Символів та "архетипічна біографія" героя

На Заході ідеї З. Фрейда набули щонайширшої популярності, але у фольклористиці цікавіше відбилися в інтерпретації тих його учнів, що надали вченню форму, за якою закріпилася назва неофрейдизму. Серед неофрейдистів найбільшої слави здобув Карл Густав Юнг (1875–1961), швейцарський філософ і культуролог, у спадщині котрого нас буде цікавити лише його теорія "архетипів". Філософ повертався до неї багаторазово, то ж і нам доведеться звертатися до різних його статей, що трактують це питання.

К. Г. Юнга, котрий увійшов до кола учнів З. Фрейда, бувши вже відомим психологом, поступово перестав задовольняти глобальний біологізм його вчення, панівна роль, віддана З. Фрейдом сексуальним потягам. Щоб позбавити фрейдизм цієї вади, К. Г. Юнг у власній концепції перейшов від індивідуального підсвідомого до "підсвідомого колективного". Він висуває гіпотезу, за якою у кожної людини її особисте підсвідоме "ґрунтується на більш глибокому шарі, що не є продуктом особистого досвіду, а природжений людині. Цей більш глибокий шар – так зване колективне підсвідоме. Я обрав вислів "колективне", тому що несвідоме не індивідуальної, а загальної природи, тобто воно на протилежність психіці має один і той же зміст і форми поведінки – всюди і у всіх індивідів" ²⁰. Зміст цього "колективного підсвідомого" й знаходить вияв у "архетипах". Ці "архаїчні, або первісні образи, тобто <...> всезагальні образи існують з давніх часів". К. Г. Юнг конкретизує це, власне Платонове розуміння терміна, наполягаючи на тому, що "архетипи" – на відміну від специфічних форм їхнього виявлення і водночас реалізації, серед котрих називає "міф і казку", не є "історично сталими і виробленими формулами". Поняття "архетип" означає "тільки той психічний стан, який ще не зазнавав ніякої свідомої обробки і, отже, є безпосередньою душевно-психічною даністю".

Яке ж походження Юнгових архетипів? Для цього неокантіанця вони явно становлять "річ у собі", і серед кількох його відповідей на щойно поставлене питання найбільш, мабуть, органічною для нього є така: "архетипи визначаються не відповідно до свого змісту, а тільки у відповідності до своєї форми <...> Форма ж архетипу може бути, мабуть, порівняною з осьовою системою кристалу, що вона, сказати б, наперед формує кристалічну структуру у рідині, хоч і не має власного матеріального існування". Архетип сам по собі є "пустим і чисто формальним" ²¹. Слід наголосити, що у подальшому викладі будемо триматися саме такого, Юнгового, розуміння архетипу.

Розгляд своїх архетипів К. Г. Юнг починає з головного – Аніми. Це фактично душа, архетип вічно жіночого у сприйманні чоловіка, і тому серед архаїчних втілень Аніми філософ називає русалку (це "інстинктивний перший ступінь" її) та відьму. Як архетип самого життя, Аніма "бажає й добра, і зла". Так само має негативну та позитивну проекції її подвійник Анімус; це сприймання жінкою чоловіка у К. Г. Юнга вийшло відчутно збідненим. Наступний архетип, Тінь, є "життєвою часткою особистого підсвідомого"; побачити власну Тінь людині вельми неприємно, тому все негативне проектується "на інших, на зовнішній світ". Цей архетип втілюється в образах трікстерів – шахраїв і химерників на кшталт Ойленшпігеля або Ходжі Насреддіна. Спеціальна розвідка К. Г. Юнга "До психології постаті трікстера" (1959) – одна з найцікавіших для фольклориста його праць. Далі йде Мудрий Старець або "архетип духу, котрий репрезентує прихований у хаотичності життя попередній зміст" ²². На думку вченого, він прямо походить "від образу шамана в первісному суспільстві". У праці "Феноменологія духу в чарівних казках" (1945) К. Г. Юнг демонструє негативний та позитивний аспекти цього архетипу, маніфестації котрого знаходить у казках різних народів.

Згодом до цих трьох базових архетипів К. Г. Юнг змушений був додати четвертий – Тварину, бо "об’єктами колективної підсвідомості є й залишки функцій тваринного минулого людини, тривалість котрого за часом була незмірно більшою, аніж порівняно коротка епоха специфічно людського існування" ²³. Якщо ця новація була певним поверненням до біологізму З. Фрейда, то поява в інших працях К. Г. Юнга архетипів Великої Матері, Раю, Вічного Юнака пояснюється принциповим інтуїтивізмом методу філософа, чиї наукові тексти інколи нагадують фіксації медитацій або "потоку свідомості" безмежно ерудованого та, як казали у давнину, "прозорливого духом" мислителя. Доля концепції архетипів К. Г. Юнга в науковій думці XX ст. була складною і неоднозначною ²⁴ .

К. Г. Юнг визнавав, що ідея "колективного підсвідомого" належить З. Фрейду і що його вчитель зазначав "архаїчно-міфологічний характер підсвідомого". Справді, З. Фрейд ще 1908 р. писав, що "міфи, наприклад, є зруйнованими залишками бажань-фантазій цілих народів – вічні сновидіння юного людства" ("Стосунок поета до галюцинацій"). Проте між підходами З. Фрейда і К. Г. Юнга до явищ фольклору та етнографії є суттєва розбіжність. Тверезий позитивіст, З. Фрейд завжди мав настанову на наукове дослідження об’єкта, що до нього прикладав свою методологію. Відгук його про К. Г. Юнга в листі 1930 р. до Р. Роллана ("у великому ступені містик") добре пояснює принципово відмінну настанову швейцарського вченого: фольклорні твори та образи для нього лише матеріал для конструювання тієї духовної "дійсності", яку він створював для себе своїм філософствуванням.

Інший учень З. Фрейда, Еріх Фромм, свого часу теж дуже популярний на Заході, використав його підхід для розшифрування "символічної мови", що нею, на його думку, створені всі міфи і всі сновидіння людства. Тут ми зупинимося лише на тих ідеях американського філософа, що мають безпосередній стосунок до фольклористики. Йдеться про концепцію "мови символів", або "єдиної загальної мови, твореної людством, котру люди забули раніше, ніж вона спромоглася стати універсальною умовною мовою". Прикладом реалізації ідеї Е. Фромма є розшифрування казки про Червону Шапочку, подане в процитованій книжці "Забута мова" (1951). Символіку її автор розуміє інакше за З. Фрейда. У трактуванні Е. Фромма "червона оксамитна шапочка" – це "символ менструації", а пересторога матері "По дорозі не звертай, а то впадеш і розіб’єш пляшечку" – не що інше, як попередження, що "вступати у статевий зв’язок і втратити дівочість небезпечно". Проте Вовку вдалося дівчинку звабити: вона повернула до лісу і була "суворо покарана за те, що зійшла з прямого шляху доброчинності". Але мораль казки не є настільки простою. Чоловік, якого символізовано в образі Вовка, зображений вороже, "а статевий акт описаний як акт канібалізму, в котрому чоловік поглинає жінку". Щоб посміятися над ворогом-чоловіком, "показано, як він намагається зіграти роль вагітної жінки <...> Червона Шапочка напихає черево вовка камінням – і вовк переможений. За давнім законом відплати його злочин покарано у відповідності з його провиною: він гине від каміння, що символізує безплідність, і тим висміюються його претензії на роль вагітної жінки". Отже, це казка "про перемогу жінок, що ненавидять чоловіків" ²⁵.

Незважаючи на дотепність цього та інших розшифрувань "символічної мови" фольклору, вони все ж таки зберігають основну ваду фрейдистського розуміння явищ усної традиції: надто велика відстань між підсвідомим бажанням (З. Фрейд), "пустим і формальним" архетипом (К. Г. Юнг) або універсальними символами, в основі яких "властивості нашого тіла, відчувань і розуму, характерні для кожної людини" (Е. Фромм) – надто вже великою є відстань між цими першоелементами та їх, згідно з концепціями зазначених вчених, втіленнями в конкретних фольклорних текстах.

Скоротити цю відстань, наблизити символіку психічної діяльності людини до реальних творів міфології та фольклору спробував американський фольклорист Джозеф Кемпбелл. У першому томі свого чотиритомного дослідження "Маски бога" (1959–1968), написаного на широкому, цікаво проінтерпретованому матеріалі (серед небагатьох лакун, на жаль, і слов’янський фольклор) Дж. Кемпбелл викладає схему "архетипічної біографії" людини, що рекомендується як універсальна. Починається вона "родовою травмою як архетипом трансформації". Самий термін "родова травма" запроваджений фрейдистом О. Ранком, який доводив, що необхідність покинути тепле материнське черево та перетинання пуповини, яке примушує перейти на новий спосіб живлення, залишають глибокі сліди у підсвідомості, моделюючи в ній праобрази перебування в раї (звідси архетип Раю у К. Г. Юнга) та вигнання з нього. На цьому першому етапі виникає амбівалентний (такий, що несе і добро, і зло) образ води як символ родової кровотечі у матері, при цьому "наяди, чаклунки і сирени, котрі часто з’являються як вартові води або пояснення утвореного водою (криниці, ями, урвища), володарки озер та русалки, можуть репрезентувати аспект або життєстверджуючий, або такий, що являє собою загрозу життю" ²⁶.

Другий етап також має відчутну бінарну конструкцію: дитина знаходить новий рай біля матерньої груді, а коли її відлучають від неї, знов переживає болісну травму. Яскраву ілюстрацію подають мемуари російського письменника XVIII ст. Д. І. Фонвізіна. Чомусь його одняли від груді годівниці пізно, на третьому році. Мемуарист згадує: одного разу батько, "підійшовши до мене, запитав: "Сумно тобі, друже мій?" – "До того сумно, батечку. – відповів я йому, затремтівши від люті, – що я й тебе, й себе зараз же вдавив був у землю"" ²⁷.

Коли тут дитина зосереджує свій гнів на батькові, то Дж. Кемпбелл виводить із цієї ситуації появу образів людожерок (відьом та інших), що виступають як проекції негативної оцінки дитиною матері. Варто нагадати, що на "архетипічне" значення зазначеної події в житті дитини першим звернув увагу Й. В. Гете. З приводу картини Корреджіо "Відлучення від груді" він сказав І. П. Еккерману, що її сюжет "робиться загальнолюдським і робиться символом життєвого ступеня, через який всі ми пройшли <...> Він повертає нас до найраніших часів людства і вгадує наперед найвіддаленіші" (запис від 13 грудня 1826 р.).

Третій етап Дж. Кемпбелл визначає як "розвиток інтелекту дитини, зацікавленої своїми екскрементами". У примітивних племен дитині не забороняється гратися з ними, а відповідна заборона у народів цивілізованих витісняє це зацікавлення до підсвідомості, звідки воно виходить вже у зрілому віці, у нормальної людини сублімуючись у потязі до пластичних, зображальних мистецтв. Цей етап аргументований дослідником не дуже переконливо.

Четвертий етап (починаючи з чотирирічного віку) визначається острахом кастрації, на цьому етапі народжуються різноманітні образи відьом, павуків, котрі, за З. Фрейдом, теж символізують жахливу "фалічну матір" тощо. П’ятий етап – це Едипів комплекс у традиційному фрейдистському його розумінні.

Слід відзначити загальний похмурий та хворобливий характер цієї, сказати б, "передбіографії" людини, котра, бувши витісненою до підсвідомості та забутою (за З. Фрейдом, саме тому, що стає неприйнятною для "Я" дитини), потім, як хоче довести нам Дж. Кемпбелл, визначає перебіг життя не лише кожного з нас, але й героїв міфу та епосу. Можна сказати, що тут продовжує діяти своєрідна "родова травма" самого фрейдизму, котрий народився і розвивався у лоні клінічних спостережень психіатра. У "передбіографії" людини, у первісних контактах немовляти з навколишнім світом та людством, котре представлене насамперед батьками, набагато більше світлого та оптимістичного.

Проекції компонентів цієї "архетипічної біографії" на міфологію та фольклор Дж. Кемпбелл порівнює з "елементами калейдоскопа", що залишаються тими ж у будь-яких комбінаціях. Це порівняння стосовно елементів фольклорної сюжетики знаходимо вже у Т. Бенфея, в XX ст. у К. Спісса та ін.), але американський фольклорист пропонує нову відповідь на запитання: а хто струшує цей калейдоскоп, утворюючи нову комбінацію "першоелементів"? Питання це філософське, але дослідник повертає його до суб’єкта – людини з "містичними здібностями", у чиїх сновидіннях, галюцинаціях або утворених ним текстах цей принцип здійснюється. На ступені первісного суспільства це робив "шаман – таким чином, як це здійснювали містик, поет і митець на вищих рівнях культурної шкали".

У заключному томі праці, присвяченому "творчій міфології", Дж. Кемпбелл накреслює функції міфології, що повинні перекинути місток між "примітивною" творчою діяльністю і такими витворами людського генія, як романи Дж. Джойса і Т. Манна, котрі він тут теж розглядає. Міфологія, на думку вченого, має, по-перше, "примирити свідомість, що пробуджується, з містерією жахливою і чарівною світу цього, яким він є". По-друге, вона повинна відтворити "інтерпретаційний тотальний образ його – таким, яким він відомий сучасній свідомості". Третя функція, одначе, це примушення морального кшталту – міфологія має забезпечити пристосування "індивідуума до вимог його географічно або історично обумовленої соціальної групи", а при цьому відсікти в ньому якнайбільше від притаманного людській природі. В той час, як різноманітні ознаки – надрізи, шрами, татуїровки і таке інше виступають як соціально обумовлені тавра або "обрізування вух", призначені для того, щоб "приєднати природне людське тіло" до більшого, суспільства, людські "розум та чуття мають бути водночас штемпельовані та скореговані міфологією" ²⁸.

Отже, у концепції Дж. Кемпбелла за ілюзорний захист від страхіть дійсності, котрим міфологія ощасливлює людство, вона бере з нього високу ціну. Тверезий, коли не песимістичний погляд на стосунки між людиною та міфологію відокремлює позицію Дж. Кемпбелла від апологета "масової культури" як фольклору електронної ери М. Маклюена або від теоретика "міфотерапії" Ф. Вілрайта. Але що побачили би українські фольклористи, якщо б вироблені неофрейдистами підходи зважилися застосувати до вивчення вітчизняного фольклору?

П И Т А Н Н Я

Д л я с а м о п е р е в і р к и. Чи виключають одна одну інтерпретації образу русалки в працях К. Г. Юнга і Дж. Кемпбелла?

В і д м і н н и к о в і. Знайдіть "слабке місце" у розшифруванні Е. Фроммом символічного змісту казки про Червону Шапочку.