К ПОНИМАНИЮ АВАНГАРДА

История авангарда сложна. Пестрое созвездие школ, групп, направлений и течений, вспыхивающих в художественных столицах мира, ошеломляет каскадом фантастических красок, фрагментами пластических формул, гротесковой остротой образов. Каждое проявление авангарда выступает в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин. Эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов сопровождает любое выступление авангардистских художников, будь то публикация манифеста, демонстрация произведения или открытие выставки. Это представляется уже естественным, чуть ли не становится неким атрибутом авангарда в целом. Создается впечатление какого-то хаоса, обусловленного быстрой сменой вкусов, временами равной развитию моды. Но, освобождаясь от гипноза сенсационности, связанной не столько с подлинной природой авангарда, сколько с манерой его потребления в обществе, сталкиваешься с другим: борьба отдельных враждующих направлений оказывается преувеличенной, развитие — не столь быстрым, и, наконец, сама установка на принципиальную новизну нередко оборачивается лишь повторением того, что было.

Создан некий миф об авангардизме, отражающий или его искреннее желание быть другим, или стремление апологетически настроенных критиков и историков представить его другим. В результате получается, что существуют собственная история авангардизма, еще плохо изученная, и изощренная спекуляция, перекраивающая ее в ритмах его собственных вкусов, где слишком много неясного, умышленно затемненного, мистифицированного. Не случайно, что ряд историков авангардистского искусства были непосредственно связаны с его художественной практикой.

Были написаны «экспрессионистические» и «сюрреалистические» истории искусства, затрагивающие не только проблемы XX в., но и предшествующих столетий, где барокко, романтизм и импрессионизм искажались в угоду весьма тенденциозной «эстетике истории». В «экспрессионистических» и «сюрреалистических» историях искусств отразились в первую очередь «мировые» притязания авангардистов, пытавшихся «опрокинуть» свой метод в прошлое. Однако именно на материале прошлого, изученного более полно и объективно, становится ясной манера интерпретации авангардистами действительных процессов.

Рис. 1. К. Малевич. Супрематизм. Ок. 1917.

Миф об авангарде достоин особого внимания. Он не только плотной оболочкой вымысла закрывает историческую сущность авангардизма, но и принадлежит ему как своего рода продукт авангардистской практики. Любой осколок такого мифа, хочется сказать — авангардистски-художественного мифа, случайно вплавленный в более или менее объективно воссозданную историю современного искусства, ее деформирует, и притом весьма значительно. Потому внимание к нему вполне оправданно и обоснованно, «анатомия» его дает ключ к пониманию самой сущности его природы.

Каждый феномен авангардистского искусства, достаточно крупный, окружен многочисленными текстами манифестов, деклараций, высказываний. При этом каждый текст авангардизма, если пользоваться термином авангардистской же критики, есть «артефакт», хотя он имеет и характер документа. Однако рассмотренные некритически, с забвением их «художественной природы», подобные тексты могут создать крайне запутанную картину противоречивых и непоследовательных взглядов, касающихся

исторического бытия творческой мысли и практики. Сборники манифестов и высказываний художников конструируют модель исторической реальности, пропитанную духом авангардизма и являющуюся, по сути, новой «художественной реальностью». Большая же часть авангардистских документов стилизует сложившуюся практику во вкусе ее позднейших модификаций, интерпретирует и «объясняет» ее как некий стилистический канон, выпрямляя пути экспериментов. Заметно, что авангардизм стремится к своей однородности и «чистоте».

История направлений, особенно плодовитых в плане теоретизирования и медитации (дадаизм, сюрреализм, поп-арт, концептуальное искусство), никогда не может быть прочтена исключительно в ритмах самих теоретических манифестаций — они явно не совпадают «исторически». Многие высказывания художников-авангардистов также препятствуют верному пониманию сущности происходящего. Ревниво относясь к приоритету открытия какого-нибудь формального хода, они легко приписывали честь его изобретения себе, весьма произвольно указывая дату возникновения того или иного приема или термина.

Даже датировка произведений в авангарде затруднена. При изучении искусства древних эпох отсутствие точных дат — явление закономерное и объяснимое, но в век информации вызывает удивление. Тем не менее неизвестно ни время начала работы Пабло Пикассо над композицией «Авиньонские девицы», ни время ее окончания (если, конечно, предположить, что этот центральный памятник раннего авангарда был вообще закончен).

Что касается художественной критики, ныне весьма обильной, то ее апологетическая часть, даже «стилистически» указывает на свое родство с определенным рассматриваемым явлением: критика сюрреалистических журналов полна поэтических тропов, алогизмов; экспрессионистическая критика создает «атмосферу» надрыва и экзальтации, «вчувствования» в произведение; критика поп-арта дает коллаж фактов, цитат, мнений, трюизмов и философских пассажей; критика концептуального искусства построена строго по схемам, параграфам и отдельным фразам. Апологетическая критика ясна по своим задачам и непосредственно примыкает к художественному творчеству авангардистов. Задача такой критики — не допустить слишком большого отклонения в обсуждении определенного феномена искусства от его «идеальной» запрограммированности.

Существует и «критическая критика», связанная тесными узами с самим развитием авангардизма и представляющая собой попытку уничтожения одного явления ради торжества другого. В «критической критике» бывает разбросано много ядовитых и порой верных замечаний о сущности или «странностях» какого-либо уходящего явления, но смысл этой критики «авангардистски-тенденциозен», и слишком доверять ей также нельзя.

Приведем несколько примеров, довольно типичных, показывающих, что пути развития авангарда, его жизнь порой протекали намного сложнее, чем их иногда представляют. Заметим, как исследователи сознательно сокращают сроки жизни того или иного течения, чуть ли не до нескольких лет. История фовизма втискивается нередко в краткий период 1905—1908 гг., хотя следует вспомнить, что как направление он сложился раньше. Развитие кубизма от ранней «стереометрической» стадии до поздних стилизаций декоративного кубизма заняло свыше 15 лет, хотя вспоминаются обычно первые пять лет его существования.

Рис. 2. X. Арп. Торс. 1931

В суждениях об авангарде начала века явно выделяется тенденция сокращать сроки бытия отдельных школ и направлений только для того, чтобы представить быструю и логичную смену направлений. Но в действительности не было «логичной» смены одного направления другим. Скорее, эти направления сосуществовали рядом, развивались параллельно, чаще скрещиваясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг друга. Для начала XX в., когда авангардизм был не столь значительным явлением в развитии художественной культуры, такое «нагнетание» истории призвано, несомненно, показать будто бы уже тогда сложившуюся авторитетность авангарда. Вместе с тем борьба отдельных враждующих направлений в авангардизме обычно сильно преувеличивается.

Для авангарда, как то ни покажется странным на первый взгляд, больше подходит инертность развития в становлении «нового» («нового» — по авангардистским представлениям). Эволюция одних течений в период их явного угасания, уже после сильнейших кризисов, затягивалась. Дадаизм, таким образом, перерастал в неодадаизм; сюрреализм, появившийся в 1924 г. и переживший в середине 30-х гг. сильнейший кризис, утверждал свое существование в 1969 г. выпуском нового манифеста «Четвертая песнь»; абстрактная живопись не исчезла и по сегодняшний день; экспрессионизм эволюционировал медленно и постепенно на протяжении всего XX в. «Затяжное» развитие ряда направлений приводит апологетов к желанию объявлять их вечными атрибутами художественного сознания. Так, статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм и абстрактное искусство. При этом игнорируется отличие периодов расцвета, бурной динамики роста названных направлений от эпох кризисных, стилизаторских.

Мнимое торжество этих крупных, казалось бы, таких «стабильных» направлений получило название «золотого века» в истории авангардизма, который, как бы пройдя период лихорадки рождения, приобрел масштаб и значительность. Поэтому и все мелкие, условно говоря, школы и школки стали «подтягиваться» к трем крупным течениям, растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили «метафизическую живопись» Феррары, «Новую вещественность» Германии, творчество Марка Шагала, неодадаизм, автоматическое письмо Дж. Поллока, гиперреализм. История экспрессионизма представляется следующим образом: пройдя период групп «Мост» и «Синий всадник», он подключился и к развитию «парижской школы» 20—30-х гг., и к развитию мексиканской монументальной живописи. Критерии в определении направлений, столь бережно сохраняемые для искусства начала века, растворились в подобных «исторических» версиях.

В то же время в авангардизме XX в. было очень много «внестилевых» мастеров, не работавших в прямом контакте, в прямой близости к определенной группе или направлению. Некоторые из этих мастеров начинают как-то «выпадать» из истории авангарда. Часто оказываются «вне истории» Э. Мунк, П. Клее, Р. Тамайо. А они-то часто играли большую роль в самом процессе авангарда, были в какой-то степени его катализаторами. Авангард интересен в своей полноте. Только тогда о нем можно судить как об определенном художественном и идеологическом явлении. Нужно учитывать и практику «неопримитивистов», и творчество «идола контркультуры» Ж. Дебюффе, и поздние работы Ж. Брака, и произведения Фрэнсиса Бэкона, Жана фотрие, и «опыты» Ива Клейна.

Развитие авангарда, если так можно выразиться, «многоканально», и не следует абсолютизировать только один путь — от одного «изма» к другому. Тем более что постоянное оперирование только «измами» еще сильнее затемняет общую панораму.

В истории авангарда название какого-либо очередного «изма» — момент внешний. Он развивается вне стилистических нормативов и номинальной классификации не подлежит. Термины, которыми оперируют историки авангардизма, оказываются случайными и обычно шире или уже рассматриваемого явления. К тому же условность обозначения и использования того или иного термина постоянно возрастает. Терминологическая запутанность и одновременное увлечение этой терминологией приводят к выдумыванию новых терминов ради построения собственной историко-исследовательской системы. Оперирование терминами и названиями приводит к тому, что некоторые историки строят причудливую схему развития авангардизма, обозначая отдельные «измы» кружочками и квадратиками на четкой хронологической сетке и соединяя их стрелками «взаимовлияний» и «традиций».

Рис. 3. П.Филонов. Карнавал. От зимы в лето. 1913—1914

Заметно, что каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или по крайней мере «уточнить» старую. Создаются произвольные модели развития, и бурно процветает критика существующих терминов. Все это наслаивается друг на друга, составляя, в конечном счете, коллаж фактов, воспоминаний, цитат и набора отдельных дат. Критики берут на себя обязанность составлять родословное древо на каждое новое направление и, конечно, стремятся «посадить» его на почву авангардизма, слегка изменяя ее традиционный рельеф.

Сложность исторического подхода к авангардизму в том, что неясен вопрос, какое, собственно, течение или направление является в нем «первым». С чего нужно начинать «отсчитывать» историю авангардизма — с позднего импрессионизма и неоимпрессионизма, с символизма, с фовизма и экспрессионизма, с кубизма, с дадаизма? Нет четкого критерия.

Обычно начинают, по сложившейся давно традиции, с импрессионизма. Хотя для некоторых исследователей нижняя граница авангардизма лежит еще глубже—чуть ли не в середине прошлого века. Но это крайность. В импрессионизме начинают видеть первые и явные симптомы «измены» реализму, потерю сюжетно-изобразительного начала, открытие новых формальных ценностей. В неоимпрессионизме открывается впервые торжество отвлеченной схемы. Символизм трактуется как полный и последовательный отказ от способности искусства отражать действительность. Фовизм и экспрессионизм торжественно называются первыми «измами» XX в., выражающими новый «дух» искусства. Кубизм и абстрактное искусство дают нарастание условности художественных средств выражения, радикальный поиск новых пластических ценностей. Дадаизм рассматривается как первая попытка создания «антиискусства».

Итак, во всех вариантах предлагаемого выбора — некомплексный, однобокий подход к разным направлениям авангарда. Абсолютизируется лишь одна грань, например степень отказа от изображения действительности или нарастание субъективного начала и т. п. В выборе определенного направления сказываются отчетливо пристрастия и эпохи и автора. Абстрактный экспрессионизм в годы его расцвета возводили к отвлеченным импровизациям позднего Клода Моне. Геометрический стиль абстрактной живописи связывали нередко с рационализмом Жоржа Сера. Начала поп-арта отыскиваются в модерне и его карикатурном двойнике — китче.

С такой же легкостью об этих течениях выносились и прямо противоположные суждения. Ведь, действительно, импрессионизм предстает лишь в ярких красках осени реализма прошлого века. Символизм кажется последним вздохом тоскующего неоромантизма. Фовизм и экспрессионизм дробятся на пеструю мозаику имен и произведений, на отдельные направления и тенденции. А теряя свою цельность, они невольно перестают смотреться и как «источник» новейшего искусства. Кубизм при известной настроенности ума можно трактовать как временный эксперимент, давший много для будущего, как «лабораторию» гигантов — Пикассо, Брака, Леже. Да к тому же с точки зрения «чистого» авангардизма он не выдерживает критики — там нет-нет да лукаво и чувственно улыбнется зрителю какой-нибудь знакомый предмет. Дадаизм? С одной точки зрения он только серия бессмысленных акций, а с другой — прото-поп-арт, не более. Ясности достигнуть трудно. Разные направления утверждаются и критикуются как-то одинаково легко и непоследовательно. Существует симметрия полярных суждений, не дающих правильного ответа.

Поиск начальной ступени развития авангарда затруднен и тем, что многие течения клялись будущим и каждое из них торжественно заверяло, что «старый тип искусства умер». Когда такое уверение выражалось энергично, оно порождало доверие к себе, заставляло выделять новое направление как принципиально новое. Уже импрессионисты говорили, что открыли дорогу новому искусству. Название группы экспрессионистов «Мост» надо понимать символически — мост в будущее. Известное явление рубежа веков — группа «Наби» пророчествовала будущим («наби» с древних языков переводилось как «пророки»); символизм, модерн, Ар нуво (новое искусство) называли себя самым современным искусством, футуристы просто объявили себя глашатаями завтрашнего дня.

Представление о «радикальности» какого-нибудь раннего «изма» происходило из постоянного его «примеривания» к настоящему моменту. Долгое время кубизм воспринимался как самый кардинальный переворот в художественном мышлении, все будто бы меркло в сравнении с ним. Однако рядом с П. Пикассо работал А. Руссо, который сказал, что пишет картины в «самом современном стиле», и оценил «Авиньонских девиц» как произведение в «египетском стиле», т. е. как произведение традиционное. В 1908 г. его суждение звучало более чем странно, теперь же, после опытов сюрреализма, поп-арта, гиперреализма и наивистов, оно оказывается «объективнее».

Лишь поняв, что такое авангардизм в целом, можно найти и примерную дату его рождения. Примерную, приблизительную, ибо начинался он спорадически, несистемно. Потому и бессмысленно привязывать его конкретно к определенному «изму», к одному году, к определенному имени.

Есть несколько традиционных критических представлений об авангардизме, которые, быть может, вполне удовлетворительны при первом и беглом знакомстве с рассматриваемым явлением, но на самом деле резко отдаляют от верного понимания сущности его природы. Это вопрос о художественной форме, которая гипнотизирует своей необычностью, бросается в глаза. Критически авангардизм нередко называют формализмом, а апологетически — школой форм. В том и в другом случае авангардизм предстает бездуховной системой, накапливающей опыт пересоздания форм — опыт, который будто бы можно еще для чего-то использовать, например для дизайна. Но главное, авангардизм никогда особенно не интересовался проблемой чистого формотворчества. И удивительные мутации форм, которые мы наблюдаем,— лишь вторичное следствие более глубоких и более существенных процессов.

Рис. 4. M. Дюшан. Велосипедное колесо. 1913—1914

Оценка авангарда как направления «формалистического» явлению нашего времени не подходит. Если бы его, скажем, удалось погрузить в прошлое столетие, то там бы он действительно стал формалистической экзотикой. В XX же веке он последовательно выступает против концепции «чистого искусства», против теории автономных художественных ценностей, против идей «искусства для искусства». Каждое произведение авангардистов является отпечатком неких идей, оттиснутых в форме только для памяти. Форма должна быть информативна; согласно концепции авангардизма. Информация же должна быть не о себе самой, а о чем-то ином, более существенном.

Для авангарда характерна тенденция вытеснения «традиционных» средств и материалов изобразительного искусства, ибо они символизируют функцию создания именно искусства. История внедрения в произведение «новых» элементов, не обремененных эстетическими ассоциациями, начинается, как правило, с незаписанного куска холста и использования коллажа. Поп-арт прямо рекомендует «разрыв с условностью живописной плоскости» и использование трехмерности, выход в окружающее пространство и связь с реальным окружением, замену традиционных техник искусства индустриальной техникой и материалами . «Уже давно материалы перестали быть предметом спора и искусства. В настоящее время художник справедливо полагает, что может создавать работу из чего угодно. Для зрителей художественные материалы важны, так как их присутствие, согласно традиции, отмечало место эстетической реакции. Художественные материалы определяли для зрителя местонахождение произведения. Искусство редко зависит от своих материалов. Можно даже подозревать, что настоящие картины, написанные масляными красками, не обеспечивают эстетического впечатления»,— пишут Эми Голдин и Роберт Кушнер.

Авангардист склонен изменять традиционные тип и форму произведения, придавая им необычный вид и тем самым вытесняя «эстетическое». Происходит как бы широкий процесс «дематериализации» традиционных предметных основ искусства, идут поиски «свободы материала». Первое впечатление при встрече с объектом авангардистского творчества — «все не так». Причем если момент «дематериализации» все же нестабилен для всей истории авангардизма и является только символом освобождения от «традиционного», то признак сознательного «переворачивания» традиционного представления является постоянным. Формула «если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать» определила возникновение многих произведений авангарда. Художники обычно рисовали обнаженное женское тело, полагает И. Клейн, теперь можно попробовать рисовать обнаженным женским телом; художник обычно находился рядом со своим произведением, считает Ж. Сигал, теперь он может размещаться внутри него; произведение всегда было чем-то постоянным, думает Ж. Тенгели, теперь оно будет меняться на глазах у зрителя.

Можно полагать, что история авангардизма, в известной степени, представляет собой серию символических попыток создания «неискусства». Нередко авангардистские акции, звучавшие как эпатаж публики, оправдывались тем, что они вроде бы нарушают «условности», которыми опутано традиционное искусство. Но, разрушая одни условности, авангардисты создают другие и среди них, быть может, самую важную — обязанность договориться о том, что, собственно, является произведением авангардистского искусства. Ведь если договор такой может состояться, то «произведением» допустимо объявить и «чистку картошки», и груду мусора, и отпечаток человеческого тела в гипсе. Что, заметим, и делается.

Авангардизм принципиально отвергает постановку проблемы качества применительно к произведению и в плане традиционного оперирования этим понятием представляется явлением бескачественным, точнее — внекачественным. Этот факт удивлял и даже как-то расстраивал некоторых представителей самого авангарда. Вставал схоластический вопрос: как отличить «хорошее» произведение от «плохого»? Где грань, за которой появляется собственно произведение? Ведь ясно, что разбрызгать краску под звуки музыки может любой. Возглас «И я так могу!» звучал одно время чуть ли не как упрек творцам авангарда. Авангардизм, сняв проблему качества, сделал свою деятельность открытой для всех. Авангардисты утверждают «творчество каждого и для каждого». Поэтому теоретики указывают, что профессиональная замкнутость ничего не значит, и декларируют подлинную «демократичность» своего творчества.

Итак, проблемы качества как качества исполнения и совершенства художественного образа в авангардизме как таковом нет или, вернее, почти нет. В какой-то степени она все же сохраняется, так как в авангардизме, при всем его стремлении превратиться в «неискусство», традиции собственно искусства еще остаются. В ранние свои годы авангардизм пытался изменить искусство, распыляя и гипертрофируя его отдельные элементы. В последующие десятилетия он стремился создать неискусство, похожее на искусство. Наконец, в неоавангардизме возникают вполне самостоятельные объекты, не имеющие уже никакого привкуса «художественности».

Но если нет проблемы качества как оценки «художественного», то невольно встает вопрос: как можно воспринимать практику авангардизма в целом? Возможны, видимо, два критерия при его оценке. Первый: оценка качества «идей», предлагаемых для реализации. Если «идея» перспективна для собственного развития авангардизма, она и качественна, и эксплуатируется достаточно долго. Второй: возможность определить масштаб деятельности определенного мастера по степени ее универсальности, в зависимости от того, в каких областях творческой деятельности выразил себя художник.

Художники, группировавшиеся вокруг какого-либо направления, многогранностью своей деятельности как бы придавали ему широту исторического воплощения. Но часто забывается, что определенный «изм», опирающийся на существо авангардистского метода, имел тенденцию к экспансии во все виды художественной деятельности. Многие «измы» проявились в поэзии, музыке, театре, живописи и скульптуре, в кино, драматургии, прозе. И футуризм, и экспрессионизм, и сюрреализм, и абстрактное искусство имели широкие выходы в архитектуру. Необходимо авангардизм изучать во всей его полноте, ибо трудно определить его специфику, занимаясь только одним видом искусства.

Характерно, что в авангардизме нет стилей, ибо нет и понятия формы.

Навсегда останется неясным вопрос: что более характерно для сюрреализма — полуабстрактные знаки Т. Миро или иллюзионистические опусы С. Дали? Ни один «изм» авангарда, ни одна его более или менее представительная выставка не выглядят стилистически цельно.

Насколько для авангарда безразлична идея шлифовки формы ради нее самой, настолько же он, по сути, далек от элитарных концепций. Авангард попадал временами в элитарные ситуации, но в нем самом зрело желание массовости, тотальности, всеобщности. Он не хотел сторониться общества, напротив, тянулся к нему, мечтая его как-то переделать или, по крайней мере, в чем-то переубедить. Характерно, что в своих теоретических декларациях авангардисты говорили обычно «Мы», имея в виду не свою многочисленность, а истинную связь «Я и общество».

Массовое искусство стремится создать «модель культуры», ориентированную на стандартные, потребительские взгляды, больше обращенную в сторону инстинкта, нежели интеллекта. Авангард же сторонился всего, принявшего характер «нормы», всего ординарного, хотя массовая культура как некий индустриальный фольклор XX столетия впитывается иконографией авангарда на условиях «низовой» культуры (без труда прочитываем образы массового искусства: китч, мифология секса, агрессия рекламы, влияние телевидения и т. п.). Но из-за этого авангардизм, конечно, не приобретает и не может приобрести контуры массового искусства.

Главный рычаг авангарда — концентрация идей. Поиск философичности авангарда не случаен и симптоматичен. Бросающаяся в глаза теоретичность авангардизма зовет к этому. Нет сомнения, что есть в нем своя философия деятельности. А. Бретон угадал многое, когда сказал, что сюрреализм является не искусством, а методом познания. Стоит только добавить, что авангардисты, как правило, недовольные «профессиональной» философией, стремятся к созданию некой «нефилософии», которая была бы сродни их «неискусству». Дж. Косут комментирует: «В век, когда традиционная философия нереальна в силу ее притворства, способность искусства существовать будет зависеть не только от неисполнения службы, которая легко выполняется китч-культурой и технологией, но, скорее, оно будет оставаться жизнеспособным благодаря непринятию на себя философской сущности. В настоящий период после философии и религии искусство, возможно, есть единственная попытка, которая выполняет то, что в другие века называли «духовной способностью человека». Авангард стремится породить «неискусство» и поставить его на место философии. Деятельность художников хотя и философична, но создает (точнее, стремится создать) нечто особое, включающее и проблемы отвлеченного мышления, мир концентрации идей и, косвенно, представление о бытии.

Авангард часто погружается в сферу техники, социальных доктрин и психологии. Ему близки концепции, оперирующие именами Эйнштейна, Планка, напоминающие о новых скоростях, об изменениях в физике восприятия и мышления, о делении атома и полетах в космос. Есть вопрос, является ли авангардизм апологетом или критиком всех этих новшеств нашего времени, на который нельзя получить адекватного ответа. Действительно, искусство XX в. встретило технологический бум с противоречивыми чувствами: с одной стороны, восхищение и любовь, а с другой стороны, отвращение и страх. Сторонниками объяснения сущности авангарда через культ техники и науки отмечается, что «традиционное» искусство словно не выдержало изменения в структуре современного мира, не «сдало экзамен» и потому обречено на вымирание, в то время как авангардизм «соответствует» духу эпохи. Американский социолог У. Дракер замечает, что «викторианская эпоха еще не кончилась», что традиционный уклад, доставшийся в наследство от прошлого столетия, довлеет над человеком и значит больше, чем использование открытий в области химии, генетики, физики, полеты в космос. И хотя согласиться с ним трудно, все же не следует полагать, что свершилось полное «изменение повседневного пространства, превращенного в ландшафт техники», и забывать об элементах традиционных, вплавленных в структуру современной картины мира.

Рис. 5. В. Кандинский. Маленькая мечта в красном. 1925

Безусловно, арсенал средств и образов в их. творчестве изменяется (новые краски, новые материалы, новые сюжеты), но сугубо подсобно, несамостоятельно. Если же авангардист нарочито использует эффект, определенный развитием техники и науки, то, право, это происходит не чаще, чем когда он окрашивает воду в реках, пересаживает деревья, заворачивает скалы в холсты, играет с человеческим телом.

История авангарда есть проявление его метода, то сужающего, то расширяющего свой диапазон, становящегося чище или сложнее. И потому стоило бы судить не о судьбе направлений и школ, а о судьбе метода.

В своей практике авангард стремится быть чем угодно, но только не искусством. Он мечтает о системе идей; ему грезится чистый интеллект, наслаждающийся своим бытием; ему хочется встать между искусством и жизнью, не будучи ни тем ни другим. Поэтому, анализируя метод авангардизма, следует исходить из положения, что существует авангардистское творчество, а авангардистского искусства (в принципе) нет.

Следует отметить, что, по мнению самих авангардистов, их трагедия заключается в том, что, желая проститься с искусством, они не могут этого сделать; даже добившись в неоавангардизме, в известной степени, отказа от искусства, они занимаются тем, что близко искусству по своей функции. Объект их творчества, лишенный всякого эстетического смысла, всё же воспринимается как художественный объект. Таким образом, у авангардистов, скорее, существует претензия уничтожить стиль, вкус, форму, моду. Это им мало удается. Однако характер их претензии все же может быть проанализирован, несмотря на то что они «скатываются» в исторически сложившуюся сферу искусства.

Интерес авангарда обращен к «чистому» мышлению. Во всех его манифестах звучит постоянная апелляция к сознанию. Сознание, которое им видится, должно, по их представлению, существовать само по себе, его необходимо «вычленить». Поэтому и вся деятельность их — только создание инструмента для подобной операции. Такое «чистое» сознание они стремятся найти в обыденном сознании, что действительно нелегко, а точнее, и невозможно. Сознание воспитано социальной средой, культурой, общественными отношениями, и «чистого» сознания не существует. В поисках «чистого», сознания авангардисты отрицают культуру, провозглашают автономную асоциальность «человека вообще» и т. п. Лозунги «смерть старой культуре» появляются в авангардизме именно по этим причинам. Мэтры авангарда готовы искать и подчеркивать «внекультурные» элементы в общечеловеческой культуре: готовы провозглашать ценность «детского» взгляда на мир, искать сокровища стихийной мысли за пределами общества, к которому принадлежат. Атрибутами их действия можно считать и китч, введение детского рисунка и слова, и бегство к нецивилизованным народам. Авангардистам интересны иные, даже и патологические, состояния ума. Они готовы и здесь что-нибудь перенять. А сам тип мышления авангардистов, конечно, ставит их вне обыденного рассудка. Футуристы, дадаисты, экспрессионисты, сюрреалисты, представители поп-арта всегда подчеркивали и подчеркивают, что их деятельность «не стиль, но образ мышления».

Отказываясь от искусства, они стремятся создавать абстрактные концептуальные фигуры, задавать загадки, провоцировать интеллектуальное соучастие. На протяжении XX в. можно проследить процесс отказа от традиционной изобразительности, от традиционных материалов и техники искусства. Все это было проявлением последовательной тенденции «развеществления» искусства. Авангардисты нарочито забывают о ценности любого элемента в любой художественной структуре. Элемент для них неважен. Он может отсутствовать, чем создаются эффект «выпадения элемента» и перестройка самой структуры. Элемент, наконец, может и сам рассматриваться как произведение. Таким образом, создается постоянная ситуация игры с информативными структурами. Именно такой игрой и должен увлечься тот ум, к которому они апеллируют. Понимая отчасти, что такой ум надо создавать, авангардисты рассматривают свою деятельность как серию акций, направленную на то, чтобы растормошить сознание, дать ему новый опыт восприятия. А так как при этом нет места стереотипам, то выдвигается лозунг погони за вечной новизной. В идеале, никогда, впрочем, не достигнутом, авангард — удар по сознанию без предугадывания последствий. Авангард, стремясь войти в сферу информации, вместе с тем представляет минимум ее. Можно предположить, что «душа» авангардизма — в стремлении дать человеку новый «опыт», расширить границы его мышления, спровоцировать на изменения. Средства воздействия на человека разнообразны. Особенно примечательны его попытки создания «среды», не имеющей аналогий с обычной средой. Начало было положено еще »в стиле модерн, со специфической тенденцией поиска «атмосферы» комнат, театра, сада. «Искусство — это полностью непроизвольное и свободное действие человека в окружающей среде с целью ее трансформации и приведения ее в соответствие с новыми идеями»,— говорилось в программной статье брюссельского журнала «Свободное искусство» (1891).

Следующие этапы — воздействие на все чувства человека, что было высказано в футуризме, дадаизме, сюрреализме и других вплоть, до хэппиненга и психоделики. Программа создателей инвайромента (1967) провозглашает «синтез психологического и физического пространства, соавторство с визитерами среды, активное, динамическое непрерывное изменение среды, которое непохоже на искусство и которое представляет в открытом состоянии игру, ожидающую полную жизни активность и сотрудничество человека-посетителя».

Конструкция среды авангарда должна создаваться особыми средствами, когда сама материя только знак или носитель знака. Это есть попытка воссоздать среду идей. Поэтому для авангардизма визуальное, вербальное, тактильное — только средства, но не цель. Дж. Косут замечает: «Искусство — сила идеи, но не материала». По теории авангардизма, то, что мы видим как объект или сумму объектов, есть только постоянный намек, постоянная аллюзия на нечто другое, реально не существующее. А поиски новой «среды» лишь дают направление стремлений, но не конкретное и абсолютное воплощение.

При довольно большом разнообразии авангардизм как-то предельно «чист» в своих традициях, что обеспечивает ему своего рода конституционную цельность как явление. В своем развитии авангардизм никогда ничего не забывал, стремясь каждый новый трюк или прием использовать максимально и не единожды, если он обрел подлинно авангардистскую природу. Потом и в любом своем крупном проявлении авангардизм проглядывается до дна, до истоков. А истоком его, если воедино собрать всю историю его проявления, явится эпоха Ар нуво. Реминисценции эпохи Ар нуво видны на всем протяжении развития авангардизма.

Нет сомнения, что развитие метода и принципиальных идей авангардизма прошло несколько этапов. Нам представляется, что методологически целесообразно выделить три основных: от Ар нуво до дадаизма, от дадаизма до поп-арта и от поп-арта до неоавангардзима современности. Эти три этапа совпадают с тремя большими этапами в развитии общества XX в. Для нас предварительно, без дальнейших уточнений, важно, что деление истории авангарда мотивировано социальным и общественным развитием. Не следует искать буквального совпадения, хотя не может не броситься в глаза, что первый период начинается в годы становления империализма и кончается в период первой мировой войны (в 1916 г. в Цюрихе собралась первая группа дадаистов). Последний период связан с бурей социальных движений, движений молодежи в США и странах Западной Европы, «оттепелью» в СССР в 60-х гг.

Историю авангарда открывает эпоха Ар нуво, складывавшаяся в последние десятилетия прошлого века и включавшая в себя много имен и явлений, будь то модерн, символизм, неоромантизм, постипрессионизм, неоакадемизм и др. Этот период имеет символическую природу. Символичность этого периода следует трактовать широко, вне конкретной соотнесенности с символизмом как течением. Тогда будет понятно, почему искусство Матисса и Руо было воспитано в ателье мистика и визионера Г. Моро, почему «колдовал» П. Пикассо в голубых и розовых мирах, что взял М. Шагал от «Мира искусства», чем вызвана «пророческая» духовность В. Кандинского.

Все течения, получившие название первых «измов», строились на попытке улавливания отдельных граней некоего общего символа. Так, фовизм — живописно-зрелищное бытие иероглифа; кубизм — конструкция знака, экспрессионизм — символ души, футуризм — таинственное банального, метафизическая школа де Кирико—иллюстрация ситуации лабиринта, ранняя абстракция — чистое бытие непознаваемого. Само же движение дадаизма — символический жест уничтожения всей символичности. Сам символ не был назван, и затрагивались лишь отдельные его грани. Потому и искусство этого периода представало в форме намека. Неуловимость символа требовала интуитивной и интеллектуальной попытки ее «доискивания». Это нашло свое отражение и во многих манифестах тех лет. Кандинский призывал к «переживанию» тайной души «всех предметов». Экспрессионизм изъяснялся исключительно при помощи образов-символов, порой весьма сложных по своей конструкции.

Сложение иконографии искусства рубежа веков следует рассматривать как попытку моделирования через символ с выделением больших групп — времени, пространства, природы, религиозной метафизики, трансцендентного бытия. Однако подлинным символом времени была музыка, авторитет которой был действительно велик. Музыка как искусство импровизационное, процессуально-бесконечное, пространственное и распредмеченное, «духовно» соответствовала этому периоду в целом. Современники чувствовали это, и стоит взглянуть с этой точки зрения на бытие авангардистского искусства, вспомнить «Музыку» Матисса, музыкальные инструменты кубистов, теорию Кандинского о соответствии музыки и цвета, названия картин П. Синьяка «Адажио» и «Симфония», футуристический опыт создания шумовой музыки, «летающую» скрипку Шагала, определение «орфизма» Р. Делоне, данное Аполлинером,— «живопись абстрактная, обогащенная музыкой». Синтез абстрактного и чувственного, характерный для этого периода, выражался в приоритете «музыки», не вообще музыки, а именно «музыки», понятой символически.

В первый период начались перестройка традиционного типа искусства, пересмотр иерархии жанров, переоценка значения отдельных жанров. Станковая картина меняет свое бытие. Вырастает роль декоративного панна— процесс, идущий от модерна до «Авиньонских девиц» Пикассо и «импровизаций» Кандинского. Начинается увлечение сериями картин, генетически восходящее к «Руанскому собору» Клода Моне. Типы серий были довольно многообразны. Серия как структурно-декоративное единство, где формы триптиха (увлечение которыми начинается в модерне и экспрессионизме) — яркий показатель превращения станковых картин в нестанковые, по своему смыслу, произведения. Другой довольно распространенный тип серии — импровизационный, начало которого идет, несомненно, от Одилона Редона, с его иррадирующими элементами цветных снов, до В. Кандинского, отмечавшего свои композиции просто номерами. Интерес к серийности в практике авангардизма в дальнейшем перерос в проблему «мультиплицируемого» искусства в поп-арте и «тиражного» искусства в неоавангардизме. Серийность как определенная интерпретация пластического образа помогала, по выражению ван Дусбурга, «эстетическому преобразованию предмета». Таких примеров много: «Бык» Пикассо, «Дерево» и «Собор» Мондриана, рельеф «Обнаженная со спины» Матисса, «Корова» Т. ван Дусбурга; в них художники шли от правдоподобного к схематическому.

Интерпретация одних и тех же образов у Руо, Пикассо, Брака имеет характер серий образов и, в общем-то, тоже ставит под сомнение ценность отдельного изображения. Серийность стала понятием недосягаемости символа, его пространственно-временной отстраненности, где целое и часть спаяны между собой накрепко. Серия — иначе говоря, только погоня за неуловимостью символа, след его духовной траектории, отпечатанной в форме. Стремление к отказу от станкового искусства активно развивалось и при изобретении «скульпто-живописи», «объемного коллажа», фотомонтажа. В авангардизме рождается понятие «художественный объект», которое вытесняет понятия «картина» и «скульптура», «графическая работа». Пример «объекта» — «ready-made» («готовый продукт») дадаистов.

В стремлении создать «художественный объект», но не искусство авангардизм обратился к попыткам стереть грани между всеми искусствами. Он требовал отказа от их специфики и настаивал на их взаимопроницаемости и взаимоуничтожении. У истоков авангардизма стояла «цветомузыка», «скульпто-живопись», «театр людей, шумов и запахов» и т. п. А завершился он фантастическим объектом художника-дадаиста К. Швиттерса, в котором объемные элементы образовывали подобие грота, где звучали музыка и слова. Романтический «совокупный художественный продукт», долженствующий заменить множество искусств на одно Искусство, в авангардизме превращался в Антиискусство.

Авангард складывается в атмосфере 1880—1890-гг., проявляясь не как система, но как один шаг в сторону к ней, порой выраженный не в определенном направлении, не в творчестве одного художника, а буквально в одном произведении. Несколько картин П. Гогена, Ж. Сера, О. Редона, несколько примеров новой архитектуры А. Гауди, В. Орта, Ч. Р. Макинтоша, Э. Гимара, анархистских взглядов декадентов, фрагментов теоретических штудий в области познания искусства (К. Фидлер и др.). Складывается весьма пестрый, да и не связанный первоначально между собой комплекс явлений. Однако они начинали новую эпоху — Ар нуво, которая и стала прародительницей современного авангардизма. Не декадентство, не постимпрессионизм, не неоромантизм, не модерн и символизм начали новое. Как история авангардизма не подлежит деталировке через классификацию отдельных «измов», так и начало ее не «упирается» в очередной «изм». Обстановка рождения авангардизма характеризовалась полиморфностью решений, которые он, кстати сказать, впитал, и это стало его генетическим наследством, проявившимся впоследствии.

Второй период — от дадаизма до поп-арта — стал попыткой принести авангардизм на алтарь искусства. Авангардизм словно захотел превратиться в искусство, заговорить его языком. Не случайно именно в этот период появилась идея перевода живописи старых мастеров на язык авангарда. Стоит вспомнить темы Э. Мане, Рубенса, Веласкеса у Пикассо; темы Милле, Курбе, Сурбарана и итальянских маньеристов у Дали. Кончился период эксперимента, стал складываться язык авангардизма, в какой-то степени адекватный понятию языка старого искусства, но и принципиально другой, не язык форм, конечно, а образов, истолкованных аллегорически-мифологически. Каждое направление 20, 30, 40 и начала 50-х гг. и каждый крупный мэтр давали свою версию такого аллегорического языка. Аллегоризм второго периода авангардизма чувствуется во всем: в медитативной аллегорике Матисса, в поэтической аллегорике Шагала, в гротесковой аллегорике Пикассо, в триумфальной аллегорике Леже, в «параноической» аллегорике Дали.

Характерно, что абстрактное искусство резко отодвигается в сторону от общего хода развития и устремления к фигуративно-образному языку. Сам абстракционизм в этот период «аллегоричен», ибо он саму форму сделал аллегорией на тему чистых форм, а потому стал предельно «формалистичен», потеряв тягу к философствованию, характерную для абстракционизма 1910-х гг. Резко ломается искусство Кандинского, Малевича, Мондриана. Их новый лозунг — внешняя организация форм. В рассматриваемую эпоху аллегоризм абстрактного искусства выразился в двух типах: или «Я компоную» (геометрическая абстракция), или «Я действую» (абстракция действия, ташизм).

Расцвет аллегорического мышления привел к подъему искусства скульптуры, для которой ясность внешней идеи подразумевалась как основа изобразительности (в это время складывается творчество А. Джакометти, Г. Мура, К. Бранкуси, посткубистической школы, О. Цадкина и др.). Второй период развития авангардизма ясен и в какой-то степени изучен (по основным мастерам). В нем много компромиссного, непоследовательного, хотя язык авангардизма стал как-то чище, определеннее. В этом периоде родилась проблема «первых» и «вторых» мастеров, стали выделяться «гении» авангардизма (Пикассо, Дали, Шагал, Поллок), жизнь и деятельность которых интерпретировались аллегорически-мифологически.

Значение личного, конечно, стало выше. Моделирование образов шло через художников, больше высказывалось доверия к «Я», что приводило к отказу от универсальных идей. Аллегорический язык этой эпохи был архетипален, но прочитывался индивидуально. Поэтому совершенно по-другому возникали группы. Самой представительной была сюрреалистическая группа, сложившаяся к 20-м гг., но представлявшая собой сумму индивидуальностей, а не родственный конгломерат активных натур (как было, например, в кубизме, футуризме и др.). Бесконечные конфликты между членами этой группы во многом и составляют историю сюрреализма в целом.

Дада, завершившее первый из открывшее второй период авангарда, и поп-арт, стоявший на рубеже второго и третьего периодов, имеют в его истории принципиальное значение. Они схожи между собой, их типологическая общность определялась самой исторической функцией — систематическим разрушением предшествующей модели авангардизма, очищением метода от сковывающей его стилистики, предоставлением возможности создать новый тип авангардизма. 3fn направления занимали промежуточные места между большими этапами авангардизма и при этом, в известной степени, конечно, были самостоятельны.

Известное сходство между дадаизмом и поп-артом сказывается в их принципиальном, глубоком эклектизме, если так можно выразиться. Собирая все более или менее живое (с точки зрения авангардизма) из предшествующей практики, они как бы представляли собой «энциклопедии авангардизма» за предшествующий период. Р. Гюльзенбек писал в 1920 г.: «Совместная работа художников в «Кабаре Вольтер» заключалась в том, что они сосредоточили в своих руках последнее развитие артистических способностей авангардизма». Тут были опыты экспрессионизма, кубизма, футуризма, абстрактного искусства. Но все эти элементы прошлых «измов» были переиначены уже по-своему. Поп-арт вобрал в себя из предыдущего периода развития авангардизма элементы абстрактного экспрессионизма, адаптировал идею «увеличения фрагмента» Ф. Леже, заимствовал методу репрезентации сюрреализма, опыт американского посткубизма. Среди других общих черт дадаизма и поп-арта можно отметить и то, что для них характерна жестикуляция «называния» явления — или ради его отрицания, или ради его утверждения. В их «эстетике» связаны «факт» и «действие». Развитие дадаизма и поп-арта не было кратким. Около 10 лет развивались и то и другое направления. После их завершения менялась структура авангардизма, а точнее, система его ценностей и основных представлений. Процесс этот был затяжным, и насколько долог он был, настолько долго и «срабатывали» эти направления.

Однако порой значение сходства дадаизма и поп-арта слишком преувеличивается и утрируется, в результате чего получается, что поп-арт лишь версия дадаизма, его эпигон. Вместе с тем различие этих направлений наблюдается в главном — в их отношении к действительности.

Дада говорило всем «Нет!», поп-арт говорил «Да!». Дадаизм стремился к отрицанию всего, уверяя, что лишь выявляет кризисную ситуацию самого общества, поправшего в первой мировой войне все ценности гуманизма. А потому дада проповедовало «тотальный нигилизм». Р. Гюльзенбек писал: «Дада — это сборный пункт абстрактной энергии, постоянное «анти». Функция деятельности дадаизма — довести до полного распада то, что они видели в процессе распада — искусство, этику, религию, политику, профессиональную деятельность и т. п. Дада поэтому и представляет постоянный скандал, уничтожение логики.

Поп-арт, который Гюльзенбек назвал «незаконным наследником дада», отличался от дадаизма каким-то сразу чувствующимся вкусом удовлетворенности окружающим миром. Критик Дж. Рабловски замечает, что лидеру поп-арта Э. Уорхолу «нравится наш мир, он принимает его как есть». М. Козлоф называет Уорхола «великим соглашателем и одобрителем».

Рис. 6. П. Блейк. Бо Диддлей. 1963

Таким образом, отмечая сходные черты дадаизма и поп-арта, не следует забывать об их принципиальном различии в восприятии мира, различии, порожденном как внешними (по отношению к системе авангардизма) условиями, так и внутренними моментами. Поп-арт стоял по отношению к дада на более высоком уровне развития, имел значительную предысторию, ставил перед собой специфические задачи: формирование нового языка, адаптацию новых понятийных и визуальных стереотипов, тиражируемых средствами массовой информации, изучение вопроса функционирования своей продукции и т.п.

Авангард, заметим, не был удовлетворен поп-артом, который воспринимался как стиль «переходный» (Р. Гамильтон). В середине 60-х гг. настает время перемен, время пост-поп-арта. Оно открывает какие-то новые глубокие сдвиги внутри авангардизма, сдвиги, пугающие даже его апологетов. Г. Рид, увидев образцы нового искусства, смог сказать об упадке и конце культуры. Но в авангардизме мысль о «конце культуры» была основной с самого его начала. Правда, отрицание культуры принимало постоянно все новые и новые формы. Третий период развития авангарда — неоавангард.

Если попытаться определить этот период в целом, его стоило бы назвать периодом концептуальным, и не потому только, что одно из авторитетных течений внутри него избрало уже себе это имя. Кончились философская символика и дадактическая аллегорика. Художники занимаются только чисто интеллектуальной интерпретацией.

Неоавангард заканчивал свой путь медленно, растянуто, повторяясь. В нем есть какое-то ощущение «усталости», но одновременно и систематичности. Он шел к самоликвидации, повторяя то, что было до него. У неоавангардизма появляются свои дада и поп-арт.

Определяя социальное лицо авангардизма, приходится учитывать несколько важнейших факторов. Авангардизм самоисчерпывается на каждом этапе своего существования, но не стоит принимать каждую его мутацию за «смерть» — уж слишком часто тогда он «оживает». Действительно, он переживает кризисы, и кризисы мощные, сотрясающие его до основ, но питательная среда его — мистифицированные отношения — существуют, а посему и авангардизм продолжает жить.

Авангард в рамках современной культуры существует как довольно автономная система, являясь определенной идеологической силой, призванной будто бы заменить формы художественной, философской, научной деятельности в познании мира. Но, связанные с судьбой людей, его создающих, их симпатиями и их общественными пристрастиями, он приобретает разную политическую окраску. Временами авангардисты кичатся своей аполитичностью, иронически улыбаясь по поводу «ангажированных» художников. Однако они и сами все время увлекаются стихией политических страстей и более того—участвуют в их создании.

Авангардизм политически неустойчив: он легко клонится «вправо» и «влево», хотя от себя заметим, что вкус «леваческого радикализма» ему как-то присущ больше (из этого еще никак нельзя сделать вывод о революционности авангарда). Цвет бунтарства в нем проявлялся не раз. Уже в эпоху Ар нуво авангардизм соединился с анархизмом, проповедуя свою революцию, без бомб и террора,— революцию в умах. Традиция такого анархизма, окрашенного влияниями эстетического утопизма и лишенного четкой социальной программы, прослеживается во взглядах экспрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов, сюрреалистов. Они были высказаны и многими представителями неоавангарда.

Отмечая влияние анархизма, скорее, приходится констатировать, что он представляет всегда только некий климат, в котором складывается новое движение или оформляется творческий путь отдельного художника. Если очередной «изм» прожил довольно краткую жизнь, то обычно он оставался политически «безвкусным», эклектически аморфным, социально неуловимым (например, фовизм). Однако если такое течение развивалось, то оно вскоре приобретало весьма пеструю политическую окраску. Анархизм — типологически общее в «авангарде», а конкретная политическая ориентация — случай индивидуальный. Политические симпатии в кругу авангардистов неустойчивы, часто причудливо перемешаны. Американские поп-артисты то ненавидят американский строй жизни, принимая участие в антивоенных демонстрациях, то поклоняются ему. Вкусы неоавангардистов окрашены политическими идеями «новых левых».

Существует в авангардизме и группа художников, политически инертных, стремящихся стряхнуть с себя «сор злободневности», претендующих на универсальное мировое решение общественных и художественных задач.

Но не следует забывать, что авангардизм потреблялся и потребляется обществом, которое рассматривает его как специфический продукт, в конечном счете приравненный к товару. Авангардистское искусство, вопреки его желанию, продается и покупается. Товарные и денежные знаки сильно изменяют лицо авангардизма, замедляют темп его развития, приспосабливают его к массовому сознанию. В стихии рынка ничего другого с ним произойти и не может. Причем следует учесть, что рынок создает в какой-то степени и канал, по которому авангардизм растекается в обществе, становясь чем-то ложным и стереотипным. А. Гольдцелер (шеф-куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке) воскликнул как-то, что теперь в каждой (почти каждой) американской семье висит репродукция какой-нибудь картины абстракциониста, но изменила ли она мировоззрение семьи хоть немного или стала таким же «престижным символом», как дом, машина или телевизор? Вопрос справедливый.

Авангард, действительно, вызывает много вопросов.