возрождения, вспыхивает с новой силой. Секретарь неаполитанского посольства в Париже Фернандо Галиани в 1763 году записывает:

"после того, как были изгнаны картуши, растительные орнаменты и изогнутые линии, порождения французских архитекторов, все предались увлечению древностью, причем с такой страстностью, что этот вкус, возникший всего четыре года назад, уже перешел всякие границы. Эта новая мода называется а la grecque или, что то же, a l'Herculanum. Но по Геркулануму копируют не только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера, серьги, мебель..." (?????????????????).

Брошюры тотчас переводят на французский и английский языки, автора избирают почетным членом одна за другой итальянские и французские академии и Британское королевское общество. Неаполитанский король в беседе вежливо величает этого сына ремесленника "il signoro Barone Sassone" – "синьор саксонский барон". Наконец, в 1763 году папа Климент XIII назначает его Главным антикварием ватиканского двора и жалует титул "Префекта древностей Рима" (Prefetto delle antichitá di Roma). В его распоряжении – все ватиканские сокровища древнего искусства, ватиканская библиотека, да и коллекции всех дворцов Рима и многих городов Италии. Ему открываются, хоть и со скрипом, даже ревниво оберегаемые раскопки Геркуланума и Помпей, погибших от извержения Везувия.

Однако сам Винкельман рассматривает свои работы лишь как подготовительные штудии к главному труду – делу всей его жизни.

"Моим намерением, – признается он немецкому другу, – как прежде, так и сейчас, было написать такое произведение, равного которому никогда еще не появлялось в свет на немецком языке, в какой бы то ни было отрасли, чтобы показать иностранцам, на что мы способны... Я составлю посвящение наследному принцу в таком духе, чтобы принцы научились тому, что не мы, а они должны считать для себя честью, когда имя их поставлено в начале подобного сочинения... Я надеюсь, что ты не покажешь никому этого абзаца, ибо моя откровенность повредит мне в глазах всех, кроме тебя" (Избр.: 559).

Другому (в 1758 г.) он сообщает об этом сочинении: "Я написал его с такой внушительностью, на основании стольких исследований, собственных размышлений, и для придачи всему этому большей заметности и силы в столь сжатой форме, что нельзя было бы выкинуть ни одного слова". Это было сказано в 1758 г., когда первые тома Кейлюса уже были опубликованы, но и после этого Винкельман продолжает работать над своим детищем – до 1763 года. Книга выходит в свет на немецком языке в Дрездене в 1764 г. (т. е. через 12 лет после первого тома Кейлюса) под названием "История искусства древности" ("Geschichte der Kunst des Altertums") (его портрет этого времени - рис. 11). А уже в 1766 году в Амстердаме появляется французский перевод, который в том же году перепечатывают в Париже. В 1767 г. Винкельман издает примечания и добавления к этому труду и в том же году пуб­ликует на собственные средства двухтомный альбом гравюр с неизданных ранее памятников древности ("Monumenta inediti") с пояснительным текстом. Эти труды сразу же стали настольными книгами всякого культурного человека и надолго сохранили это значение.

Уже в следующем году, 1768, когда вышел последний том Кейлюса, Винкельман был убит. Кейлюс пережил его на три года.

6. Стиль – это эпоха. "История искусства древности, которую я задумал написать, – начинает Винкельман свою книгу, – это не просто рассказ о хронологической его последовательности и изменениях. Я понимаю слово "история" в более обширном значении, принятом в греческом языке, и намерен представить здесь опыт научной системы". Иными словами, от накопления фактов и изречений он обратился к поиску закономерностей и построению научной системы.

Эта установка логически связана с его пониманием характера исторического процесса.

Еще перед отъездом в Рим, готовясь к лекции в Дрездене (она не состоялась) Винкельман записал следующую мысль, явившуюся итогом чтения английских и французских передовых политических мыслителей:

"Знания великих судеб стран и государств, – их возникновение, рост, процветание и падение – не менее существенные черты всеобщей истории, чем знание князей, мудрых героев и сильных мужей. И эти факты должны быть изложены не мимоходом и не в качестве результатов деятельности князей (как в большинстве "всеобщих историй", являющихся, по-видимому, лишь историями личностей). Необходимо их исследовать самым тщательным образом и основательно изложить".

Именно этот принцип Винкельман и применил к истории искусств.

"Главною и конечною целью, – пишет Винкельман в своей книге, – служит искусство в его сущности, а не история художников, которая на него имеет мало влияния и которой здесь искать не следует, поскольку она собрана другими в другом месте"... (с. 3). По Винкельману, "история искусства должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников"...

При этом он имел в виду отнюдь не внешние по отношению к искусству аксессуары: "признаки для отличия стиля этрусского от древнейшего греческого, основанные, кроме рисунка случайных вещей, на обычаях и одеждах, могут повести к ошибкам. ...Так называемые греческие шлемы встречаются на работах безусловно этрусских, как, например,.. на чаше с этрусской надписью..." Нет, Винкельман ищет внутренний критерий определения – в самих приемах искусства, в стиле. Так, он отмечает, что на этрусских фигурах мускулы почти не обозначены, глаза плоски, поставлены косо вверх и на одном уровне с глазной костью", линии рисунка прямые – "мало опускаются и поднимаются" и т. д.