Концерт в истории культуры

Вряд ли в истории художественной культуры было когда-либо явление, столь же изменчивое и, в то же время, всем понятное, как концерт. Конечно, можно ограничиться самым общим определением концерта как одной из сценических форм существования искусства. С позиций теории коммуникации концерт - это распространенный способ непосредственного общения артиста и публики.

Попытки конкретизировать концертную форму сталкиваются со сложностями содержательного порядка. Выступления артистов в зале перед публикой - концерт. Выступление с той же программой на улице в потоке прохожих и исполнение того же репертуара в колонне демонстрантов концертом назвать трудно.

Современная художественная практика показывает, что концерт может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, что, например, происходит при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху (концерт диска).

При всем своем разнообразии многочисленные типы концертов каким-то образом все же идентифицируются именно как концерты.

Не меньше неясностей со временем. Очевидно, что концерт является одной из важных форм демонстрации искусства, рожденного в древних пластах культуры. Это подтверждается выступлениями национальных и фольклорных ансамблей.

Но где искать истоки концерта? Любое ли выступление одних людей перед другими может быть обозначено термином «концерт»? Пляски группы дикарей перед своими соплеменниками на заре цивилизации могут быть интерпретированы как концерт или нет? Застольное музицирование Средневековья, материал которого пользуется в настоящее время в концертных программах довольно широкой популярностью, может быть отнесено к разряду концертных форм или это просто фон для некоторой бытовой деятельности людей, живших несколько сот лет назад?

Если да, то как тогда оценивать ситуацию на современном эстрадном концерте, где одна часть зала слушает, а другая - упоенно танцует? И как вообще квалифицировать выступление ансамбля на балу, танцевальной площадке, в клубе или ресторане, где «танцуют не все»? Как концертную форму или как нечто иное?

В поисках ответа на подобные вопросы бессмысленно обращаться к словарям и справочникам. Действительно, если посмотреть на этимологический первоисточник термина «концерт» - латинское «con-certo», то поле его значений окажется достаточно однородным: они связаны с темой состязания, конкуренции, спора. Однако хронологически более поздние версии в романской же языковой группе меняют его смысл на прямо противоположный - концерт связывается уже с представлениями о «согласии», «гармонии». Так, в английском языке «соnsort» - обозначение ансамбля инструментов, играющих совместно, как и «concert» - согласие, соглашение. В немецком языке это слово означает, в частности, «совместное выступление нескольких держав».

Подобное изменение значения можно, конечно, связать с характерным для эпохи классицизма преклонением перед гармонией. Но примерно в то же время - в XVIII в. - возникает жанр сольного инструментального концерта, одна из основных изюминок которого - состязание солиста и оркестра, как бы воспроизводящее первичные смыслы этого термина. Концерт-соревнование как музыкальный жанр при этом находит свое место в концерте-согласии, как форме существования сценического искусства. Подобного рода скрытых парадоксов в истории концертного искусства множество.

Пластичность концерта, очевидно, во многом обусловлена его структурой и жанрово-видовой открытостью. Концерт, как известно, форма «номерная» и вследствие этого разнообразная. Такова его специфика, и в этом он сродни галерее, в которой, переходя от картины к картине, зритель имеет возможность не только увидеть различные жанры изобразительного искусства, но и пережить смену впечатлений в зависимости от пространственной позиции произведения. Впрочем, галерея предполагает перемещение зрителя в реальном физическом мире, чего в общем случае не бывает на концерте.

Возможно, поэтому близким аналогом концерта можно считать живописные произведения, выполненные в характерной для Средневековья «обратной перспективе», в которой изображаемое подается с разных ракурсов. Бегущий по картине взгляд заставляет человека фрагментировать ее в зависимости от той пространственной позиции, с которой представлен соответствующая часть полотна, и, в то же время, охватывать его как целое. Аналогичная ракурсная динамика сегодня закладывается и во множество видеоклипов.

Так и в концерте. Мозаика жанров концертного искусства, как показывает его история, практически безгранична. Выступления музыкантов, чтецов или танцоров различного творческого профиля отнюдь не исчерпывают его программ. Пестрота и многообразие, неприемлемые в общем случае, например, для театрального представления, для концерта - обычное явление.

Концертными номерами еще в конце XIX в. могло быть выступления гипнотизеров и профессоров «увеселительной физики», ранний синематограф и граммофон, демонстрация изъянов человеческого тела и его совершенной красоты, и даже - чудеса техники - паровоз, мотоцикл и т. п., не имеющие никакого отношения к искусству.

И сегодня в концерт, граничащий с понятием «зрелище», вставляются далекие от искусства номера. Это и авто-шоу с виртуозными трюками водителей-аcов, выступления изобретателей, создающих при помощи лазерной и электронной аппаратуры виртуальную звуковую и пространственную реальность и др.

Концерт на некоторых этапах его развития можно было бы назвать сценической формой презентации человеческой культуры.

По отношению же к различным видам искусств концерт вообще оказался исключительно «галантным кавалером», позволив каждому из них в отдельности проявить себя и свои возможности. Концертные подмостки видели сцены из спектаклей и опер, выступления писателей, виртуозную работу художников, цирковых артистов, - все это становилось самостоятельным элементом концертных программ, а в некоторых случаях было их основой.

Наконец, концерт, сопровождающийся лекциями или диспутами, оказался чрезвычайно удачным способом распространения знаний о художественной культуре, формирования грамотной зрительской аудитории. В каждом подобном случае виды искусства, элементы предметной культурной среды и т. п. не поглощаются целым и не растворяются в нем, образуя качественно новое единство, как это обычно происходит в театре, а сохраняют свою автономность.

Проблематика форм существования искусства почти не попадает в поле внимания исследователей и становится специальным предметом изучения лишь в исключительных случаях. Много ли можно насчитать исследований о концерте, театре, цирке как одной из форм социальной практики? Пишут о спектаклях, о концертных программах, об артистах и актерах, труппах, режиссерах, дирижерах, но не о концерте или театре как о комплексе церемониалов со специфическим для каждой культуры и исторического времени хронотопом, своей семантикой и ценностно-нормативной системой.

Концерт как форма существования искусства остается вне поля внимания исследователей, возможно, из-за неуловимости самого существа этого явления. В еще большей степени это касается концертной деятельности: исследователи более охотно занимаются отдельными ее аспектами - от истории и теории исполнительства, преимущественно сосредотачивающейся на вопросах ремесла, до истории отдельных коллективов или их типов, истории концертных залов и т. п.

Слово «концерт» известно давно. Уже в середине XVIII в. в «Музыкальном Лексиконе» И. Г. Вальтера существует три термина с корнем «concert».

«Concerter» - готовиться к концерту, подстраивать инструменты, устраивать коллективную репетицию перед публичным исполнением.

«Concertisten» - относящийся к виртуозам, лучшим исполнителям.

«Concerto» - обозначавшее в этот период в германской культуре, наряду с музыкальным жанром, также музыкальное собрание (кружок - collegium musiсum) или коллективное исполнение пьесы.

Исследование концерта, его сущности и возможностей довольно интенсивно началось в XIX в. Большинство энциклопедических изданий уделяет особое внимание типам концертов.

Так, в большой шеститомной энциклопедии Г. Шиллинга подробно описываются типы концертов (частные, публичные, придворные, камерные и т.д.), а также приводятся размышления по поводу поведения публики и необходимости поиска приемов управления ее вниманием. Более лаконичным, хотя столь же тщательным в выписывании типов концертов, был Е. Беренсдорф, издавший свой лексикон уже в середине XIX в.

Х. Кохом в одном из первых энциклопедических музыкальных словарей-справочников концерт определяется как «полногласная музыка, исполняющаяся регентом для себя или для развлечения двора или для публики с тем, чтобы любители могли, заплатив деньги, иметь равные права на посещение выступления, в основном, объединенного общества музыкантов и дилетантов».

Из этого определения следует, что основным признаком концерта является функциональное разделение музицирующих и слушающих при отсутствии жесткой границы между профессионалами и дилетантами.

Позже - в конце 1960-х гг. - появилась обширная монография о концертной жизни Вены Э. Ганслика, но еще до ее выхода в свет на протяжении первой половины XIX в. музыкальная пресса была заполнена обсуждениями вопросов концертной деятельности как системы организации концертов с нередкими попытками предложить их типологию.

Выделенные Х. Кохом признаки оказались наиболее устойчивыми при всех переменах в функциях концерта и сохранились до нашего времени.

Впрочем, для последующей истории нашего предмета весьма существенную роль сыграло небольшое различие в понимании концерта Э. Гансликом и Х. Кохом. Для Х. Коха концерт - это развлечение, Э. Ганслик же строит свою книгу о концертной жизни Вены исключительно на классическом материале, исключив из своего обзора концерты танцевальных оркестров, духовых капелл и других «не вполне серьезных» коллективов. Между тем, идея концерта вызревала, прежде всего, в том секторе поля музыкальной культуры, который заняла «популярная музыка».

Сегодня, когда граница между академической и развлекательной областями художественной деятельности продемонстрировала свою проницаемость и зыбкость, убедительных аргументов в пользу герметичного анализа лишь одной из областей художественной жизни - академической, «надбытовой» или развлекательной - уже нет. Более того, концертная деятельность представляется особенно благодарным объектом. Концерт, сохраняя одну и ту же программу, может быть составной частью совершенно не художественных митинга, застолья, презентации или рекламной кампании.

Художественная практика показывает, что каналы художественной коммуникации не нейтральны - они задают определенные, в том числе качественные ограничения, обладают своей «пропускной способностью». Что происходит с искусством при смене ситуации функционирования, к примеру, «живой» сценической формы на опосредованную техническими средствами коммуникации и даже при смене обычного зала на цирковую арену или стадион? Как на исходную форму влияет появление новых коммуникативных средств, которые неизбежно так или иначе ее адаптируют?

Ответы на подобные вопросы и способны прояснить поэтику форм существования искусства, являющихся важнейшей частью жанрообразования. Для музыки этот аспект играет особую роль.

Музыка - «самое концертное» из всех искусств. Она доминирует и в сфере «академического» концертного исполнительства, и в сфере развлекательной. Оригинальные жанры, слово, танец, куклы - лишь вкрапления в потоке концертных программ.

Музыкальное искусство по природе своей исключительно пластично и прекрасно вписывается практически в любые ситуации жизнедеятельности человеческих сообществ и отдельных индивидов. Оно готово в любой момент выступить на первый план, но может довольствоваться и ролью Золушки на балу других искусств. В числе первых музыка начала бурную жизнь в «несобственных» каналах коммуникации - сначала в нотной записи, позже на магнитных носителях, затем - в кино и на телевидении. Каждая смена коммуникативной формы переживалась всеми - и исполнителями, и публикой - как очень значимое событие, влекущее самые существенные последствия для всей структуры музыкальной жизни и особенно для системы художественного производства.

Так, грамзапись создала особый, внеконцертный мир из концертного по своему происхождению материала. Она исключила неожиданность, всегда свойственную живому процессу интерпретации, и превратила уникальный, неповторимый акт исполнения в материальный продукт, позволяющий почти мистически вызывать к жизни бесконечное число копий одной и той же исполнительской трактовки. Она изменила и тембровый мир живых звуков, приспособив его к технологическим возможностям воспроизводящей звук техники .

В конце 1980-х гг. А. Брендль, оглядываясь в историю исполнительства XX в., констатировал:

«Грампластинка выявила, а интерпретатор осознал, что все элементы импровизации должны быть отброшены в угоду идеальному исполнению. Точность не оставила места случайности... Навязчивой стала идея добиваться совершенства. Не доверяя собственной натуре, такие исполнители закрыли себе доступ к самой природе музыки... Обычные симптомы этого - эмоции либо иссушаются, либо искусственно накладываются на музыку. Нередко обе крайности сосуществуют в одной личности. При этом жизненное пространство между ними остается нетронутым».

Совершенно очевидно, что обрисованные автором опасности не останавливали артистов, увлеченно осваивавших новый вид художественной коммуникации. Один из выдающихся пианистов XX в. В. Горовиц в расцвете своей исполнительской славы на время отказался от концертной деятельности и целиком посвятил себя работе над грампластинками. Он сознательно ушел от публики, от неизбежных сценических случайностей, чтобы найти идеальное, почти недостижимое в концертной практике абсолютное совершенство.

Грампластинка - достижение отнюдь не одного лишь только исполнителя. Его работа - материал для звукорежиссера, который, собственно, и должен облекать «исполнительскую заготовку» в совершенную форму, отвечающую не только эстетической норме, но и техническим ограничениям и стандартам, а также - потребительским требованиям. На телевидении ту же роль выполняет режиссер.

И лишь концерт - царство самого артиста, его звездное поле, на котором он не просто может, но обязан проявить свою индивидуальность, ибо она - основное условие существования в профессии. Любая форма искусства обладает не только эстетической спецификой, но и комплексом социально-коммуникативных особенностей. Уже на интуитивном уровне понятно, что человек может иметь предпочтения не только в области содержания искусства, но и его «упаковки».

Между сценой и залом стандартного современного шоу очевидная визуальная пропасть: погруженный в темноту зал и залитая светом сцена, по которой нередко стелется цветной дым и над которой лазеры рисуют загадочные геометрические фигуры, своеобразно моделируют световую гамму храмового пространства, разделяющую «прихожан» и «иконостас». Нет прямого и аурального общения исполнителя и слушателей: между ними стоит звукорежиссер, и то, что слышит слушатель, по сути, является продуктом его труда, культуры, принятого сегодня, здесь и сейчас решения.

Но степень свободы звукорежиссера, в свою очередь, лимитирована качеством техники - пульта, колонок и т. п. Поэтому прямой контакт эстрадного шоу парадоксален, ибо это всегда в большей или меньшей степени имитация, игра в прямой контакт исполнителя и слушателей. И это особенно заметно, когда исполнитель работает под фонограмму, лишь имитируя сиюминутность, а публика как бы не обращает внимания на совершающийся на ее глазах подлог.

В филармоническом зале ничего подобного во время исполнения, да обычно и после него, увидеть не удастся. Это иной мир, законы которого абсолютно привычны для посвященных и могут показаться более чем странными для новичков, как шокирующей кажется многим поклонникам филармонического искусства вакханалия эстрадного концерта.

Филармонический зал и сцена залиты светом, но публика и артисты как бы разделены на два мира невидимой границей: академические коллективы обычно ориентированы только на дирижера или хормейстера, демонстративно стоящего спиной к слушателям, и играют, как и камерные коллективы, по нотам. Большинство солистов, исключая вокал, также принимает позу, минимизирующую визуальный контакт с залом. Выход на сцену центральной фигуры филармонического концерта, хотя и сопровождается овациями или аплодисментами, но ритуально вызывает лишь сдержанную ответную реакцию «героя» концерта: он только слегка кланяется и тут же принимает позу, не допускающую или делающую бессмысленной дальнейшее выражение чувств со стороны публики.

Глубокие различия существуют и в остальных элементах вступительной фазы концерта: устное объявление программы просто информирует зрителей о том, чему им предстоит быть свидетелями.

В принципе любые формы существования искусства помимо чисто художественных задач по определению выполняют также роль связующего звена между продуктом художественной деятельности и социальными группами или обществом в целом.

Формы существования искусства - вид социальных практик со своими ценностями, механизмами формирования, функциями и статусом участников художественного производства. Особое значение этот - социальный - аспект играет в концертной деятельности. Не случайно, именно концертные номера становились составной частью митингов, шествий, массовых политических манифестаций[5] - сама жанровая открытость концерта, его многоракурсность и несвязанность с определенным пространственным локусом позволяют ему органично входить в самые различные по своему содержанию ситуации.

Формы существования жанров являются теми нервными узлами в художественной жизни, которые связывают чисто социологическую материю с материей художественной и становятся одной из зон пересечения, взаимодействия социальной и культурной координат человеческого бытия. Как любые формы существования, они входят в систему социальных практик, но в то же время, как формы специфически художественной деятельности, они непосредственно связаны с историей искусства, логикой его саморазвития, с развитием его технической и технологической базы.

Социологические исследования показывают, что до сих пор концертные ситуации возникают не только благодаря действию различных институциализированных форм (филармоний, концертных бюро и т. п.), но и порождаются традициями той или иной среды. Так, изучение музыкальной культуры польских рабочих в 1970-е гг. прошлого столетия позволило обнаружить, что технические средства (магнитофон, проигрыватель) использовались там только на семейных торжествах. Во время церковных праздников собравшиеся предпочитали сами петь хором, а на дружеские вечеринки уже нанимали ансамбль, обращаясь к форме концерта. Возникновение концертных ситуаций в подобных случаях задается традиционным для социальной группы стилем жизни.

Одновременно концерты, как форма существования музыкального искусства, со своими церемониалами, своего рода фильтрами для различных слоев публики, являются важным фактором жанрообразования, оказывая обратное влияние на композиторское творчество.

Музыкальное произведение является жанрово определенным, а пространство и нормативная для жанра ситуация исполнения в той или иной форме продолжает храниться школой и традицией. Поэтому феноменология концерта оказывается проблемой не только социологической, но одновременно и собственно искусствоведческой, т. е. предметом в чистом виде культурологическим в современном смысле этого термина.

Нет ничего более увлекательного, чем вглядываться в прошлое в поисках точек роста будущего исторического процесса и реконструировать сам процесс в поисках его логики. События и их герои, разрозненные факты и суждения о них постепенно складываются в мозаику, рисунок которой кажется, порой, окончательно проясненным, а сама она полностью завершенной. Однако проходит время и это заблуждение рассеивается. Написанная история обнаруживает свою непредсказуемость.

Вот почему «мания происхождения» - болезнь неизбежно хроническая. Число сохранившихся фактов, действительно, не бесконечно, если отождествлять факт с событием. Но, если рассматривать факт как неделимый элемент интерпретации события, то придется признать, что фактов может быть столько же, сколько существует схем исследовательских интерпретаций.

Проникнуть в качественное ядро концертных форм и проследить их изменения возможно, лишь установив некоторую фиксированную систему координат, в которых будет рассматриваться исторический процесс. Так как культура осваивается через систему оппозиций, то в научном плане задача сводится к выявлению такой оппозиционной пары, которая обладала бы максимальным хронологическим охватом. И она должна быть одной из базовых не только для художественной культуры, но и для истории цивилизации в целом, поскольку концерт, как и любая форма существования искусства, не является продуктом одной лишь художественной деятельности, а вписан также в систему социальных и экономических отношений общества.

В качестве такой базовой системы координат для построения истории концерта целесообразно опереться на оппозицию «обиходное - надбытовое».

«Обиходная музыка» основана на личной солидарности людей и связана с их непосредственным участием в ее исполнении. Термин «надбытовая музыка» относится к тем жанрам, которые предназначены для эстрады. Это понятие охватывает любые виды ситуаций сценического исполнения, будь то театр или концерт, и, соответственно, опирается на функциональное разделение исполнителей и публики. Если обиходная музыка в общем случае - это музыка дома и для дома, то надбытовая существует вне его.

Жанры обиходные, как правило, исполнялись дилетантами, любителями для себя, своих близких и друзей. Произведения же надбытовых жанров предназначались для публичного исполнения.

В целом эта предложенная Х. Бесселером оппозиция позволяет достаточно эффективно работать на протяжении длительного исторического времени с материалом культуры. Эту оппозицию можно вычленить уже в рамках первобытной культуры, в которой обыденное явление представляет собой паузу между «надбытовыми» ритуальными действиями. Оно связано с действиями, подчеркнуто адресованными каждым самому себе. Надбытовое же задано ритуалом, обычно достаточно жестким, и реализуется в коллективных акциях. Не случайно эта сфера насыщается сакральными элементами, причем обиходное и надбытовое разводятся пространственно, по времени, а также лексически.

С развитием европейской цивилизации подобная тенденция становилась все более рельефной, что связано с нарастающей профессионализацией надбытовой сферы, формированием вокруг нее разветвленной инфраструктуры. Отправление сакральных церемоний сосредотачивается практически исключительно в руках священнослужителей, трюковое мастерство странствующих артистов делает их искусство все менее доступным для воспроизведения, что также превращает их в профессионалов. Об этом свидетельствует большое число исторических образцов - от практики средневековых жонглеров, участвовавших в церковных праздниках вместе со священнослужителями, до концертов рок-групп в современных храмах.

Широкие хронологические рамки действия этой оппозиционной пары и ее общая структурирующая роль в культуре в целом дают возможность рассматривать процесс формирования и развития концерта и концертной деятельности на ее основе.

Бинарная система координат позволяет создать атлас развития концерта. Необходима еще одна «параллельная» система координат, которая дала бы возможность зафиксировать данный феномен в социальном поле. Это - принципиально, поскольку концертная деятельность является одним из видов социальной практики.

При этом необходимо найти достаточную по разрешающим возможностям оппозиционную пару. Таковой является базовая социальная оппозиция «свое - чужое». Эта пара охватывает практически все стороны жизнедеятельности как отдельного человека, так и человеческих сообществ в целом, распространяясь не только на вещный мир, но и на целостное бытие: «своим» и «чужим» бывает пространство и время, язык и культура в целом. Уже на заре своего существования человек вынужден был осваивать окружающий мир, основываясь на этом.