В массовой культуре

Массовая культура представляет для нас особый инте­рес, так как отражает то поле, в рамках которого реализуются многие политические, культурные, образовательные и др. действия. Мы рассмотрим модели, представленные такими исследователями, как Ю. Лотман, Дж. Фиске, Р. Ходж - Г. Кресс, Л. Ионин и Т. Чередниченко.

Возникновение массовой культуры является результа­том возникновения массового человека. Одной из осо­бенностей этого нового мира становится разрушение строгих иерархических законов организации мира в сред­ние века.

В сознании массового человека рав­ноценными могут стать такие разновеликие события, как покупка новой шляпы и партийный съезд, визит прези­дента и проезд в троллейбусе. Новая символическая сет­ка, предложенная массовому человеку, возникает также из-за резкого увеличения числа сообщений, которые об­рушиваются на него. В этом объеме и возникает так на­зываемая «мозаичная культура», где потеряны четкие причинно-следственные связи.

Профессор Юрий Лотман (Эстония) предложил раз­граничивать фольклорное искусство от современного, при этом фольклорное искусство может быть удачно ис­пользовано при создании различного рода перформансов. Ю. Лотман отмечает как существенное разное отношение аудитории к тексту:

«В нефольклорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в Европе в новое время, существует строгое разграничение автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отводится активное начало в системе «писа­тель - текст - читатель». Структура произведения созда­ется автором, и он является источником направленной к читателю информации. Автор, как правило, возвышается над читателем, идет впереди его и ведет его за собой. Ес­ли читатель вносит что-либо «свое» в текст, то это, чаще всего, искажение, порча, узкое и ограниченное понима­ние, навеянное консерватизмом вкуса и литературных привычек. От потребителя требуется пассивность: физи­ческая - в театре сидеть и смотреть, в опере - не подпе­вать, в балете - не пританцовывать, при чтении книги - не только не кричать и не жестикулировать, но и не ше­велить губами, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интеллектуальная - проникать в чужую мысль, а не заме­нять ее своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и концы для текста, не спасать героя там, где автор желает убить и прочее».

Кстати, чтение про себя - это обучаемая черта, поя­вившаяся в ходе цивилизационных процессов. Бл. Авгус­тин вспоминал удивление от появления первых монахов, которые читали, лишь шевеля губами. Это интересная тенденция, демонстрирующая, что человек, по сути, ис­кусственно ограничивает себя. С этой точки зрения дет­ское поведение как более активное является более естес­твенным. Перформанс может раскрывать эти более древние пласты поведения, позво­ляя человеку вести себя так, как ему нравится, вне огра­ничений, накладываемых на его поведение современным обществом. Разумно организованный перформанс дол­жен стимулировать такого рода действия, поскольку в этом случае эмоциональная память надолго сохранит со­общение в этой сфере. Он сопоставляет скульптуру и иг­рушку, в одном случае имеется почтительное отношение к объекту, в другом максимально активное, вплоть до разрушения.

В другой своей работе он подчеркивает: «Все искусс­тва фольклорного типа провоцируют зрителя или слуша­теля вмешаться: принять участие в игре или пляске, на­чать перекрикиваться с актерами на балаганной сцене или указывать им, где спрятан их враг или куда им сле­дует укрыться».

То есть возникает проблема текста и аудитории, а не автора и текста, к которой тяготеет стандартная семиоти­ка. Если официальный текст, по мнению Ю. Лотмана, конструирует абстрактного собеседника, где есть лишь отсылки на общую для всех память, то в случае текста, обращенного к лично знакомому адресату, он представ­лен для нас не местоимением, а собственным именем. «В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробностями, уже имеющимися в памяти адресата».

Массовая культура возникает как определенное пере­распределение включенности в коммуникативное собы­тие, заставляющее зрителя перейти от чисто пассивной роли к поведению более активному. Соответственно, ав­тор теряет часть своей активности.

Поведение юродивых, Ивана Грозного мыслится Ю. Лотманом и Б. Успенским как антиповедение, также постро­енное по своим нормам и стереотипам. Они пишут: «На­рушение приличий и норм - для него норма, а не аномалия. Поэтому «для себя» он реализует не игровое, а однозначное и серьезное поведение. Можно предполо­жить, что реальное поведение древнерусских юродивых колебалось между этими двумя возможностями в зависи­мости от того, усваивал ли он себе точку зрения своих зрителей или, напротив, заставлял аудиторию принять его собственную позицию».

Обратите внима­ние на постоянство обращения именно к зрительской по­зиции. Кстати, такое двойственное ощущение остается у сегодняшнего зрителя от Владимира Жириновского, ко­леблющегося между серьезной и несерьезной интерпрета­цией его действий. А раз так, то он явственно стремится войти в сферу действия именно массовой культуры, в сильной степени зависимой от зрительской позиции.

Сумасшедший, в отличие от юродивого, вовсе не подчи­нен никаким нормам. Носитель этого поведения «получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для «нормального» че­ловека. Это придает его действиям непредсказуемость».

Есть еще одно «нарушение» правильности поведения - это норма святого. Норма поведения христианина дости­гает полноты именно в святости. «С этой точки зрения обычное человеческое поведение мыслится как «непра­вильное», и ему противостоит суровая норма «правиль­ной» жизни святого. Поэтому отличие святого от обычно­го человека имеет внешнее выражение в святом житии, по которому праведник и распознается».

Например, кандидаты в депутаты идут по пути «прописей», заданному именно пониманием святости.

Профессор Джон Фиске (США) говорит о микрополи­тике, характерной для популярной культуры. Микропо­литика не старается перераспределить власть, как это де­лается на уровне макрополитики. Она перераспределяет власть в рамках ситуаций ежедневной жизни. Даже опре­деленная «вульгарность», «простота вкусов», характерная для этой культуры, отнюдь не случайна, а важна как про­тивостоящая культуре доминирующего класса. Среди ря­да факторов он упоминает также и embarrassment «смуще­ние, замешательство». Вспомним, к примеру, что у нас люди стесняются признаваться, что они смотрят «мыльные оперы» или концерты популярных исполнителей. Джон Фиске считает, что это смущение и должно возникать «в точках конфликта между принятым и подрывающим, между доминирующим и подчиненным, между высшими и низшими уровнями власти. Фиске связывает по­пулярную культуру и домашнюю работу, обе быстро погло­щаются, должны повторяться. Сериальность популярной культуры легко переходит в рутинизацию ежедневной жиз­ни. Текст также для достижения популярности должен быть многозначным, чтобы удовлетворить множеству чи­тателей, поэтому любое прочтение всегда является толь­ко условным, оправданным данным типом ситуации. Лю­бая «мыльная опера» функционирует как «меню», из которого каждый выбирает тот тип еды, который он бу­дет потреблять.

Джон Фиске видит существование многих явлений по­пулярной культуры также в рамках стереотипов. Например, популярность насилия он видит в том, что оно конкретизирует социальное доминирование и подчи­нение.

В одной ранней работе Дж. Фиске цитировал «интегрированную теорию эффектов масс-медиа», в соот­ветствии с которой масс-медиа удовлетворяет таким пот­ребностям человека, как:

1. Потребность в понимании социального мира.

2. Потребность действовать разумно и успешно в этом мире.

3. Потребность в уходе в фантазию от ежедневных проблем и напряжения.

Насилие, как он считает, является частью мужской по­пулярной культуры. В такой мужской культуре женщины изображаются только как жертвы или как проститутки, что отражает их подчиненную роль по отношению к муж­чине. В принципе из мыльной оперы каждый может про­честь то, что ему хочется. В массовом тексте принципи­ально не может быть однозначного сообщения, а только многозначное.

Вслед за М. Бахтиным он анализирует карнавал, счи­тая его подчиненным «принципу тела», материальности жизни, которая оказывается важнее индивидуальности, идеологии и общества. На материальном уровне тела все оказываются равны, поскольку здесь не проявляются ни­какие привилегии, дарованные обществом в виде иерар­хических рангов и преимуществ. Зритель карнавальных событий утрирует радость смотрения. Здесь объект воз­действует только на физические чувства. Здесь нет обоз­начения чего-то иного, стоящего за происходящим, здесь есть только то, что присутствует перед глазами. Ярким примером подобного рода являются все спортивные сос­тязания.

Профессора Роберт Ходж и Гютер Кресс пытаются применить семиотические механизмы для исследования массовой культуры. Исходной единицей для них становится сообщение: «Наименьшей семиотической формой, конкретно существующей, является сообщение. У сообщения есть направленность - у него есть источник и получатель, социальный контекст и цель». При этом они считают, что если модальные указатели широко распространены в вербальном языке, то в визу­альном коде они менее четки. Они исследуют комиксы, пытаясь определить, что в них указывает на реальный, а что на воображаемый мир. При этом модальные оценки визуального текста оказываются не фиксированными, а зависимыми от позиции и ориентации получателя. Жан­ры, которые можно классифицировать либо содержатель­но (вестерн, фантастика, романтика), либо по каналу (ка­рикатура, комикс, фильм, телевидение, рисунок), обладают своими собственными модальными маркерами.

Профессорами анализируются такие социальные события, как похо­роны, свадьбы, дни рождения. Последние также важны, поскольку отмечают переход индивида от одного статуса к другому. В случае свадьбы строго фиксировано, на ка­кой палец жених должен надеть кольцо невесте. Именно мужчина первым надевает кольцо, что демонстрирует предпочтения между полами. С другой стороны, мани­фестируется «день невесты». Именно ее фотографируют и выносят на обложки. С ее приходом в церковь начинается церемония. В поздравительных открытках невесту изображают выше жениха. И даже официальные фотогра­фии свадьбы леди Дианы демонстрировали приоритет­ность именно ее, а не членов королевской семьи.

При рассмотрении значений стилей одежды в рамках идеологических комплексов авторы указывают, к приме­ру, что принцесса Диана на четырех страницах австра­лийского женского журнала изображена в 17 версиях се­бя самой. Вывод авторов очень интересен: «Моды для первых лиц столь часто изменяются для того, чтобы они могли продемонстрировать свою способность поддержи­вать множественность, которая обозначает их статус». Очень часто одежда первых лиц подбирает­ся так, чтобы, наоборот, снизить свой высокий статус, солидаризироваться с аудиторией. Цвет также выражает идеологические значения. Красным цветом (помада, ру­мяна, краска для ногтей) женщины выражают свою сек­суальность. «Светлый цвет помады и румян принцессы Дианы сигнализирует это качество, хотя и в сдержанном тоне. В таком прочтении она передает в основном подавление желания». Розовый цвет, характерный для девочек, они считают модифицированным, сдержан­ным красным. Значимо и то, что на страницах журнала нет ни одной фразы самой принцессы Дианы, она пред­ставлена только визуально.

Самым главным положительным моментом исследова­ний Р. Ходжа и Г. Кресса становится привлечение в ка­честве объекта реальных, бытовых ситуаций, для анализа которых и применяется семиотический инструментарий, названный ими «социальной семиотикой». В рамках нее они считают, что дискурс и текст сориентированы на один объект. При этом дискурс отсылает к социальным процессам, в которые включен текст.

Профессор Леонид Ионин (Россия) представил куль­туру советского времени как моностилистическую. Советский канон он описывает при помощи следующих принципов: тотальности, иерархии, целенаправленности. Современную ситуацию он трактует как переход к полис­тилистической культуре.

Признаком идентификации нового культурного кода Л. Ионин считает обретение внешних признаков. Среди них:

- поведенческий код и символика одежды;

- выработка лингвистической компетенции;

- освоение пространств презентации новых культур­ных форм.

Он отмечает: «На передний план на начальном этапе выдвигаются внешние знаки идентификации: униформа, сари или кожаные куртки, специфический жаргон, спе­цифический стиль движения - форма приветствий, нап­ример, или походка». Эти внешние знаки идентификации ускоряют переход из неустойчивого прошлого состояния в новое. «Люди ведут себя, как актеры на сцене, и живут не своей собственной жизнью».

Профессор Татьяна Чередниченко (Россия) анализирует советскую массовую культуру. Она начинает с анализа анекдота, с помощью ко­торого приоткрывает завесу мифа. Это анекдот, представ­ляющий Л. Брежнева как мелкого политического деятеля эпохи Аллы Пугачевой. Она пишет:

«Культ вокруг Пугачевой истеричный, искренний, сти­хийный. Культ вокруг Брежнева натужный, заорганизован­ный, формальный. Но и тут и там оказываются одинаково уместными кордоны, отгораживающие от толпы, угрожаю­щей объятиями или террористической акцией. Охрана со­ответственно расчленяется: вокруг «Пугачевой» - милици­онеры; вокруг «Брежнева» - гэбисты»

Из всего этого виден очень системный взгляд на дейс­твительность.

Автор анализирует советский символ XX века – «де­вушку с веслом».

«Она не только отображает типичную участницу пара­дов 30-х годов, но также представляет собой смесь антич­ных Дискобола и Венеры. В последнем качестве скуль­птурная форма стала аббревиатурой традиционной эстетической диспозиции: мужская мощь (знак виталь­ных сил, обусловливающих отношения полов) - женская грация (знак эстетической культивированности влечения. Амбивалентно и весло. С одной стороны, оно вполне ук­ладывается в культурный ряд символических обозначе­ний мужского отличия (от кукиша до, если верить Фрей­ду, любого продолговатого предмета). Но, с другой стороны, оно как бы уводит «нечистую» физическую энергию в целомудренном направлении норм ГТО. Здесь атлет - в облике грации и эротика - общественной кампании. Она и Он растворяются в коллективе, спло­ченном в едином порыве, так можно прочесть скульптур­ную форму».

Реально многие из этих моделей акцентирует смеще­ние коммуникативных процессов с цепочки «автор – текст» на цепочку «текст – аудитория». Соответственно происходит перераспределение активности: в первом слу­чае вся активность сосредоточена в первом отрезке це­почки, во втором - в ином.