Подзаголовок, посвящение и эпиграф

Каждый из названных элементов композиции критического произведения относится к числу необязательных её компонентов и может просто-напросто отсутствовать. Но, поскольку на практике эти части единой конструкции встречаются регулярно, то стоит сказать по этому частному поводу несколько важных слов.

Чаще всего подзаголовок выполняет поясняющую функцию, уточняя суть и предмет предстоящего разговора. Примеров такого рода очень много. Статья А.В. Дружинина «Русские в Японии в конце1853 и в начале 1854 годов» (Современник, 1856) снабжена дополнительным указанием на то, что послужило объектом критического внимания: (Из путевых заметок И. Гончарова. Спб., 1855). Тем самым автор отсылает нас к источнику своего интереса. Уберите подзаголовочную фразу – и вы окажетесь в неведении относительно того, чему посвящена статья и является ли она литературно-критической.

В 1896 году в «Литературных приложениях» к журналу «Нива» философ В.С. Соловьёв опубликовал аналитический материал «Поэзия Я.П. Полонского». Ниже названия мы видим указание на жанр: «Критический очерк» и библиографическую справку об издании, из которого был почерпнут материал для рассмотрения: «Полное собр. сочинений Я.П. Полонского, в 5 т., изд. А.Ф. Маркса, СПб, 1896». Упоминавшийся критический цикл Н.С. Гумилёва «Письма о русской поэзии» (изд. 1923) сопровождается более чётким обозначением природы этих текстов: «Рецензии на поэтические сборники». С этими явлениями всё предельно ясно.

Иногда в качестве подзаголовка здесь выступает необычное жанровое обозначение. Первое заметное литературно-критическое выступление Белинского «Литературные мечтания» (1834) снабжено неожиданным дополнением: «Элегия в прозе». Элегия? Да ещё в прозе! Привычное сознание вынуждает усомниться в авторском обозначении, да и сам он скоро признается, что выступление его скорее склоняется к тому, что перед нами скорее всего – обзор, обозрение, сочинение в жанре взгляда на русскую литературу.

Несмотря ни на что, заинтриговать читателя молодой критик сумел, тем более что такой подзаголовок имеет полное право на существование, хотя бы потому, что весь этот цикл публикаций в надеждинской газете «Молва» проникнут грустными раздумьями над судьбой современного литературного процесса, а авторская интонация сродни выражению поэтического лиризма: «Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины? И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств? Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?.. Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно... Лиризм, эпопея, драма: отдаете ли вы чему-нибудь из них решительное предпочтение или все это любите одинаково? Трудный выбор? Не правда ли?.. Но возможно ли описать все очарования театра, всю его магическую силу над душою человеческою?.. О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, – видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни... О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете...!»[115]

Английский эссеист Джордж ОРУЭЛЛ (1903–1950) посредством подзаголовка уточняет материал своего сочинения «Политика против литературы» (1946). Взгляд на эту вечную проблему он иллюстрирует примерами из классика и указывает на источник: «Взгляд на “Путешествия Гулливера”». Отталкиваясь от общеизвестного текста, Оруэлл перебрасывает незримый, но прочный мостик и в современность. Японский прозаик Ясунари КАВАБАТА(1899–1972)использовал средневековый поэтическую миниатюру для того, чтобы задать общую тональность своему знаменитому эссе «Красотой Японии рождённый».

Экстравагантное выступление в печати Аллы Николаевны ЛАТЫНИНОЙ(род. 1940) «Гарсон, кружку пива!», сопровождено не менее своеобразным уточнением жанра: «Почти святочный рассказ». Понятно, что накануне Нового года критикессе захотелось помечтать о лучших временах для собратьев по перу, рассказать душеподъёмную и невероятную историю о жизни современных литераторов, и она воспользовалась своими возможностями сполна.

В ряде случаев заголовок и подзаголовок настолько равны по значению, что выступают настоящим дуэтом, в котором невозможно определить, кто поёт первым голосом, а кто – вторым. Так произошло, например, с автобиографической книгой И.В. Гёте «Из моей жизни. Поэзия и правда», над которой он работал до последних дней. Что тут главное, а что второстепенное, сказать невозможно, хотя стоит заметить, что первую часть названия Гёте относил и к некоторым другим произведениям («Итальянское путешествие» и «Компания во Франции 1792 года»).

Довольно часто в авторский вариант вмешиваются сторонние лица, например, издатели. Так, например, вынуждены поступать сотрудники серии «Жизнь замечательных людей» («Молодая гвардия»). Согласно принятому формату, все книги здесь получают название по фамилии или имени заглавного героя, хотя поначалу автор биографии выбирал другой вариант. Так например, авторское название книги Р. Олдингтона «Портрет бунтаря» было убрано в подзаголовок.

Упомянутая выше статья Белинского интересна для нас и по причине использования эпиграфов: каждый раздел предваряется здесь стихотворным или прозаическим фрагментом из сочинения Пушкина, Державина, Грибоедова, Барона Брамбеуса и др., которые служат камертонами критических фрагментов, определяют их эмоциональный и смысловой спектр.

С формальной точки зрения, эпиграф можно обозначить как разновидность цитаты, которая отнесена в самое начало текста, но роль, которую он призван играть, значительнее, чем у обычной цитаты. Эпиграф обладает особой смысловой семантической нагрузкой: нередко в нём на художественном, символическом уровне заложен основной тезис критического выступления, квинтэссенция авторской позиции, прозрачный намёк на скрытый смысл.

Недавно упомянутые воспоминания о разных периодах своей жизни Гёте снабжает строками, сходными по звучанию, но по замыслу автора, они должны контрастировать в плане эмоционального наполнения. Если «Итальянскому путешествию»(1813–1817) сопутствует[HP1] известный античный афоризм: «И я в Аркадии!», призванный проиллюстрировать счастливый, почти беззаботный период жизни автора, то вторая фраза, предшествующая «Компании во Франции 1792 года»(1820–1822): «И я был в Шампани!» проникнута настроением горечи и грусти, вызванным лицезрением неприглядных сцен войны.

Нередки случаи, когда критик таким способом шифрует или же наоборот – раскодирует мысли, которые невозможно или опасно формулировать в открытом виде. Так, например, статье А.В. Дружинина «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (Библиотека для чтения, 1856) предпослан стихотворный эпиграф из стихотворения Некрасова «Памяти приятеля»:

Упорствуя, волнуясь и спеша,

Ты быстро шёл к одной высокой цели!

Название дружининского выступления недвусмысленно корреспондируется с незадолго до этого появившейся статьёй Н.Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы» (Современник, 1855–1856). Чернышевский недвусмысленно позиционировал себя в качестве продолжателя дела Белинского. Дружинин стал одним из немногих, кто посмел пойти вразрез с авторитетом «неистового Виссариона», но и он не мог напрямую назвать имени своего оппонента и воспользовался эвфемизмом «критика гоголевского периода», а для того, чтобы у осведомлённых читателей не осталось сомнений, кто имеется в виду, привёл строки Некрасова, адресованные Белинскому. Эпиграф тем самым обозначил нежелательный для цензуры объект критики Дружинина.

Распространённый случай использования эпиграфов – предпосылка аналитическому тексту строк того, кто стал объектом рассмотрения. В биографической записке Владислава Фелициановича ХОДАСЕВИЧА (1886-1939) «Сологуб» (1928) предпринимается попытка бросить беглый взгляд на эту противоречивую фигуру. Прекрасно понимая, что в кратком очерке невозможно рассмотреть всей парадигмы художественных и идеологических метаний собрата по перу, мемуарист несколькими импрессионистическими мазками лишь намечает пунктирный контур его портрета: «Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью. Всё это и ещё многое можно доказать огромным количеством цитат… Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нём уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения»[116].

Любопытно, что, говоря о непримиримых противоречиях, критик не корит своего героя, не упрекает в беспринципности и аморализме, а просто констатирует особенность его личности. А чтобы показать весь предельно широкий диапазон поворотов писательского пути, Ходасевич предваряет свои воспоминания двумя диаметрально противоположными фрагментами из многогранного творчества поэта:

И верен я, отец мой, Дьявол,

Обету данному в свой час,

Когда я в бурном море плавал

И Ты меня из бездны спас…

и:

У Тебя, милосердного Бога,

Много славы, и света, и сил.

Дай мне жизни земной хоть немного,

Чтоб я новые песни сложил…[117]

С одной стороны, отсылки-обращения к прямо противоположным инстанциям впечатляюще иллюстрируют Сологуба как человека и как писателя, хотя и такой дуализм не исчерпывает всей диалектической сложности творческой личности.

Что касается посвящения, то этот элемент встречается гораздо реже. Тем не менее, указание на то или иное лицо, которому посвящается критическое произведение, также способно нести принципиально значимую нагрузку. Естественно, если речь идёт об известном и открыто названном человеке, читателю проще понять смысл такой посылки. Когда же критик пользуется инициалами или недоговорённостью и эта лакуна не проясняется издателем, то адресат посвящения будет понятен только узкому кругу осведомлённых лиц, а значит, коэффициент полезного действия не будет достаточно высок. Конечно, если история будет иметь продолжение или приобретёт широкую известность, то критики и комментаторы расшифруют тайные знаки автора, но, может быть, информация так и останется вне широкого читательского понимания.

История мировой литературы знает примеры, когда в жанре посвящения мы сталкиваемся с достаточно развёрнутой критической оценкой конкретной личности. Таково, например, посвящение Теофилю Готье, предпосланному стихотворному сборнику Шарля БОДЛЕРА (1821–1867) «Цветы зла» (1857):