Фольклор і література, Аспекти взаємодії та методика її дослідження

Згадана у попередньому підрозділі особлива, сказати б, інтимна близькість фольклору і літератури українського народу найглибше була осмислена М. С. Грушевським. Вчений прийшов до висновку, що в літературах, таких як українська до XIX ст., "з слабшою писаною літературою усна словесність повинна зайняти відповідне місце" і для об’єкта синтетичного вивчення фольклору і літератури пропонував термін "красна словесність" (Грушевський, 1. С. 43–45).

Ця особлива, неповторною історією народу обумовлена, близькість двох форм його духовної діяльності своєрідно забарвлює й розв’язання простого, здавалося б, питання: з чого починати огляд їх взаємодії – з фольклоризму літератури чи, навпаки, з впливів літератури на фольклор? Не перший погляд, коли генетично фольклор давніший, то з нього і треба починати. Але доводиться зважати й на те, що український нарід, разом з іншими слов’янськими порівняно пізно вийшовши на шлях розвитку загальноєвропейської культури, мав уже за плечима, формуючи свій національний фольклор, писану літературу слов’янства і перш за все деякі книги Біблії. З прийняттям християнства ці тексти почали читатися в церквах і – разом з усією усною словесною, музичною, зображальною та пластичною культурою візантійсько-болгарського православ’я – могутньо вплинули на формування нових тоді християнських жанрів фольклору, а саме християнської легенди й духовного вірша, христологічної колядки та "псальми". Згодом, уже на шляху внутрішньої своєї історії, український фольклор, як зазначалося, зазнав кілька мутаційних (революційних) перетворень окремих своїх компонентів – кола календарної обрядовості, героїчного епосу, народної лірики, і здійснення цих мутацій, як можна припустити, не обійшлися без певного втручання національної інтелігенції.

Інтелігенцію тут прирівнено до письменництва – і недарма. Адже в часи, про які мова, українську інтелігенцію складали мандрівні ченці, студенти, дяки, а то й церковні ієрархи, не кажучи вже про освічених священиків, котрі на рекреації від парафіяльних обов’язків охоче брали в руку перо. Професії письменника ще не було, і ним міг стати кожен, хто, крім мінімальної освіти, мав хист до компонування і бажання цим займатися, а дехто змушений був ставати на цей шлях і "відповідно до посади" – як викладачі поетики в колегіумах, до кола обов’язків котрих входило щорічне написання "комедії" для шкільного театру. Наполягати на участі саме цих верств освіченого суспільства давньої України у згаданих процесах розвитку вітчизняного фольклору дозволяє нам, за аналогією, їх активність у побудові інших компонентів національної культури XVII–XVIII ст., зафіксована джерелами. Проектувати ж цю активність саме на добу, що її М. С. Грушевський назвав "Першим відродженням" (кінець XVI – перша третина XVII ст.), де ми схильні локалізувати згадані процеси, допомагають і натяки, в загальному контексті красномовні – як, наприклад, докір Івана Вишенського на адресу православних проповідників, що вони, мовляв, "комедії строят і іграют".

Необхідно ретельно, із застосуванням сучасних наукових методів і порівнюючи з тим, що відомо тепер про подібні явища в історії культури інших народів, перевірити висновки П. Г. Житецького, І. Я. Франка, В. М. Перетца, реферовані М. С. Грушевським у такий спосіб: "Новий стиль поетичного оповідання, так звана дума, носить виразні сліди такого співділання народного і шкільного елемента. Нова народна лірика, котрої XVIII в. треба вважати мабуть зенітом, так само являється результатом обопільних впливів книжної і народної творчості" (Грушевський, 1. С. 115–116). Але ж сказане вченим стосується й такого явища українського "народного театру", як вертеп.

Порівняно недавня монографія Й. Ю. Федаса ¹⁶, корисний огляд літератури питання, вияснює, між іншим, і багаторічне тупцювання на місці у вивченні вертепної драми. Дослідники поки що так і не розібралися у стосунках вертепу з польською "яселкою" та з польськими ж "Херодами", не кажучи вже про давню традицію францисканців і капуцинів робити в своїх варшавських костелах вистави з рухомими ляльками (і з нерухомими), "як от шинкарка, що танцює, бійка хлопців, боротьба смерті з чортом тощо" ¹⁷. З іншого боку, віддаючи першу частину вертепної драми традиціям драми шкільної, деякі фольклористи стверджують, що друга, світська, є "створеною народом" ¹⁸ – ніби українські студенти склали драму сакральну, котру виставляли на верхньому "поверсі", а п’єску для нижнього полишили складати народові... Досліджуючи записи світської частини вертепної драми, недостатньо звертають увагу на власне драматургічні її особливості, зокрема, на близькість її структури (персонажі обов’язково танцюють і співають) до репертуару російських святкових "балаганів" XIX – початку XX ст., від яких, між іншим, йде традиція й сучасного "збірного" естрадного концерту, що його возять провінцією. Але ж "балагани", як вважають, зберегли певні традиції скомороських вистав, то ж втілення цих традицій добре було б активніше пошукати у світській частині вертепу, в таких його структурних елементах, як "авторекомендації" персонажів, їх спроби зав’язати контакт з глядачами, бійки тощо.

Не використано й усіх можливостей, що їх обіцяє аналіз сакральної частини вертепу для датування композиції в цілому. Мова, зокрема, про духовні пісні в її структурі, котрі, як наївно гадає М. С. Грицай, "здебільшого, мабуть, створені самими авторами п’єси" ¹⁹. Насправді ж це відомі пісні XVII ст., а деякі й авторські; зіставлення їх текстів, котрі побутували й окремо, з тими, що їх маємо в складі вертепної драми, а також вирішення питання про ступінь трансформації цих пісень у відомих записах останньої допоможе, як на нашу думку, зрушити з місця й питання про час постання вертепної драми в Україні. М. М. Сулима, автор змістовної рецензії на згадану працю Й. Ю. Федаса, вважає, що "настав час, не відкидаючи "класичних" методів аналізу, випробувати вертепну драму (одночасно з шкільною) на нових "вимірювальних" приладах. Думається, типологічний та структурний аналіз зміг би розкрити безліч її таємниць" ²⁰. Цю пропозицію відомого дослідника давньої української літератури можна тільки з обережним оптимізмом підтримати і поширити на вивчення проблеми генези дум і "нової народної лірики".

Варто нагадати, що у другій половині XIX ст. підтримка побутування дум в усній традиції, відродження цього жанру і популяризація його як явища загальнонаціональної художньої культури українців відбулося в результаті цілеспрямованої патріотичної акції вітчизняної інтелігенції, а на початковому етапі – й українофілів з росіян. З одного боку, фольклористи просто змушували кобзарів і лірників згадувати та переймати один від одного твори майже вже забутого думового епосу – забутого, бо ним переставав цікавитися традиційний слухач цих нужденних співців-професіоналів, а саме український селянин та міщанин. Так, найкращий кобзар, за відгуками його колег – "панмайстер", І. Г. Кравченко–Крюковський говорив В. П. Горленку 1882 р.: "Люди старих пісень і не слухають. Ще раніш старі колись звали співати їм, а тепер молоді все позабули; йому співай про давнину, а він і не знає, що це таке. Тепер я так, для себе граю, да ось коли хто з панів покличе, то граю їм" (цит. за: Кирдан. С. 531; курсив мій – С. Р.). З іншого боку, інтелігенція середини XIX ст. й пізніша з ентузіазмом намагалася й творчо, сказати б, прийти на допомогу народним співцям – отак і виникали, згодом відкинуті як "підроблені" авторські "думи" І. І. Срезневського в "Запорозькій старовині", творіння О. Шишацького-Ілліча, "Смерть козака-бандуриста" П. О. Куліша та ін. Дещо з того доробку таки зачепилося в кобзарській традиції – як ота Кулішева дума. Нарешті, інтелігенція, як могла, й матеріально підтримувала кобзарів; позначилося це, головним чином, на долі О. Вересая, а підхоплено було вже на третьому етапі "вторгнення" ззовні до розвитку думового епосу, вже за радянської влади, в контексті облудного народолюбства і фальсифікованого "розквіту народної творчості" (див.: 4.11).

Прикладаючи певні структурні компоненти цього явища XIX ст., його модель, до культурологічної ситуації "Першого відродження", насамперед знаходимо подібності в деталях периферійних: на початку XIX ст. думи почали записувати й друкувати росіяни, а І. І. Срезневський і сам їх створював – але і в XVII ст. думи складали (а зацікавилися ними, мабуть, ще раніше, у XVI ст.), а згодом і друкували поляки. Так, польського походження "дума" "Смерть Корецького", де загибель 1622 р. Самійла (в "думі" – Дмитра) Корецького в турецькому полоні оспівується з використанням сюжету славнозвісної балади про Байду, в той час як у козацькій усній традиції, що відбилася у Львівському літописі під 1619 р., цей князь залишив недобру пам’ять. Текст зазначеної "думи" зберігся разом із записом, теж польською латинкою, "Думи про козака-нетягу" у відомому "збірнику Кондрацького" кінця XVII ст. Ще раніше, 1651 р., було надруковано окремою брошуркою ²¹ створену якимсь польським патріотом "Думу козацьку" про битву під Берестечком, де про перемогу поляків розповідається в стилі українських дум і нібито самими козаками. Ця типологічна подібність (зацікавлення в обох випадках думами представниками народу, що виступає як політичний та культурний "гегемон") цікавить нас тут лише як свідчення, що ми обрали вірний шлях. Оскільки ж поляки могли звертатись тільки до вже виробленого канону української думи, то "Смерть Корецького" дозволяє обережно зазначити нижчу хронологічну межу формування цього канону – раніше 1622 р.

Не становило би великих труднощів відтворити ідеологічні та естетичні чинники інтелігентської "підтримки" думового епосу в другій половині XIX ст., не важко було б показати (та це вже й зроблено в науці) їх втілення в інтерпретаціях народних дум та в текстах "дум" письменницьких – як, наприклад, вплив ще осіанівського романтизму на автора "Смерті козака-бандуриста".

У культурологічній ситуації "Першого відродження" найближчі відповідники думовому епосу можна знайти в творі, найбагатшому на епічні ремінісценції – хоч і належить він до драматургії – у вже згаданих "Віршах..." Касіяна Саковича (1622). В ідеологічному підкладі твору – постулати лояльності та навіть патріотизму стосовно Речі Посполитої (за умови, що не буде утисків православ’ю); походи на єдиновірну Москву оспівуються приглушено, натомість козаки уславлюються за їх боротьбу з турками і татарами. Головний же козацький подвиг, мета, заради якої лише і варто воювати – і це не раз підкреслює Касіян – це визволення християнських невільників з мусульманського полону,

Бо за найбольшую нех собі нагороду

Почитаєт рицер, кгди кого на свободу

Визволить, за што гріхов собі одпущеннє

Одержить, а по смерті в небі вміщеннє ²².

Як легко переконатися, все це відповідає ідеології, втіленій у "невільницькому" циклі дум і, в першу чергу, в "Плачі невільників". Що ж до явищ художніх, то славнозвісні "гомерівські" епітети дум – як от "злосупротивна хвиля", "святоруський берег", "людославне Запоріжжя" тощо – знаходять паралель у стилі "Віршей..." ("прудковоєнний татарин", "річки многорибнії"), де цю стилістичну орієнтацію прояснено згадкою "кгрецького поети Гомера" та ремінісценціями з "Іліади".

Ще два компоненти нашої моделі, виробленої на матеріалі XIX ст. (впровадження створених інтелігенцією "дум" до усної традиції та матеріальна допомога кобзарям), у добу "Першого відродження", мабуть, поєднувалися. Бо ж інтелігенція сама, як і завжди, потребувала допомоги, і співцям дум допомогти була спроможна, тільки наслідуючи вчинку Христа в духовному вірші "Про золоту гору" ("Про вбогу братію"), де той замість золотої гори дає жебракам "ім’я своє" – щоб вони їм годувалися. Так само і письменники кінця XVI – початку XVII ст. могли навчити сліпців (може, у шпиталях, як думав П. Г. Житецький) співати не тільки духовних "псальм", але й невільницьких дум; виконуючи їх, сліпці агітували народ викупати християн-одноплемінників з мусульманського полону, а водночас збирали милостиню й для себе. Як могло відбутися поєднання в репертуарі цих жебраків такої цілком доброчинної пісенності з яскравими втіленнями світогляду запорозької голоти ("Дума про козака-нетягу" та ін.), який саме тип пісень безпосередньо передував думі у створенні її поетичного канону – це вже окремі, ще більш складні питання.

Можна сподіватися, що звернення до структурних методів допоможе продовжити дослідження участі книжників XVI–XVII ст. у створенні "нової народної лірики", широко розгорнуті у свій час В. М. Перетцом, але затримані, на жаль, на стадії первісних узагальнень. Пізніше українські фольклористи багато займалися впливами поезії XIX–XX ст. на процеси творення народної лірики ²³, і прикладання отриманої на цьому більш приступному матеріалі моделі до зібраних В. М. Перетцом та іншими дослідниками старшої генерації матеріалів XVI–XVIII ст. може кинути світло на деякі з притемнених поки що граней і цього боку "спілкування митців з народною поезією" (О. І. Дей). Побутування у фольклорі творів, під впливом його ж створених (це явище називають "зигзагом" або "бумерангом") майже завжди, як свідчить досвід, підкреслює та "проявляє" особливості фольклорної основи цих літературних текстів.

Ми зачепили, таким чином, вже і зворотний – з позиції фольклориста – бік проблеми "Фольклор і література", а саме фольклоризм літератури. Двобічність, точніше обопільний характер зв’язків між фольклором і літературою було виявлено вже при перших спробах теоретичного їх осмислення.

Коли засновник сучасної компаративістики Т. Бенфей обрав за об’єкт свого дослідження "Панчатантру", вже вибором цим він поставив перед собою проблему, сучасною мовою, фольклоризму літератури. Але в тексті свого класичного наукового твору дослідник розрізняє усний та літературний шляхи поширення казкової сюжетики, як у цьому уступі: "Літературним засобом (поширення казкових сюжетів – С. Р.) був спочатку "Туті Намех", арабські, а дуже вірогідно, що й єврейські писання. Незалежно від них струменіли усні традиції, особливо у слов’янських землях" ²⁴. Водночас Т. Бенфей задемонстрував складний та "різноспрямований характер" фольклорно-літературних зв’язків, намагаючись висвітлити історичні та географічні умови розповсюдження казкових сюжетів: походячи, на його думку, з давньої Індії, більша частина сюжетів байок і чарівних казок при появі в новому регіоні або записувалася та літературно оброблялася, або перекладалася з іноземних обробок і вже в таких перекладах знову переходила до усної традиції.

На підставі подібних спостережень, яких відтоді накопичено у науці вже багато, можна стверджувати, що кожний акт запису фольклорного твору виникає під впливом іншого такого ж акту, а письменник звертається до використання усної традиції під впливом фольклоризму свого попередника, іншого письменника. Або: за одиничним і, здавалося б, унікальним актом фольклорно-літературного спілкування криється традиція контакту усної та писемної культури – традиція, глибина котрої не завжди й приступна науковому спостеріганню.

Так, фольклорна основа найдавнішої відомої в історії людства епічної поеми про Гільгамеша склалася, "мабуть, ще наприкінці першої половини III тисячоліття до н. е., хоч збережені часом записи років на 800 молодші. До того ж часу належать перші існуючі записи аккадської поеми..." ²⁵. Йдеться про певну традицію писемної фіксації в регіоні цього твору (обережніше – сюжету), що ґрунтується на якійсь невідомій нам попередній – інакше важко уявити собі ініціативу записування на в’язкій глині відразу кількох сотень віршових рядків. Про давньокитайський збірник пісень "Шицзін" (VI–V ст. до н. е.) безперечно відомо, що йому передувала інша збірка в "літературі Інської епохи (XVIII–XII ст. до н. е.)", сучасні уявлення про яку неясні ²⁶.

Первісні фіксації фольклорних творів у писемності являли собою результат союзу вельми не рівноправного: фольклор виступає тут зрілою формою духовної діяльності, література ж тільки народжується і відрізняється від старшого "родича" не так ще в плані естетичному, як виключно мовними знаками тексту і фіксацією їх небіологічним способом. Структуру таких першозаписів певною мірою моделюють сучасні "самозаписи" носіїв фольклору (див.: 2.6). З часом ця первісна єдність запису усного твору та його літературного опрацювання розпадається, і між записом та його використанням письменником пролягає відстань – у часі та просторі, постають кордони – мовні, у ментальності, в естетичних канонах тощо. Чи варто згадувати, що тепер вже література випереджає фольклор за такими параметрами, як багатство і витонченість втіленої в ній ментальності та вироблених нею художніх засобів?

Московській дослідниці У. Б. Далгат належать цікаві спостереження, за якими кожна національна література на шляху розвитку проходить різні ступені сприймання "свого" фольклору – від "несвідомого звертання письменників до їх первісного, цебто фольклорного естетичного фонду" – і до "переборення непродуктивних для літератури факторів фольклору, неактуальних, неперспективних для розвинутих літературних форм" ²⁷. Остання з визначених У. Б. Далгат тенденцій є певним поширенням на обраний нею матеріал загального методологічного постулату відомого російського "формаліста" Ю. М. Тинянова, згідно з яким "кожна динамічна система автоматизується обов’язково, і діалектично вимальовується протилежний конструктивний принцип" ²⁸. А втім У. Б. Далгат узагальнює досвід так званих "молодописемних" літератур (марійської, киргизької та ін.), чий розвиток, додамо, певною мірою відтворює шлях, пройдений колись давньокитайською, аккадо-шумерською, давньогрецькою літературами.

Українська національна література, як і майже всі європейські, тільки пізніше деяких з них, розвинулася з попередньої, вже літературної стадії (давньоруське красне письменство церковнослов’янською, головним чином, мовою), так само й естетична цінність вітчизняного фольклору відкрилася для неї, як і для інших європейських літератур, лише з доби романтизму. І тому зовсім недоречно це виглядає, коли У. Б. Далгат зараховує Т. Г. Шевченка до тих поетів, що були змушені "відштовхуватися" від традиційної фольклорної системи, переборювати її тощо. Це помилка, й українському читачеві "Кобзаря" особлива аргументація тут непотрібна. Інша справа, що певна "олітературеність" української народної лірики обумовило таке явище в розвитку лірики літературної, як порівняно довгу затримку її на фазі традиційно-фольклорної забарвленості; особливо це стосується образу "ліричного героя".

Розглядаючи інший "стратегічний" аспект фольклоризму літератури, волгоградський фольклорист Д. Н. Медріш твердить (нас у даному випадку не цікавить, наскільки обґрунтовано), що "російський фольклор у процесі свого діяння на літературу випромінює два основні жанрові імпульси, полярні за своєю природою (казковий – епічний та пісенний – ліричний); у поетичній культурі південних і західних слов’ян переважає баладний імпульс, а в іспанців гордовито панує романсовий; обидва вони ліро-епічні за своєю природою" ²⁹. В українській літературі наслідки діяння такого ж визначального жанрового фольклорного імпульсу – як на нашу думку, баладного – надзвичайно вагомі. Відтоді, як харківські романтики перенесли цей жанр – не без впливу романтиків німецьких і російських – до літератури, а молодий Шевченко дав художньо досконалі його зразки ("Причинна", "Тополя"), баладне начало, таке суголосне трагізму національної історії, панує в "колективній підсвідомості" українського письменництва, обумовлюючи розвиток вже прози (баладність сюжетики творів П. Мирного, М. Коцюбинського, В. Стефаника та ін.), а після 1917 р. підтримуючи романтичну течію в радянській літературі – від М. Хвильового до О. Гончара. Але ж і найяскравіший прозаїк діаспори – це романтик І. Багряний...

Давно вже розрізняють два типи фольклоризму письменника – "природний" та "кабінетний": у першому випадку письменник звертається до явищ живого фольклору, а в другому – до посередництва книги. Загальна лінія розвитку в світі йде, зрозуміло, від фольклоризму "природного" до "кабінетного". Між тим у новій українській літературі чистий "природний" фольклоризм є явище рідкісне. Хто краще за селянського сина Шевченка міг знати український фольклор? Проте він вивчав друковані фольклорні збірки та розшукував рукописні, багато записував і сам, бо йому необхідно було знати фольклор не села Кирилівки тільки, а свого народу.

Саме "кабінетний" фольклоризм відкриває письменникові XIX–XX ст. ширший доступ до народної творчості вітчизняної давнини, з чим пов’язаний й культурологічний казус. Звертаючись до фольклорного тексту, письменник переймає й настанову кодексу про творчу працю, який діє в усній творчості і в якому немає авторського права, відсутній принцип непорушності авторського тексту, котрий тут і розглядається зрештою не як авторський, а як загальна власність, бо він традиційний, "колективний". Це природно. Але коли так само, неначе з нічийним, загальним фольклорним добром, поводяться з текстом, скажімо, "Слова о полку Ігоревім", то це вже явне порушення авторської етики. Прирівнювання пам’ятки давньоруської літератури до фольклорної утворило неписану письменницьку традицію нового часу – від "Руської трійці" і до А. Малишка.

Якщо у випадку зі "Словом" маємо справу з "олітературеним" фольклоризмом, із своєрідним "зигзагом" або "бумерангом" навпаки, то можлива й прихована форма такого вторинного фольклоризму, коли письменник використовує текст давньої пам’ятки, не помічаючи фольклорності її основи. Найяскравішим прикладом може бути Пісня над піснями, складена з фрагментів давньоєврейських весільних пісень. Як відомо, християни сприймають цю біблійну книгу алегорично, як історію кохання Христа і Церкви або Христа і людської душі.

З іншого боку, навіть таке неусвідомлене щодо усних витоків твору використання образності й сюжетики Пісні над піснями в літературі народів Європи знаменувало новий ступінь фольклоризму, що на ньому письменник художньо освоює усну творчість вже інших народів. Так само як у літературній традиції письменник нового часу, як зазначає Р. С. Еліот, має за собою "поезію як живе ціле, що містить у собі всі поетичні твори, будь-коли створені", він, звертаючись до фольклору, має справу з фольклором всесвітнім. Ця новітня форма фольклоризму притаманна в українській літературі, зокрема, поетичному доробку П. Куліша, Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, М. Зерова, Ліни Костенко.

Однією з конкретизацій фольклоризму літератури є її міфологізм. Письменник може виступати й як реципієнт міфу (в цьому випадку його міфологізм становить складову частину фольклоризму), і як його активний розповсюджувач – і тоді сам впливає на усну (або мішану, усну і літературну, писемну) традицію.

Вивчення міфологізму літератури ускладнюється і термінологічно – за рахунок появи терміна "неоміфологізм", змістове наповнення якого коливається в доволі широких межах. Генетично пов’язаний з модними в середині XX ст. в Америці течіями "міфотерапії" та "міфопластики", в радянській філології він випливав спорадично, інколи навіть означуючи літературу взагалі в опозиції міф/література. Інколи "нео" в ньому просто вказує на його приналежність до культури XX ст. – як у заголовку монографії В. М. Топорова (1990). У книжці розглядається роман О. А. Кондратьєва "На берегах Ярині", де розповідається про волинських водяників, лісовиків, утоплених та іншу західноукраїнську нечисту силу, а також про збірник його віршів "Слов’янські боги" та цикл міфологічних сонетів П. Бутурліна, теж маловідомого російського символіста ³⁰. У міфологізмі цих творів важко відшукати щось справді "нове", в порівнянні хоч би з "Конотопською відьмою" Г. Квітки-Основ’яненка або циклом поезій російською мовою про персонажів української демонології в "Українських мелодіях" М. Маркевича – щось настільки нове, щоб воно виправдувало застосування нового терміна.

Так само досить розпливчастим залишається і термін "міфопоетика" – бо прикладається і до фахових досліджень (Г. Грабовича ³¹) та І. П. Смирнова ³², і до грубого тому есеїв, виданого 1995 р. В. М. Топоровим, де "не обійдене питання про "біологічні", конкретніше – психофізіологічні основи художньої творчості" ³³.

Очевидно, реальні якісні відміни в міфологізмі виникають тоді, коли поруч з письменниками, що втілюють міфи, сприйняті ними як етнічно "свої", з’являються такі, що звертаються до міфології інших народів і племен. Вже в античності поруч з внутрішньою опозицією своє/чуже з’являється опозиція віра/скептицизм. Творець "Поеми про Гільгамеша", за спостереженням І. М. Дьяконова, "цілком поділяє загальну віру в богів і демонів" ³⁴, тож займає зовсім іншу позицію, аніж Овідій у "Метаморфозах", де ми змушені в кожному сюжеті відрізняти об’єкт справжньої віри автора від байдужих для релігійного боку його світогляду проекцій індивідуального художнього світу. Притаманний літературі взагалі момент конвенціональності, умовності, гри суттєво ускладнює вирішення таких питань.

Міфологізм письменників-християн досліджувати складніше через необхідність враховувати їх ставлення до внутрішньої міфології християнства. Тут є відміни загальноконфесійні (відгомони культу Богородиці, наприклад, відрізнятимуться у творчому доробку протестанта і католика), є, зрозуміло, й індивідуальні. Коли ж зосередитися на особливостях рецепції письменником-християнином язичницької міфології, то й тут обидві вказані вище опозиції виступають доволі яскраво. Чим ближче до нас епоха, коли творив письменник, тим впевненіше ми висловлюємося щодо співвідношення релігійного й естетичного в його світогляді, але чи не ілюзорна ота впевненість?

Яскравим прикладом з давньої літератури є питання про двовір’я автора "Слова о полку Ігоревім". Справді, у М. С. Грушевського були підстави вважати, що образи язичницьких богів у "Слові" – не більше, як "традиційні образи і вислови, які давно вже загубили свій міфологічний зміст" (Грушевський, 2. С. 210). Проте дуже важко уявити собі світського поета XII ст. з вільним від домішок язичництва християнським світоглядом.

В українській літературі одне з перших свідомих звернень до античної міфології належить Касіянові-Калісту Саковичу. У вже згаданих "Віршах на погріб <...> Сагайдачного" (далі – "Вірші...") він змальовує, як у битві під Хотином "наши" натирали на турків,

Сніданє им посполу с обідом даючи,

А на вечеру на честь до Плутона шлючи.

Використання православним ченцем-поетом образу грецької міфології полегшувалося, з одного боку, втіленням художніх принципів раціоналістичного і сухуватого за поетичною формою українського вченого бароко, а з другого, фольклорним контекстом: міфологічний образ з’являється у складі епічної "теми" (М. Перрі) про ворога, що він, похваляючись, обіцяє снідати, обідати та вечеряти в певних містах, але зазнає поразки.

У відповідності до поетики бароко "Плутон" у "Віршах..." є скоріше лише знак давньогрецького володаря Аїду, за котрим ховається цілком православне розуміння пекла (відзначимо й фонетичний перегук з цим українським словом), куди й мають помандрувати душі забитих козаками мусульман. Православним ортодоксам, послідовникам непримиренного до всякого "латинства" Івана Вишенського, "ректор школ київских" отець Касіян міг би пояснити: оскільки за Кораном душі мусульман, забитих у бою іновірцями, потрапляють до раю, похмурий грецький Аїд здається йому для них придатнішим. Цікаво, що у фіналі "Енеїди" І.Котляревський ніби прояснює образ свого далекого попередника:

Душа рутульська полетіла

До пекла, хоть і не хотіла,

К пану Плутону на бенкет.

Було б дуже необережним думати, що й у класицистичних одах – від Н. Буало-Депрео і до "Пісні < ... > князю Олексію Борисовичу Куракіну" І. Котляревського – ремінісценції античної міфології є якимись стерильними з погляду світоглядного, релігійного.

У міфологізмі літератури XIX–XX ст. співіснують усі відомі до того форми рецепції міфу, але загальна тенденція веде до перемоги форми начебто безрелігійної, суто художницької. Іншу тенденцію – руху літератури в напрямку всесвітності міфологізму (або від обмеженості джерел міфологізму до необмеженості) – навряд чи можна інтерпретувати як явище однозначно позитивне. Чи не маємо тут справу з космополітизацією такої інтимної сфери національної "колективної підсвідомості", як вітчизняна міфологія?

Розмову про методи дослідження фольклоризму літератури доцільно почати з методики "ідентифікації" – простого розпізнавання у творі красного письменства його уснопоетичних за походженням елементів. Можливості її вперше були продемонстровані більш ніж сторіччя тому фундаментальною працею англійського філолога Т. Тіселтона Дейєра про фольклор у В. Шекспіра ³⁵. Хоч пояснення знайденого тепер, зрозуміло, інколи здаються примітивними, повнота і систематичність реєстрації фольклорних запозичень вражають – і змушують пошкодувати, що не маємо ще таких оглядів спадщини наших класиків, навіть Шевченка. За цією методикою написано багато праць і на Заході, й у нас, хіба що там вже півстоліття як стало добрим тоном посилатися на міжнародний "Показник мотивів..." Ст. Томпсона (див.: 4.1), а в нас це якось не прийнято.

Принциповим традиціоналіст, Р. Дорсон і вивчення фольклоризму намагався захистити від нових віянь, удосконаливши метод "ідентифікації" за рахунок пошуку біографічних свідчень про контакти письменника з усною традицією ³⁶. Цю методичну вимогу можна було б тільки підтримати, але в наших умовах вона надто часто не може бути виконаною. Згадані ж нові віяння виникли як результат намагань підвести просту методику "ідентифікації" під загальний методологічний "дах", з одного боку, марксизму, а з іншого – структуралізму та фрейдизму.

Перше теоретичне осмислення марксистського внеску до методики вивчення фольклоризму літератури запропонував М. П. Андрєєв, котрий у праці 1935 р. "сутність питання" побачив у тому, що "у різних авторів цілком різною є функція залученого ними фольклорного матеріалу (і це залежить, зрозуміло, від різниці у класовому обличчі самих авторів, їх класової спрямованості). А звідси виникають різниці, по-перше, у відборі матеріалу, по-друге – в характері використання його" ³⁷. Хоч "класовий" (точніше, соціологічний) аспект при дослідженні фольклоризму відкидати не доводиться, проте праці, де саме його було покладено до основи, не залишили помітного сліду в науці. Мабуть, саме тому десятиріччям пізніше В. П. Адріанова-Перетц помітно поширила завдання дослідникові: "Проблема взаємовідношення в Давній Русі літератури й фольклору – це проблема співвіднесення двох світоглядів і двох художніх методів" ³⁸. Цього разу враховано "художні" особливості мімесису, проте немає головного для нас – врахування специфіки фольклору.

На Заході ж методику "ідентифікації" доповнювали за рахунок ідей, навпаки, "фольклороцентричних", бо тут йдеться про використання добре вивчених та докладно окреслених формальних ознак певних фольклорних жанрів. Так, широке визнання на Заході "формульної теорії епосу" (див.: 4.8) викликало велику кількість праць, автори котрих шукають і знаходять епічні формули і "теми" в середньовічних літературних пам’ятках, що призводить, як правило, до висновку про фольклорно-епічне походження їх основи.

Дещо пізніше в СРСР кілька дослідників (В. Б. Шкловський, І. П. Смирнов, автор цих рядків) незалежно один від одного висунули ідею використання відкритої В. Я. Проппом інваріантної сюжетної схеми чарівної казки (див.: 4.4.) як певного "інструмента" для виявлення прихованих усних прототипів оповідної прози ³⁹. Згодом за допомогою цієї методики В. В. Лутковською структурні особливості чарівної казки виявлено і в "Чорній раді" П. Куліша. Легко помітити, що сфера плідного застосування такої методики обмежується вже тим, що вона дозволяє розпізнати в сюжеті літературного твору лише компоненти, запозичені зі структури чарівної казки. То ж і не дивно, що названі дослідження стосуються творів давньої літератури та первістків романного жанру в національних літературах. Пошуки ж більш опосередкованих, далеких паралелей спроможні хіба що збільшувати суму аргументів на користь ідеї про генетичну обумовленість літературних форм оповіді первісними фольклорними – ідеї, що в наш час такої підтримки, мабуть, вже не потребує.

Слід підкреслити, що ще не використано можливості поширення структурно-типологічного удосконалення "ідентифікації" на ті випадки, коли гіпотетичні фольклорні прототипи творів красного письменства не відзначаються такою яскравою, чітко "маркірованою" структурою, як епічні формули або сюжет чарівної казки. А ці можливості обіцяють непогані результати, хоч застосування згаданої методики й ускладнюється. Так, фрагментарність "Слова о полку Ігоревім" можна пояснити як зовнішній прояв ліричного начала, що реалізувався в несвідомому (або напівсвідомому) наслідуванні аналогічній структурі слов’янської архаїчної ліричної пісні, вивченій, зокрема Г. І. Мальцевим (див.: 5.1). Проте чи маємо ми право цю пам’ятку XII ст. розміщувати в тому ж типологічному ряді, що й принципово фрагментарні поеми Т. С. Еліота "Спустошена земля" або "Cantos" Е. Паунда?

На Заході було зроблено й перші кроки на шляху неофрейдистського вивчення проблеми фольклоризму літератури. Розглядаючи вищезгадану спробу Р. Дорсона удосконалити метод "ідентифікації" як намагання продовжити життя відсталого "етнографічного фольклоризму" і протиставляючи цьому останньому "фольклоризм концептуальний", Д. Хофмен запропонував, зокрема, звертатися в літературі насамперед до "архаїчних моделей, що запозичені з міфів, фольклору та ритуалів" ⁴⁰. Ця думка близька до концепції "архетипічної критики" Н. Фрая, де особливо заслуговує на увагу підкреслення формоутворюючих потенцій ритуалу як "акту символічної комунікації", котрий, безперервно повторюючись, власне і забезпечує втілення у творах фольклорних і літературних жанрів фонду ідентичних символів і образів ⁴¹. Розвідки, що використовують таку методику (дещо робиться вже і в нас), вражають багатством та глибиною міфологічного або/і архаїчно-ритуального змісту, прихованого в підтексті твору нової літератури. Проте виникають і методологічні труднощі: коли доведено, що поет не мав доступу до тих явищ архаїчної усної культури, втілення яких відкриває у його творі наш ерудований сучасник, то в який спосіб відбулася "символічна комунікація" (Н. Фрай) між цими явищами та його творчою свідомістю? Посилаючись на "колективне підсвідоме" (нації або людства в цілому), не будемо все ж таки забувати, що це лише наукова метафора ⁴².

Так сучасне ускладнення методики вивчення фольклорно-літературних взаємодій виводить українського фольклориста на нові проблеми. Але не варто лякатися цих труднощів. Щоб побудувати свою методику, котра має якнайповніше відповідати об’єкту і меті дослідження, необхідно враховувати досвід світової науки. Звичайно, певна архетипічність притаманна й науковій діяльності, то ж можна й самотужки вийти на один з вже проторованих кимсь путей. Але неприпустимо уподібнюватися Журденові, котрий розмовляв прозою, про це не здогадуючись.

ПИТАННЯ

Для самоперевірки. Заповніть лакуну в таблиці, де відбито певні

"одиниці" фольклоризму літератури при деяких підходах до його вивчення.

Відмінникові. Коли в романі І. Багряного "Тигролови", головний герой, втікаючи з поїзду, що везе в’язнів на Далекий Схід, натрапляє на ідеальну родину українців-переселенців, яка живе патріархально в малодоступному місці Зеленого Клину, перед нами використання...

1. ... прийому "бумеранга".

3. ... сюжетної схеми чарівної казки.

2. ... сюжету думи "Самійло Кішка".

4. … архетипу "втраченого раю".