Форма журнала регистрации температурно-влажностного режима в помещениях музея

Пояснения к форме:

1. К журналу следует приложить поэтажные планы здания музея с указанием места установки измерительных приборов. На плане каждое помещение должно иметь свой номер: в подвале — 01, 02, 03 и т. д.; на 1 этаже — 101, 102, 103 и т. д.; на 2 этаже — 201, 202, 203 и т. д.

2. Наружную температуру и относительную влажность (графы 7 и 8) при положительных температурах следует фиксировать обычными психрометрами; при температурах наружного воздуха ниже 0° — гигрографами и термографами. Данные о наружной температуре и относительной влажности можно получать от местных метеослужб.

разность их показаний и по психрометрической таблице определяют относительную влажность*. Точность измерения относительной влажности зависит от точности измерения температуры. Ошибка в чтении температуры «сухого» термометра на 1°С приведет к неверному определению относительной влажности.

Снятие показаний психрометров должно производиться строго в одно и то же время два раза в день: до откры-

__________

* См. со. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», вып. III, стр. 18 — 31.

тия музея для посетителей и перед самым закрытием музея или после его закрытия.

Лучше всего, чтобы все наблюдения вел один, специально проинструктированный работник музея.

Результаты наблюдений заносятся в специальную тетрадь или журнал, в которой помимо записи температуры и относительной влажности следует иметь графу, где записывается наружная температура и атмосферные условия (дождь, туман, снег), что дает возможность судить о степени чувствительности отдельных частей здания к переменам погоды (см. табл. 2).

ОСВЕЩЕНИЕ

Для освещения музеев, картинных галерей и выставочных залов могут быть использованы все современные источники света. Каждый из них имеет свои преимущества и недостатки, в зависимости от которых ограничивается область их применения. Освещение экспозиции должно быть устроено таким образом, чтобы цвет, фактура

экспоната передавались как можно точнее; свет в музее должен быть приятным для посетителей, и помещение музея не должно восприниматься ими как темное и мрачное. Вместе с тем уровень освещенности не должен вредно сказываться на состоянии произведений. Это одно из первых условий, которое должно быть соблюдено при устройстве музейного освещения.

Естественный свет проникает в здание через окна или стеклянные перекрытия, устраиваемые обычно для залов верхнего этажа. В обоих случаях экспонаты должны размещаться так, чтобы на них не попадал прямой солнечный свет. По сравнению с естественным светом в спектре ламп накаливания преобладают желто-красные лучи, в силу чего при освещении произведений этими лампами колорит большинства картин несколько меняется. И тем не менее освещение лампами накаливания не только допустимо, но чаще и предпочтительнее, так как эти источники являются самыми безвредными среди современных источников света.

Наибольший интерес для освещения музеев представляют следующие лампы накаливания: зеркальные лампы концентрированного распределения света ЗН-5, ЗН-6, ЗН-7, ЗН-8; зеркальные лампы уменьшенных размеров типа НЗК; зеркальные лампы со средним светораспределением, то есть с несколько меньшей концентрацией потока, типа НЗС; лампы типа НГД и типа МОД с диффузоотражающим слоем со стороны цоколя, менее концентрирующие поток, чем зеркальные лампы; зеркальные лампы местного освещения типа МОЗ. Свечеобразные лампы типа Д применяются в люстрах и бра вместо использовавшихся в них ранее свечей. Лампы СФ представляют собой трубки с цоколями и могут использоваться для установки в плоских витринах, софитах и т. п.

Разновидностью ламп накаливания являются йодные лампы, в баллон которых введены пары йода.

Йодные лампы приемлемы для подсветки светопрочных экспонатов. Применение йодных ламп для освещения живописи возможно лишь при использовании фильтров, отсекающих ультрафиолетовое и инфракрасное излучение.

Наиболее распространенными источниками для освещения промышленных и общественных зданий являются лампы люминесцентные. Они имеют высокую световую отдачу, большой срок службы, различный спектральный состав. Но применительно к музейной практике отечественные люминесцентные лампы имеют существенный недостаток — в спектральном составе их излучения содержится значительная ультрафиолетовая составляющая (см. стр. 16). В настоящее время эти лампы могут применяться без защитных от ультрафиолетовых излучений средств только для светостойких экспонатов. Для экспонатов относительно светостойких, и тем более наименее светостойких, их применение возможно только при использовании светозащитных средств. Спектральный состав излучения люминесцентных ламп также искажает колорит живописи, хотя его и можно варьировать путем выбора того или иного типа ламп или сочетания различных типов ламп.

Промышленностью выпускаются люминесцентные лампы следующих типов: ЛБ — белого света; ЛХБ — холодного белого света; ЛТБ — теплого белого света; ЛД — дневного света; ЛДЦ — дневного света. Лампы ЛД и ЛДЦ наименее применимы в музеях из-за наибольшей вредности и наихудшей цветопередачи из всех типов люминесцентных ламп.

Выбор источника света в каждом конкретном случае зависит от харак-

тера помещения и экспонатов, отобранных для экспозиции.

Уровень освещенности устанавливается в соответствии со светостойкостью материалов. При экспонировании масляной и темперной живописи ос-

Рис. 1. Светильник ДНП

вещение не должно превышать 150 люкс.

Лампы всех типов применяются в соответствующей их типу арматуре, с которой они образуют осветительные приборы или светильники. Арматура перераспределяет в пространстве излучаемый лампой свет, защищая зрение от его слепящего действия, рассеивая или, наоборот, концентрируя его. Вместе с тем арматура является немаловажным элементом оформления интерьера.

Из всех выпускаемых нашей промышленностью видов светильников для ламп накаливания и люминесцентных ламп лишь светильники ДНП (рис. 1) и НВП-16 предназначены для освещения музеев.

Каким бы ни было освещение — естественное или от люминесцентных ламп, — при освещении чувствительных к действию света экспонатов следует устранять ультрафиолетовые лучи, так как они потенциально опасны и не играют никакой роли в визуальном наблюдении. Один из способов устранения ультрафиолетовых лучей

состоит в том, что свет отражается от поверхности, окрашенной цинковыми или титановыми белилами. В некоторой степени защитой от ультрафиолетовых лучей является обычное стекло, которое снижает активность естественного света в 2 — 3 раза. Для усиления защиты стекла окон и плафонов покрываются матовой краской. Специальные фильтры на светильниках с люминесцентными лампами и лампами накаливания снижают активность этих источников в 4 — 5 раз. При отсутствии специальных светозащитных средств, для освещения музейной экспозиции, особенно комплексной, лучше остановиться на лампах накаливания.

Отсечение ультрафиолетовых лучей не делает свет полностью безопасным для экспонатов, так как и видимые лучи обладают фотохимической активностью. Поэтому в музеях должны применяться меры, ограничивающие время и интенсивность воздействия дневного света на экспонаты. Для этого целесообразно использовать индивидуальные выключатели, шторы и занавески из белого шелкового полотна на окнах, жалюзи и т. д. В часы, когда музей закрыт для посетителей, все окна должны быть зашторены. Галереи с верхним естественным светом должны быть оборудованы регулируемыми средствами защиты не только для устранения прямых солнечных лучей, но и для ограничения естественного освещения.

Помимо фотохимического воздействия солнечный свет и лампы накаливания выделяют значительное количество тепла, влияющего на изменение температурного режима помещения. Это обстоятельство должно учитываться при проектировании экспозиционного технического оборудования.

При устройстве освещения в витринах следует иметь в виду, что прямой свет близко расположенного источника света оказывает разрушающее действие на экспонаты; тепло, выделяемое лампой, сильно повышает внутреннюю температуру и изменяет относительную влажность воздуха в витрине*; температура также быстро понижается, а соответственно изменяется и относительная влажность при выключении лампы. Такие колебания, происходящие каждый день, могут отрицательно сказаться на экспонатах. Поэтому лампы должны быть изолированы от внутреннего объема витрины и устанавливаться в отдельном, хорошо вентилируемом отсеке.

Если в экспозиционных залах обычно приходится принимать меры против вредного влияния излишней освещенности, то в помещении запасников часто приходится встречаться с недостатком света. Для запасников нередко используются темные, без естественного света помещения. Кроме того, произведения масляной и темперной живописи часто хранятся в штабелях, не дающих доступа света к картинам. Все это вредно сказывается на их сохранности. Размещать фонды, как уже говорилось, следует в светлых помещениях на специально устроенных стеллажах. И здесь необходимо принимать меры против излишней освещенности, превышающей норму для данной группы светостойкости, и также нужно следить за фильтрацией вредного для экспонатов излучения.

В настоящее время в музеях в широких масштабах ведутся кино-, теле- и фотосъемки. Проводятся они, как правило, с использованием мощных осветителей — кинопрожекторов и ламп накаливания, резко увеличивающих температуру окружающего воздуха и экспонатов. Повышение температу-

__________

* Люминесцентная лампа мощностью 80 Вт за несколько часов работы повышает температуру в витрине небольшого объема почти на 11°С.

ры влечет соответственно понижение относительной влажности воздуха, что вредно сказывается на произведениях искусства. Поэтому съемки могут быть разрешены только в больших помещениях и при условии, что осветительные приборы оборудованы термоизоляционными фильтрами (СЗС-24/14, СЗС-26 и др)*. Источники света должны быть расположены на возможно далеком расстоянии от экспонатов (при кино- и телесъемках — не ближе четырех метров), световая экспозиция не должна превышать 2 — 5 минут. При этом нужно строго следить за общей температурой воздуха в помещении и температурой рядом с экспонатом; разница между ними допускается не более 5°С.

ОБРАЩЕНИЕ С КАРТИНАМИ

Большое значение для сохранности живописи имеет правильное обращение с экспонатами, их монтаж, принцип экспонирования и размещения в фондах. Иконы, например, как правило, не требуют дополнительного оформления ни для хранения, ни для показа (кроме приспособлении для подвески). Картины на холсте, напротив, нуждаются в технических приспособлениях, обеспечивающих их лучшую сохранность. Процесс монтажа таких картин заключается в изготовлении подрамника, натягивании на него холста, укреплении картины в

__________

* Съемки в музее могут быть проведены только с разрешения Министерства культуры СССР для музеев союзного подчинения и республиканских министерств культуры, согласно подчиненности музеев. Экспонаты плохой сохранности для таких съемок не допускаются. См. «Временную инструкцию по предотвращению перегрева произведений искусства во время кино-, теле- и фотосъемок». — «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», М., ВЦНИЛКР, 1966.

раме и застекленении ее. Монтировка картины помимо сохранности должна способствовать и ее эстетическому восприятию.

ПОДРАМНИК

Одной из составных частей картины является подрамник, предназначенный для того, чтобы держать холст в растянутом виде. Плохо сделанный подрамник отрицательно влияет на сохранность картины. Основными дефектами подрамника являются: глухое соединение углов, не дающее возможности регулировать натяжение холста, отчего возникают деформации холста и его провисание; часто на «глухие» углы подрамника художники набивают фанерные треугольники, которые делают подрамник еще более неподвижным; отсутствие крестовины; отсутствие скосов на внутренних сторонах планок подрамника, что влечет за собой сломы и осыпи красочного слоя; непрочный подрамник, который при натягивании на него холста может дать перекос, неплотное соединение планок по углам и на крестовине.

Особенно плохи подрамники у картин современных живописцев. Часто они делаются крайне небрежно, грубо, из сырого, невыдержанного дерева с сучками, вследствие чего через непродолжительное время подрамник коробится. Дефекты подрамника не позволяют должным образом натянуть на него холст, что в конце концов ведет к разрушению грунта и живописного слоя картины.

Подрамник любого произведения, хранящегося в музее, независимо от того, находится оно в экспозиции или запаснике, должен соответствовать всем требованиям консервации: он должен быть сделан из сухого (без сучков) дерева, точно соответствовать размеру картины, быть прочным, раздвижным, иметь клинья, перекладину

или крестовину, внутренние скосы на планках. Холст натягивают на подрамник сильно, равномерно, без перекосов, так, чтобы направление нитей холста соответствовало направлению планок подрамника.

РАМА, ЗАСТЕКЛЕНИЕ, КОНВЕРТИРОВАНИЕ

Для экспонирования картину необходимо заключить в раму, которая выполняет как эстетические, так и защитные функции. Вставляя картину в раму, следует соблюдать максимум осторожности. Картина не должна входить в раму плотно. Рама под влиянием изменяющихся температурно-влажностных условий может изменяться в объеме и давить на подрамник, отчего холст провиснет. Поэтому между картиной и пазами рамы необходимо оставлять свободное расстояние (1 — 2,5 — 3 см — в зависимости от размера картины). Это расстояние необходимо и на тот случай, если в дальнейшем придется расклинить подрамник для регулирования натяжения холста.

Надо следить, чтобы различного рода мусор, грязь и пыль не попали между картиной и рамой и между холстом и подрамником, так как это может создать вздутие по нижнему краю картины, повлечь за собой прорывы холста, осыпание грунта и красок.

Картину к раме не следует крепить гвоздями, так как это вызывает лишнее сотрясение. Для закрепления лучше использовать деревянные и металлические зажимы. При этом надо следить, чтобы картина не вынималась легко из рамы.

Одним из средств защиты картин от воздействия среды является застекление и конвертизация. Стекло предохраняет красочный слой от загрязнения, от механических повреждений.

Застекление проводят таким образом, чтобы живописная поверхность картины не касалась стекла. Для этого на кромки подрамника набивают тонкие рейки, выпуская их края над поверхностью живописи на 2 — 4 мм, или делают деревянные либо пробковые прокладки.

Закрывая оборотную сторону картины (конвертизация), защищают холст, а следовательно, и всю картину, от воздействия резких колебаний температуры и относительной влажности воздуха. Полная конвертизация надежно защищает от пыли и других загрязнений. Картина как бы помещается в конверт с определенным микроклиматом. Процесс конвертизации произведений является очень ответственным, поэтому его проводит реставратор или специально обученный столяр. Перед конвертизацией реставратору и хранителю нужно тщательно проверить состояние сохранности картины.

Особенно важно убедиться в отсутствии следов плесени. Разрешается конвертировать только здоровые, чистые произведения. Непременным условием конвертирования является создание в помещении, где оно проводится, необходимого уровня температуры и относительной влажности воздуха. Весь материал, используемый для конвертирования, и сами произведения должны быть выдержаны в этих условиях в течение 5 — 7 дней с целью их акклиматизации. Для закрытия оборотной стороны используют дерматин. Полная конвертизация желательна для всех экспонируемых произведений.

НОМЕРА И НАДПИСИ НА КАРТИНАХ

При инвентаризации на экспонатах ставятся номера, шифры и проч. Инвентарный номер ставится обычно краской на подрамнике, в левом ниж-

нем или верхнем углу. На больших картинах инвентарный номер ставится в двух местах: снизу и сверху. В случае конвертирования картины, когда оборотная сторона закрывается, инвентарный номер следует повторить на материале, используемом для конвертирования. На картинах без подрамников шифр и номер ставятся на кромке холста с оборотной стороны, в левом нижнем углу.

Нельзя приклеивать на холст как с лицевой, так и с оборотной стороны ярлыки, номера, ставить печати из сургуча, штампы, делать надписи красками, чернилами и так далее.

На картинах на досках шифр и номер ставятся белой или голубой краской на обороте доски в тех же местах, что и на подрамниках. На двусторонних иконах инвентарные номера и шифры следует ставить на боковой стороне иконы.

Часто на старом подрамнике, а иногда и на холсте имеются старые номера, надписи различного характера, наклейки, печати, штампы. Реставратор должен бережно относиться к этим свидетельствам истории экспоната.

При замене старого подрамника новым имеющиеся на нем номера и надписи переносятся на новый подрамник. Старый подрамник не уничтожается, а хранится в музее. Если надписи имеются на холсте, а реставратору необходимо провести дублирование, целесообразно использовать стеклоткань. Во всех случаях все старые надписи фотографируются и хранятся вместе с учетной и научной документацией.

СПОСОБЫ ПОВЕСКИ КАРТИН В ЭКСПОЗИЦИИ

Повеска картин в экспозиционных залах музеев должна быть надежной, удобной и не привлекать внимания зрителей. Для повески в залах делаются специальные штанги, укрепленные вверху на некотором расстоянии от стен. Штанги дают возможность не портить стены гвоздями, легко перевешивать картины на любые места стен, плавно подтягивать или опускать картины на шнурах.

Картины подвешиваются на прочных шнурах, мягкой проволоке или тонких стальных тросах — в зависимости от размера и веса экспонируемого произведения.

Шнур продевается через кольца, ввинчиваемые в раму, и завязывается либо у штанги, либо у картины специальным «музейным» узлом. Такой узел очень прочен, не может развязаться сам и легко развязывается в случае надобности. При этом способе повески легко регулируется высота, петли свободно движутся по штанге, давая возможность передвинуть картину вправо или влево, внизу легко поправляются перекосы.

В музейной практике существуют и другие способы крепления экспонатов на шнурах на штангу. Часто используются крючки, прикрепляемые к шнуру нужной длины и закрепляемые на штанге длинным шестом с металлическим двузубцем на конце. Следует время от времени проверять прочность веревки или шнура, на которых висит экспонат, во избежание ее перетирания и разрыва. При повеске тяжелых картин и икон применяется металлический трос и устраиваются специальные подставки, поддерживающие экспонаты снизу.

Чтобы придать картине наклон, кольца ввинчиваются в боковые планки на расстоянии, равном ¹/₃ высоты картины от верхнего края. Рекомендуется также ввинчивать две пары колец в каждую раму: в таком случае верхняя пара регулирует наклон, а нижняя держит картину. Не следует делать большие наклоны, так как при

этом, особенно у большемерных картин, холст провисает сильнее. Запрещается ввинчивать кольца или забивать гвозди в подрамник.

Ввинчивать кольца* и вбивать гвозди в икону также категорически запрещается. Ранее ввинченные в икону кольца должны быть удалены реставратором, а отверстия заполнены мастикой. Иконы подвешиваются с помощью специальных зажимов в виде изогнутой металлической планки с отверстием для шнура. Зажимы надевают на икону попарно, сверху и снизу, скрепляют шнуром или мягкой проволокой и подвешивают к штанге. Для того чтобы не повредить красочный слой, между иконой и зажимом делается мягкая прокладка из картона или ткани. Зажимы окрашивают в нейтральный цвет.

Двусторонние «выносные» иконы экспонируются на специально изготовленных подставках, внутрь которых опускается рукоять иконы. Небольшие по размеру иконы экспонируются в горизонтальных застекленных витринах.

Чтобы произведение не прикасалось к стене (особенно к внешней стене здания), во избежание охлаждения, отсыревания, а также для лучшей циркуляции воздуха между стеной и экспонатом и смягчения действия на картину вибраций стены, к нижней части рамы на обороте приделываются пробочные прокладки, что дает возможность отодвинуть нижний край рамы на 2 — -4 см от стены.

Следует помнить, что нельзя вешать картины вблизи радиаторов, печей, вентиляционных отверстий и форточек.

Повеска картин должна производиться опытными работниками под наблюдением хранителя и реставратора, очень осторожно и умело, чтобы избежать излишних толчков и прочих возможных сотрясений экспонатов.

РАЗМЕЩЕНИЕ В ЗАПАСНИКАХ

Большая часть музейных экспонатов находится в запасниках. Поэтому каждый запасник должен быть приспособлен для хранения и с точки зрения экономии места, и с точки зрения удобства для музейных работников и, что самое основное, с точки зрения хорошей сохранности произведений искусства. Хранилища произведений живописи необходимо размещать в сухих, хорошо проветриваемых помещениях, желательно с дневным освещением.

Для хранения живописи должны быть устроены стойки, обтянутые металлической сеткой, на нее с двух сторон вешают произведения в рамах. К верхней или боковой планке рамы прикрепляются специальные крючки, которые цепляются за ячейки сетки. Если картина без рамы, следует обнести ее по краям планками; крючок в этом случае крепится вверху боковой стороны планки. Крепить крючок к подрамнику запрещается. При такой повеске картины касаются друг друга либо рамами, либо планками, а сетка не позволяет им прикасаться друг к другу обратной стороной. Иконы подвешиваются на сетку с помощью плоских зажимов, они «надеваются» на икону сверху и снизу, скрепляются металлическим тросиком, цепляющимся за сетку. Между сетками оставляется расстояние, необходимое для подхода к картине.

Кроме таких стабильно установленных стоек с сетками практикуется развеска живописи в запасках на щитах, они устанавливаются или подвешиваются в простенках и других свободных местах. Размер такого щита определяется размером свободного места в хранилище. Принцип устройства этих щитов тот же — на деревянную раму натянута металлическая сетка. Щиты могут быть изготовлены

и полностью из дерева. На раму (толщина ее планок 4 — 5 см) набиваются с обеих сторон через интервалы в 8 — 10 см горизонтальные планки сечением 2X2 см. Наружная сторона планки закругленная. В верхней части щита укрепляются кольца или крюки для штанг. В качестве штанги может быть использована и каждая планка. Щиты легки и удобны, могут устанавливаться стационарно и временно.

Очень целесообразно делать щиты выдвижными (илл. 5). Они двигаются на роликах по рельсам, проложенным под потолком или по полу. Внизу (или вверху) щиты свободны, но направляющие бруски не дают им касаться друг друга. При подвижных щитах расстояние между ними сокращается до 20 — 30 см, что позволяет при одной и той же площади, отведенной под запасник, разместить в нем значительно большее количество произведений при свободном доступе и рассмотрении каждого из них.

Очень распространено, хотя и менее удобно, хранение в стеллажах с ячейками для каждого произведения. Они делаются из гладкого, сухого, незараженного вредителями проолифленного дерева и должны быть подняты от пола не менее чем на 25 см, а основание их должно быть решетчатым для обеспечения циркуляции воздуха. Чтобы картины не прикасались друг к другу, на основание и вертикальную стену набивают рейки, образующие гнезда, в которые и вставляется картина. Гнезда стеллажей для икон делают шире — по 8 — 10 см, так как иконные доски толще, чем планки подрамников, и часто бывают покороблены. Так как хранить в таких стеллажах картины в рамках неудобно (ширина рам различна, а стеллажи с гнездами делаются, как правило, стандартных размеров), рамы приходится снимать и хранить отдельно, а чтобы не терлись и не портились кромки живописи, картину по краям следует обнести планками. Стеллажи можно делать и небольших размеров, устанавливая их в целях экономии места в свободных местах.

Крайне нежелательным является хранение произведений живописи в штабелях. При таком хранении всегда существует опасность нанесения травмы, особенно произведениям, выполненным на холсте: прорыв холста, удар по холсту и красочному слою, нанесение царапин и пр. При таком хранении картины лишены доступа воздуха и света, а сотрудники музея испытывают огромные неудобства. Если необходимо достать нужный экспонат, приходится передвигать и переставлять весь штабель.

Хранение в штабелях можно допускать лишь как временную меру с условием строгого соблюдения основных требований: картины на холсте подбираются по размерам, ставятся в штабеле в рамах лицевой стороной друг к другу, между рамами кладутся амортизационные подушки из холста и ваты, сшитые попарно лямками. Если в штабель ставятся картины без рам (что бывает при снятии выставок, при отборе на выставку и т. д.), следует ставить их по размеру лицом к лицу без прокладок, почти параллельно друг другу, наклон должен быть как можно меньше, что ослабит давление картин друг на друга. Прикасаться одна картина к другой может лишь твердыми частями, чтобы не вызвать вмятин, царапин, прорывов. Из подрамника предварительно следует извлечь гвозди, кольца и проч.

Иконы в штабелях также ставят лицом друг к другу, чтобы шпонки, выступающие над тыльной поверхностью, не касались красочного слоя; между иконами помещают амортизационные подушки.

Картины и иконы в штабелях должны стоять не на полу, а на подставках высотой не менее 25 см. Нужно следить, чтобы подставки делались из сухого, гладкого, не зараженного вредителями дерева. Для хранения экспонатов небольших размеров используются витрины и шкафы с дверцами и выдвижными полками. Дверцы должны быть застеклены, чтобы не лишать экспонаты доступа света и иметь возможность наблюдать за их состоянием через стекло. Для уплотнения витрин целесообразно употреблять фильтры Петрянова: материалы ФПП-Т и ФПП-15-1,5, предохраняющие от проникновения атмосферной пыли внутрь витрин*.

Полотна больших размеров часто хранятся в музеях без подрамников, накатанными на вал. Иногда накатанными на вал транспортируют большие картины. На вал накатываются картины, красочный слой которых не имеет повреждений. Поэтому перед накаткой состояние картин тщательно проверяется и фиксируется. В случае наличия повреждений красочного слоя необходимо провести реставрацию или наложить профилактическую заклейку на участки красочного слоя, имеющие разрушения. Раз в год валы раскатывают и проверяют состояние сохранности картины. Для того чтобы сгиб красочного слоя и грунта и их натяжение были наименьшими, во избежании сломов и других повреждений живописи длина вала должна соответствовать размеру картины, а его диаметр должен быть не менее 60 см. Дерево берется для вала сухое, не зараженное вредителями. Фанерную поверхность вала обклеивают бумагой или обивают картоном. В последнем случае края листов не должны находить друг на друга.

__________

* См. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», вып. III, стр. 1 — 17.

Накатывается картина красочным слоем наружу. Процесс накатывания — ответственное дело, выполняют его квалифицированные работники с участием хранителя и реставратора. Пол, на котором раскладывается картина, должен быть сухим и чистым, его покрывают чистой бумагой или тканью, на которые кладется холст, лицевой стороной вниз. Если на один вал накатывается несколько картин, между ними прокладывают чистую сухую и мягкую белую бумагу*. По окончании накатывания вал завертывают плотной мягкой бумагой и «бинтуют» полосой ткани не менее 10 см шириной. Шнуром или веревкой этого делать нельзя во избежание вмятин на холсте.

Хранить валы с накатанными на них картинами надо в горизонтальном положении, высоко от пола. Целесооб-

Рис. 2. Станок для хранения валов

разно для этой цели делать специальные стеллажи, позволяющие хранить на них одновременно несколько валов (рис. 2). Вал имеет стержни, встав-

__________

* Подробно о процессе накатывания на вал см. в кн. «Реставрация произведений станковой масляной живописи». М., «Искусство».

ляющиеся в гнезда стеллажа, который можно разбирать, удлинять или суживать с помощью продольных планок в зависимости от размеров помещения и длины валов. Стеллаж с валами покрывается чехлами для защиты от пыли. Нельзя ставить валы вертикально, так как холсты могут сползти, образуя складки ткани и осыпи красочного слоя. Длительное хранение на валах не рекомендуется, так как живопись в этом случае абсолютно лишена света.

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ КАРТИН ВНУТРИ МУЗЕЯ

Перемещение экспонатов — довольно частое явление в музеях, связанное со сменой экспозиции, комплектованием выставок, осмотром фондов и проч. Переноска картин во всех случаях должна производиться хорошо обученным персоналом при обязательном наблюдении хранителя или реставратора.

Картину на холсте следует брать осторожно, только за раму или планки подрамника, при этом пальцы рук не должны находиться между крестовиной или планками подрамника и холстом. Рука не должна прикасаться к самой картине — ни к холсту, ни к красочному слою, иначе возможны продавленности холста и травмирование грунта и красочного слоя. Нести картину надо равномерным шагом, очень плавно, стараться, чтобы холст не вибрировал, так как вибрация холста может вызвать кракелюр и осыпи грунта и красочного слоя. По тем же причинам нельзя двигать картину по полу; от трения разрушается рама, а если картина без рамы — перетираются кромки холста. Во избежание травм большие и тяжелые иконы и картины рекомендуется перевозить на тележках с резиновыми шинами с легким и плавным ходом.

Нельзя прислонять картины и иконы к неустойчивой опоре, закрытым дверям, батареям отопления и проч. Ставить картины надо мягко, без стука, избегая малейшего сотрясения. Если произведения прислоняют друг к другу даже на короткое время, необходимо соблюдать все правила предосторожности, предусматривающие хранение картин в штабелях.

УБОРКА В МУЗЕЕ

Чистота музейного помещения является непременным условием хорошей консервации экспонатов. Грязь и пыль, оседая на живописных произведениях, наносит им большой вред. Всякое прикосновение к ним с целью удаления пыли и других загрязнений отрицательно сказывается на их сохранности. Поэтому необходимо принимать все возможные меры, предупреждающие проникновение в залы музея грязи и пыли: содержать в чистоте улицу или двор перед музеем, следить, чтобы пыль, особенно в летнее время, не проникала в помещение музея через окна, форточки, вентиляционные отверстия, принимать меры к тому, чтобы все эти загрязнения как можно меньше приносились в залы посетителями: посетители не должны входить в залы в верхней одежде, курить в музее. У дверей музея нужно иметь металлические скребки, щетки, половики для очистки обуви. В музеях, имеющих полы, представляющие художественную ценность, для предохранения их от загрязнения и повреждений, посетители перед входом в залы должны надевать специальную мягкую обувь.

Однако даже при самом тщательном соблюдении всех мер предосторожности пыль и другие загрязнения в том или ином количестве проникают в помещения музея, что требует систематической уборки экспозицион-

ных залов, запасников и прочих музейных помещений.

Уборка залов производится ежедневно утром перед открытием музея. Если позволяет режим работы, уборку хорошо делать после ухода из музея посетителей, перед тем, как залы будут опечатаны. Работники, убирающие музейные залы, должны быть проинструктированы соответствующим образом и соблюдать необходимые правила.

Удалять пыль в музейных помещениях лучше всего пылесосом. Если его нет, рекомендуется влажный способ уборки. Полы (крашеные, покрытые линолеумом, мраморные, паркетные) подметаются влажной хорошо отжатой тряпкой. При этом надо следить за чистотой воды и тряпки, пыль не разгонять по полу, а собирать ее. Натирается паркет только воском. Не следует добавлять в мастику краску и покрывать паркет лаком: краска оседает на картины, загрязняя их, а лак отрицательно влияет на состав атмосферы помещения и экспонаты. Окна, мебель, витрины, стеллажи, стекла вытирают чистыми мягкими увлажненными тряпками, рамы и полированные поверхности — сухими чистыми тряпками. Отопительные приборы, выходы вентиляционных и вытяжных каналов ежедневно протирают мокрой тряпкой.

Раз в месяц или по мере надобности в музее устраивается генеральная уборка, и музей закрывается на санитарный день. Во время генеральных уборок картины осторожно отводят от стены и протирают планки подрамников, шнуры, следя за тем, чтобы не задевать холстов ни с лицевой, ни с оборотной стороны.

При смене экспозиции в музее, когда картины сняты со стен, следует использовать это для генеральной уборки, во время которой протирают влажной тряпкой стены, окрашенные масляной краской. Стены, окрашенные клеевой краской, осторожно обметают мягкой щеткой или фланелью, не надавливая на стены, так как трение оставляет на них полосы, а легкое обмахивание разгоняет пыль по помещению. Подобным же образом обметаются и потолки.

Стекла окон и перекрытий моются по мере надобности.

Уборку фондовых помещений желательно производить реже, во избежание возможности механического травмирования экспонатов. Поэтому необходимо как можно тщательнее герметизировать помещение запасников, затруднить проникновение в них пыли, не допускать проведения там работ по монтажу и упаковке.

Уборку в запаснике предпочтительно производить пылесосом, полы мыть, а не подметать, чтобы пыль, поднимаясь, не оседала на экспонаты. Ежедневный режим уборки согласовывается с состоянием влажности в помещении, так как мытье полов способствует резкому повышению влажности. Чтобы избежать этого, во время влажной уборки надо усилить вентиляцию помещения.

ОЧИСТКА ОТ ПЫЛИ

Прежде чем удалить пыль с живописной поверхности картины, реставратор или хранитель должны осмотреть состояние красочного слоя. Если имеются повреждения (отставание от грунта, слабая связь с основой, вздутия, шелушения), касаться красочного слоя не следует, чтобы не вызвать его утрат. В подобных случаях реставратор предварительно должен провести укрепление красочного слоя и грунта.

Удаляют пыль с лицевой стороны картин чистой подушечкой или рукавичкой из бархата или фланели — материала, вбирающего в себя пыль. Жи-

вописную поверхность обметают в одном направлении, нажим на поверхность картины должен быть самым минимальным. Не следует применять для этой цели щетки, перовки, флейцы, так как ими можно поцарапать красочную поверхность, а кроме того, эти предметы не собирают пыль, а рассеивают ее в воздухе. Можно вызвать тяжелые повреждения живописи, если допустить протирание красочного слоя влажной тряпкой или удалять пыль пылесосом.

С оборотной стороны картины пыль удаляют теми же подушечками и рукавичками из бархата и фланели, флейцем с короткой щетиной или пылесосом. Картине при этом придают небольшой наклон в сторону подрамника. Движения по холсту должны быть легкими, а щетка пылесоса совсем не должна касаться холста.

Трудно удаляется пыль, скопившаяся между холстом и планками подрамника. Эти скопления пыли могут привести к деформации холста. Удаляют их с помощью длинной, тонкой металлической или пластмассовой пластины, заканчивающейся закругленным крючком.

На иконах во время уборки мягкими тряпками вытирают торцы досок и выступающие части шпонок. Оборотную сторону иконы очищают от пыли и грязи пылесосом и фланелевыми мягкими тряпками.

Особо осторожно надо обращаться с иконами, привезенными в музей из экспедиций, как правило, из недействующих неотапливаемых церквей. Такие иконы необходимо тщательно очистить: с оборота грязь удаляют влажными тряпками и соскабливают тупым инструментом. Лицевая сторона иконы, если нет повреждений красочного слоя, обметается мягкой подушечкой. Если живопись находится в аварийном состоянии, очищать икону, переворачивать красочным слоем вниз или ставить доску вертикально нельзя. Такую икону следует держать в горизонтальном положении красочным слоем вверх до его укрепления реставратором. После обработки иконы помещаются в изолятор с условиями, близкими к прежним. Поэтому при передаче икон в музей сотрудники экспедиции должны отметить в акте, откуда взяты произведения, находились они в отапливаемом или в неотапливаемом помещении. За этими иконами необходимо тщательно наблюдать, так как процесс акклиматизации не пройдет для них безболезненно и потребует укрепления красочного слоя.

Работу по очистке экспонатов проводят только реставратор и хранитель. Несмотря на это, обращению с музейными вещами необходимо обучить весь штат сотрудников музея.

УПАКОВКА И ТРАНСПОРТИРОВКА

Перевозка произведений искусства — сложная проблема, требующая учета вида и состояния экспонатов, индивидуального способа их упаковки, транспортных средств, а также атмосферных условий в местах вывоза или ввоза произведений. Увеличивающееся из года в год количество передвижных выставок приводит к разрушению произведений искусства вследствие колебаний температуры и относительной влажности, вибрации, небрежного обращения с ними. При организации передвижной выставки определяющим фактором для включения в ее состав того или иного произведения является его сохранность. Поэтому реставратор и хранитель должны тщательно осмотреть предлагаемые экспонаты и в зависимости от состояния их сохранности дать заключение о возможности или невозможности использования на выставке. Произведения масляной и темперной живописи с нарушениями

красочного слоя, грунта, основы не подлежат перевозке.

Исключения составляют произведения, отправляемые музеями на реставрацию в реставрационные мастерские. В таких случаях реставратор производит профилактическую заклейку участков с отставанием красочного слоя и проявляет особое внимание к упаковке и доставке произведения к месту назначения.

Упаковка музейных экспонатов, особенно масляной и темперной живописи, и доставка их к местам временных выставок, в реставрационные мастерские и т. п. должны предусматривать и обеспечивать полную сохранность произведений, защиту их от различных заболеваний и загрязнений в пути. Одним из основных требований к упаковке является создание для картин температурно-влажностного режима возможно близкого к тому, в котором они находятся постоянно. Поддержание постоянной температуры и относительной влажности в ящике или контейнере, в который помещены экспонаты, является делом трудным, учитывая климатическую разницу мест, где расположены музеи, посылающие и принимающие выставки, и климатические изменения во время пути. И тем не менее при перевозке постоянству окружающей среды должно уделяться внимания не меньше, чем в музеях. Нужно упаковывать картины таким образом, чтобы посторонние предметы не касались живописи, стараться смягчить всякого рода вибрацию, которая могла бы вызвать повреждения живописи и основы.

Поэтому материал, употребляемый для изготовления ящиков и для упаковки, форма ящика, методы упаковки, — все должно быть выбрано с целью обеспечения эффективной термоизоляции и сведения механических воздействий на произведения искусства до минимума.

При упаковке, транспортировке и распаковке должны быть соблюдены все меры предосторожности. Ящик и все упаковочные приспособления предварительно в течение двух или более недель выдерживаются для акклиматизации в условиях желательного температурно-влажностного режима; упаковку следует производить при заранее установленной температуре и относительной влажности. При транспортировке следует строго соблюдать правила погрузки; избегать вибрации и толчков. Наружная температура должна обязательно приниматься во внимание. По прибытии на место ящики, во избежание конденсата, остаются закрытыми в течение 24 часов для установления температурного равновесия. Открытые ящики и упаковочные материалы должны храниться в тех же самых температурно-влажностных условиях.

При упаковке обязательно присутствует хранитель и реставратор, чьи подписи ставятся на вкладываемом в ящик упаковочном бланке, содержащем полный перечень упакованных экспонатов. При отправлении экспонатов на выставки или с другой целью в музее составляется акт, в котором перечисляются все данные об отправляемых экспонатах с обязательным подробным описанием состояния их сохранности.

ПРОТИВОПОЖАРНАЯ ЗАЩИТА

Пропитка оборудования (шкафов, стеллажей и пр.) химическими огнезащитными составами, содержащими аммонийные соли серной и фосфорной кислот, вредно действует на музейные экспонаты. Пары аммиака и других химических реагентов, выделяющиеся с обработанных поверхностей, ускоряют процесс разрушения многих материалов, составляющих музейные экспонаты. Поэтому такую

пропитку оборудования проводить не следует.

В настоящее время существует ряд эффективных автоматических систем пожаротушения. Самой безвредной является азотно-фреоновая система, при которой в случае пожара помещение заполняется инертным газом, не вступающим в химические реакции. Безопасной является и автоматическая система локального пожаротушения воздушно-механической пеной и фреоном.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Балаева С. П., Малеин Н, И., Тихонов Н. П., Трончинский С. В., Фармаковский М. В., Хранение музейных ценностей, Л., 1940.

2. Брянцев Л., Гашков А., Новая система упаковки картин. — «Сообщения Гос. Эрмитажа», вып. XVIII, Л., 1960.

3. Ванд-Поляк С. В., Практика хранения коллекций в местных художественных музеях, М., 1970.

4. Левина Р. А., Некоторые вопросы музейного хранения. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 27, 1971.

5. Инструкция по учету и хранению музейных ценностей в художественных музеях и художественных отделах музеев системы Министерства культуры СССР, М., 1971.

6. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», вып. I — III, М., ВЦНИЛКР, 1966 — 1969.

7. Кнорринг Г. М., Искусственное освещение музеев, М., 1969.

8. Кроллау Е. К., Действие света на музейные коллекции и средства их защиты. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 21, 1968.

9. Кроллау Е. К., Искусственное освещение в музеях. Особенности освещения различных экспозиций. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 24 — 25, 1969.

10. Кроллау Е. К., Световой режим музея. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 24 — 25, 1969.

11. Кудрявцев Е. В., Лужецкая А. И., Основы техники консервации картин, М. — Л., 1937.

12. «Реставрация произведений станковой масляной живописи», М., «Искусство».

13. «Охрана музейных памятников и описание их сохранности», М., 1964.

14. Плендерлис Г. Дж., Консервация древностей и произведений искусства. Пер. с англ. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 8 — 11 (1963 — 1964).

15. «Проблемы хранения художественных ценностей в музеях». — Материалы Всесоюзной научной конференции, М., ВЦНИЛКР, 1971.

16. Фармаковский М. В., Консервация и реставрация музейных коллекций, М., 1947.

17. Шистер А. Н., Материалы по оборудованию экспозиционных залов и фондовых помещений картинной галереи, Одесса, 1960.

_

Часть II