ЖУРНАЛИСТ С ВИДЕОКАМЕРОЙ

«Если просто учить чему-нибудь человека, он никогда ничему не научится», – заметил Бернард Шоу. Специалист в области человеческих отношений Дейл Карнеги разъясняет эту мысль: «В голове удерживаются только те знания, которые применяются на практике» Предполагается, что студент журфака обладает некоторыми способностями и склонностями, полезными для овладения профессией, – на творческом конкурсе проверялась его общая осведомленность, уровень культуры, умение наблюдать, анализировать и обобщать факты текущей жизни. Для того чтобы развивать эти способности, переводя их в русло профессиональных навыков, на телевизионном отделении факультета журналистики МГУ принята система учебных дисциплин теоретико-прикладного характера. Выполняя задания в перечисленных выше (в главе 8) жанрах, студент показывает, насколько успешно он овладел положениями настоящего учебника и советами опытных практиков (их книги и статьи в сборниках можно найти в разделе «Литература» данной книги), как совершенствуется его общегуманитарный «багаж», как формируется личность.

Начиная со второго курса, студенты постоянно посещают телевизионные организации, знакомятся с работой исполнительных продюсеров, редакторов, корреспондентов в условиях подготовки и выдачи в эфир реальных телепрограмм. Постепенно и сами они включаются в эту работу. Письменные отчеты и творческая продукция студентов всесторонне анализируется на семинарских занятиях – так формируется у студента представление о высоком уровне профессиональной работы, к которому необходимо стремиться. К концу обучения у студента должна накопиться солидная папка со сценариями и текстами эфирных публикаций, видеокассеты с копиями прошедших в эфир работ. Такое «собрание сочинений» позволяет судить об уровне подготовки и творческих возможностях студента на госэкзамене, а также при решении вопроса о трудоустройстве молодого журналиста.

Нередко представители телевизионных компаний особенно ценят таких журналистов, которые не только имеют стандартную, записанную в дипломе квалификацию «литературный работник ТВ», но в дополнение к этому владеют навыками операторской работы.

Операторов учат во ВГИКе, на протяжении пяти лет они овладевают всем богатством экранного языка, накопленным за столетие кинематографа. Различные курсы видеооператоров рассчитаны на меньшее время, и с работой в теленовостях такой оператор иногда справляется лучше выпускника ВГИКа – пусть снятые им кадры менее художественны, зато он не упустит событийный момент, увлекшись эффектами светотени. В МГУ «операторское дело» существует как факультатив, т.е. необязательный, выбираемый по желанию курс. Именно операторское дело, а не операторское мастерство, ибо последнему надо учиться многие годы, обладая к тому же талантом, который можно сравнить с качествами, необходимыми музыканту или художнику.

Вот и эта заключительная глава учебника – своего рода факультатив. Здесь не будет инструкций по нажиманию кнопок на камере или монтажном компьютере – техника ТВ развивается так быстро, что любое подобное указание устареет через пять лет. Тридцать лет назад студенты журфака снимали 16-миллиметровыми синхронными кинокамерами, в 2000 г. им уже не нравится камкордер «Супер-ВХС», для них приобретается цифровое оборудование.

Между тем лауреат всероссийских конкурсов А. Погребной продолжает снимать свою телеповесть «Лешкин луг» именно камерой «Супер-ВХС». Так бывалый фотомастер достает из сумки любимую камеру «Лейка», а новичок, гордясь, вынимает из роскошного кофра японскую камеру, приближающуюся по стоимости к японскому же автомобилю... Чьи кадры окажутся более удачными?

Вовсе не желая ориентировать студентов на старую технику, преподаватели не устают напоминать, что даже самая совершенная фото-, кино- или видеокамера не гарантирует успех. Снимает не камера, а человек. Современная видеотехника лишь облегчает задачу управления ею – в сравнении с техникой прошлого. Поэтому в последние годы можно ставить вопрос о совмещении профессий оператора и журналиста как о массовом явлении, а не о счастливых исключениях из правил. Широкое распространение бытовых, любительских видеокамер привело, во-первых, к тому, что все сколько-нибудь значительные события, даже неожиданные, оказываются в поле зрения такого любителя, и порой его кадры становятся сенсационными (избиение негра полицейскими в США, посадка Руста на Красной площади, попытка самосожжения возле Госдумы и пр.); во-вторых, молодые люди, идущие в журналистику, все чаще предлагают приемным комиссиям свои работы, снятые на видео. Так, профессору МГУ М. Голдовской, объявившей свой семинар в одном из американских университетов, пришлось выбирать из семидесяти студенческих видеофильмов, снятых «домашними» камерами. В упоминавшемся выше Колумбийском университете выходит в эфир собственная телекомпания, конкурирующая с городскими коммерческими телестанциями. Студенты работают, как правило, вдвоем: один в кадре (три «стенд-апа» в сюжете считаются нормой), другой же – с видеокамерой.

Рассмотрим как преимущества, так и неизбежные издержки совмещения профессий оператора и журналиста. Начнем все же с издержек. Выезжая на фронт в качестве корреспондента газеты, писатель Константин Симонов брал с собой фотокорреспондента, хотя умел фотографировать и сам. Симонов говорил, что процесс фотосъемки (установка выдержки и диафрагмы, поиск кадра, заботы о его компоновке, выбор нужной точки съемки) отвлекает от наблюдения за героями, прерывает журналистское общение с ними. Телезрители начала 90-х годов могут вспомнить диковатое впечатление от одного телеведущего, который вдруг в процессе студийного интервью наставлял на собеседника фотокамеру «Поляроид», считая ее, видимо, модной новинкой. Работая в одиночку, практически невозможно сделать большое телеинтервью, хотя более или менее удачный «стенд-ап» (со штатива) может получиться, если репортер предварительно поставит на свое место кого-либо из добровольных помощников, чтобы правильно скомпоновать кадр и произвести наводку на резкость. Практика последних лет (в частности, работы, присылаемые из регионов на всероссийские фестивали, форумы, конкурсы) показывает: совмещение профессий становится широко распространенным, все чаще в титрах указывается одно и то же лицо в качестве автора, оператора и режиссера. Но это, как правило, ведет пока что к ухудшению качества как операторской, так и журналистской работы. Тем не менее, процесс, как говорится, пошел, причем с двух сторон: операторы учатся писать тексты и разговаривать с людьми, журналисты осваивают технику съемки и монтажа. Что же заставляет делать это, несмотря на неудобства и некоторые творческие потери?

Прежде всего – очевидная экономическая выгода. Каждый час работы профессионального оператора стоит дорого, молодые региональные телекомпании вынуждены считать каждый рубль, вкладываемый в производство. Но есть и другие причины. Работая в одиночку, журналист с камерой располагает своим временем куда свободней, нежели в том случае, если с ним оператор или целая съемочная группа.

Журналист-оператор может сколько угодно ждать подходящего момента для включения камеры. А то, что в его материале будет больше репортажных наблюдений и меньше интервью – это даже хорошо: многие передачи и фильмы грешат многословием, в силу все той же привычной спешки: приехали, быстро сняли интервью, несколько перебивок – и укатили: «смена кончается, водитель торопится в гараж, у осветителя отгул, оператор устал, а, кстати, хорошие авторы обеспечивают группу обедом...» Обеспечишь им обед – попадешь в зависимость от принимающей стороны, да и запрещаются такие вещи в цивилизованных странах...

В учебниках журналистики принято писать лишь о радостях совместного творческого труда, о том, сколь ценен вклад каждого участника съемок в общее дело. Пусть в «факультативной» главе присутствует и оборотная сторона этой позолоченной медали. Автор замечательных публицистических телефильмов Юрий Черниченко писал: «Приведенный обстоятельствами к телевидению, я еще раз убедился, какая магия заключена во всякой запечатлевающей аппаратуре. Журналист с блокнотиком, будь он семи пядей во лбу, ни за что не сдюжит против увешанного блицами фотокора, а уж про кинокамеру с магнитофоном нечего говорить. Осветители, звуковики, да и усталые от впечатлений операторы отлично знают эту людскую слабость и идут ей навстречу, не всегда бескорыстно отдавая свое суперменство. Кстати, почему угощение на дармовщину у киношников зовется «халявой»?»

В другом очерке Черниченко читаем: «Проводы очередной ватаги хроникеров с их лампами, треногами и убежденностью, что люди пашут и жнут лишь затем, чтобы попасть в киножурнал». В третьем опять: «Послали меня в Рязань снять телепередачу о картошке. На разведку лучше съездить одному, чтоб не пугать киногруппой. Сел в электричку, поехал». Студенты журфака МГУ подметили эту особенность видного публициста и на встрече в учебной телестудии спросили его, как он относится к своим «соавторам» по творческой группе. Вот что ответил Юрий Дмитриевич:

– Приезжаем в село, надо думать о показе проблемы, а режиссер уже нашел, что ему надо: «Ах, русская березка, тропка во ржи!» Тропку во ржи снять просто. Развернуть образ на основе мысли, не потеряв при этом главного, – вот что нужно сегодня от людей снимающих. Я очень ценю их, готов преклонить колени перед режиссером, у которого кадр говорит сам за себя. Текст всегда хуже, чем картинка. Это говорю я, пишущий тексты. Вот Терентий Мальцев в фильме режиссера Зеликина яростно метет ток веником и ругается. Схвачен факт. Из травы вылетают зерна, он бранится, что хлеб утекает сюда, и он будет мести до тех пор, пока все остальные не подпрягутся. Такой снятый на пленку факт – он же образ – сразу действует и на рассудок и на подсознание, попадает прямо в сердце. Режиссер должен быть талантливее нас, делать то, до чего наш брат не додумается. Но в том же направлении. И, конечно, бывает трудно, если не совпадают усилия автора с усилиями шести или семи людей, которые хотят снимать красивый закат и тропку во ржи. Это люди, знающие шаманские слова «я так вижу», «драматургия», «пластика». Или «Кодак», «Бетакам». Я понимаю побуждения оператора или тем более осветителя привлечь внимание окружающих к своей персоне, показать свою важность, но журналисту эта большая декорация стеснительна, часто мучительна просто.

Вот от этих мучений и избавляется журналист, освоивший видеокамеру. В первую очередь это важно для интровертов – людей вдумчивых, сосредоточенных на своем внутреннем мире, на подготовке наилучшего варианта выполнения очередной журналистской работы. Такому автору трудно включаться в праздные разговоры группы о кинозвездах или о вчерашней «халяве». Экстраверт – душа нараспашку – чувствует себя в группе как рыба в воде. Ему легче работать в коллективе. Однако у зрителей более высоким авторитетом пользуются интроверты, за их словами на экране чувствуется более солидный «бэкграунд» – так во всяком случае утверждают психологи, исследовавшие эту проблему экспериментальным путем (вначале их «рабочая гипотеза» предполагала полное преимущество экстравертов).

На телефестивале «Вся Россия» в 1998 г. один из призов (за высокое качество текста) получил воронежец Александр Никонов, бродивший с видеокамерой и штативом по развалинам русских усадеб, чувствовавший, по его утверждению, особую ауру этих мест, где когда-то расцветала отечественная культура. «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим фобам» чувствовалась в каждом слове и каждом кадре. Хотя, может быть, профессиональный оператор снял бы некоторые кадры более выразительно.

На факультете журналистики МГУ ежегодно по итогам разбора летней практики студентов присуждаются свои премии – разбор практики, таким образом, превращается в телефсстиваль. Несколько лет назад пре­мию «Золотая телекамера» получил Сергей Кешишев за репортажи с таджикско-афганской границы и из Чечни. В небольшом вертолете пограничников было лишь одно свободное место – его и занял человек с камерой. Подобные ситуации возникают довольно часто. Пресс-служба какого-либо ведомства или фирмы сообщает в телекомпанию, что в самолете, вылетающем к месту события, «есть одно место для вашего представителя». Поэтому и ценят в телекомпаниях журналистов, умеющих снимать.

Во времена кинохроники все тексты к репортажам в очередном выпуске «Новостей дня» составлял один человек, который не был на местах событий. Он выстраивал и осмысливал кадры, присланные из разных точек страны кинооператорами. Тексты получались довольно шаблонными, иного от них и не требовалось. Даже профессия существовала – «текстовик». А среди операторов неумение излагать мысли оправдывалось поговоркой «оператор – не оратор». Теперь в соответствии с мировой практикой требуется иное: хотя бы иллюзия присутствия автора на месте съемок. И вот уже бюро какой-либо западной телекомпании нанимает «стрингера» – российского журналиста с видеокамерой – для съемок в наших «горячих точках». Это соответствует поговорке «таскать каштаны из огня», потому что ни имя, ни лицо журналиста нанимателю не нужны. Он сам сделает «стенд-ап» на фоне храма Василия Блаженного и непринужденно произнесет за кадром текст, написанный на основе стрингерских впечатлений. Качество съемок должно быть «на уровне мировых стандартов». О них будет сказано в этой главе.

В нашей стране человек с камерой пользуется определенным престижем. На Западе сложились иные традиции. Первых кинооператоров вербовали среди людей случайных – шоферов, механиков, плотников. В их обязанности входило вертеть ручку по команде режиссера. Как ни странно, отношение к оператору как к техническому исполнителю осталось в США и сегодня. Не зная этого, невозможно понять реплику одного из основоположников современного документального фильма Ричарда Ликока: «Я не оператор. Я бы назвал себя человеком с камерой, личностью с камерой.» Интервьюировала Ликока Марина Голдовская, обнаружив полное единство взглядов с патриархом: «Как много при всей разнице и поколений, и условий работы, и жизненного материала – в наших взглядах общего, как близко, временами почти тождественно мы понимаем суть, задачи, обязанности своей документалистской профессии. Неизменный спутник Ликока – его компактный 8-миллиметровый «Сони», обычный серийный камкордер, переделанный лишь в своей звукозаписывающей части: высокочувствительный микрофон позволяет получать качество звука, удовлетворяющее профессиональным параметрам. Все интересное, что попадает в поле зрения, Ликок тут же фиксирует на видео, не забывая о камере и за обедом, и в момент дружеского общения, и во время официальных или профессиональных разговоров. У американцев очень распространено слово «фан» – это энтузиаст, любитель, болельщик, все, что связано с удовольствием. Для Ликока «фан – работа над фильмом.» Как часто я испытываю то же чувство, когда снимаю и монтирую. Это какое-то особое, ни с чем не сравнимое состояние, род эйфории. Я совершенно уверен, – продолжает Ликок, – что научиться по-настоящему снимать можно, только научившись монтировать. Свой материал я всегда монтирую сам. Можно каждую из кинопрофессий отделить от другой, но я предпочитаю совмещать их в одном лице. Это и проще, и целесообразнее. И к тому же – это «фан»! Снимать и не монтировать – уже не «фан», так, пустое дело. От работы я должен получать удовольствие».

Классикой документального кино считается фильм Ликока о Джоне Кеннеди «Первичные выборы». Ликок провел вечер с Кеннеди во время критического первого этапа выборов, когда начали поступать результаты. В техническом отношении съемка была, как писали рецензенты, «на грани фантастики»: камера Ликока показала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это – одним кадром, без монтажа. Даже с современным «Бетакамом» сделать такой кадр непросто – а Ликок снимал 16-миллиметровой кинокамерой, ему пришлось изобрести электронную систему синхронизации звука и изображения.

Более важным для экранного результата оказалось, однако, не техническое изобретение Ликока и не его железные мускулы, сжимавшие камеру и не позволявшие ей качаться («чтобы у зрителя не случилась морская болезнь» – так пишут в американских пособиях по кино- и видеосъемке). Тридцать минут Ликок стоял лицом к лицу с Джоном Кеннеди, объясняя ему замысел фильма. В результате в решающий вечер он оказался в отеле, где остановился кандидат в президенты, единственным представителем прессы. «В отеле не было никого из прессы, ни одного фотографа, и все же Рикки был здесь, со своей камерой, фиксируя изображение и звук – то, что делал и говорил Кеннеди, и атмосферу в комнате на протяжении всего вечера», – говорил восторженный коллега.

Этот пример, мы ввели в учебник для того, чтобы показать: в профессии журналиста, владеющего камерой, главное – не технические параметры и новизна оснащения. Главное заключается в ресурсах личности, в психологических «нюансах», благодаря которым один оказывается в центре событий, а другого туда не пускают. Одна из статей М Голдовской называется «Деликатная камера». Человек с камерой только тогда сумеет запечатлеть нечто важное в проявлениях характера другого человека, когда он будет именно деликатным, понимающим, тактичным. Истинные «движения души» трудно запечатлеть, если вокруг кино- или видеокамеры толпится целая бригада. Один журналист-оператор, «личность с камерой», может в некоторых ситуациях сделать больше, чем целый коллектив.

Ричард Ликок придумал множество технических усовершенствований, чтобы камера стала легкой, мобильной, чтобы репортеры могли брать интервью в любых условиях. И он же показал ограниченность метода интервью. «Мы, патриархи документального кино в Штатах, начали с того, что основали школу с очень жесткими канонами. Определили, что каждому фильму достаточно двух человек: один снимает, другой работает с микрофоном, но он по образованию не звукоинженер, а журналист. Мы отказались от интервью начисто. И теперь, когда я вижу, как репортер заставляет очередного несчастного человека глотать микрофон, я думаю: о, господи, что же я наделал. Люди, которые пошли по нашим стопам, их экзерсисы были на таком низком культурном уровне, что мы, профессионалы, поняли: мы создали чудовище. Например, если вы делаете фильм о каком-то конкретном человеке, то самое примитивное, что приходит в голову, – поскорее задать ему вопрос. Это дурной вкус. Я не верю ни одному слову, произносимому человеком перед камерой. (Между прочим, может быть, я тоже сейчас вру.) Гораздо точнее – наблюдать за тем, как человек работает, но это требует времени и терпения. А телевидение не любит медлительности. Я пришел к выводу, что единственный способ отразить жизнь – наблюдать ее. В московском институте учат режиссерскому делу, кажется, пять лет? Я думаю, что это вовсе ни к чему. Для того чтобы научиться владеть документальной камерой, нужно три недели, все остальное сделают талант и труд».

Что же нужно освоить за эти «три недели», или за семестр факультатива?

Во-первых, как следует усвоить понятия, описанные в главе 6, и, прежде всего в разделе «Язык экрана». Вне понятий «кадр, план, ракурс» телевизионное изображение не существует. Эти понятия одинаковы и для деревянной камеры Луи Люмьера, и для «Бетакам-Эс-Пи». (Слово «камкордер» составлено из двух: camera+recorder. т. е. магнитофон; Эс-Пи – «превосходное исполнение»).

Во-вторых, понять, как много зависит от характера освещения снимаемого объекта. Фотография – значит «светопись». Одно и то же лицо при разном освещении производит совершенно различные впечатления. Надо внимательно изучать работы лучших фотомастеров: ведь «картинка» на экране – не что иное, как движущаяся фотография, т. с. изображение, нарисованное светом. В пособиях по операторскому делу можно найти описания «рисующего», «заполняющего», «контрового», «фонового» света. Репортеру с камерой лишь в редких случаях удается установить дополнительную осветительную аппаратуру – чаще всего приходится довольствоваться естественным светом солнца или скудным верхним светом залов заседаний, канцелярий, квартир. Чтобы «картинка» на экране выглядела плоской и невыразительной, чтобы лица людей не были изуродованы тенями, необходимо дополнять имеющееся освещение накамерной аккумуляторной лампой и легкими складными отражателями. Если есть возможность выбора места съемки – надо грамотно использовать ее в целях выразительности кадра.

В-третьих, журналист, взявший в руки камеру, должен ощутить себя причастным к великому изобразительному искусству. Композиция кадра находится в ближайшем родстве с картинами, выставленными в музеях. Кинорежиссер Андрей Тарковский, многие часы проводивший в Третьяковской галерее, мог назвать на память расположение картин в залах и композицию каждой из них. Операторам присуще чувство гармонии, взаимосвязи элементов изображения. Чтобы достичь уравновешенного, гармоничного расположения элементов «картинки», оператор документального репортажа (в отличие от игрового фильма) не командует участниками съемок, а ищет наилучшую точку съемки, крупность плана, ракурс.

В-четвертых, журналист-оператор грамотно использует возможности оптики. Крупный план человека может быть получен с расстояния в 1 метр (широкий угол зрения объектива) или с расстояния в 5 метров. Крупность лица будет одинаковой, но пластика и особенно фон совершенно изменятся. «Широкоугольник» уродует пропорции лица и делает резкими детали фона. Такие кадры, к сожалению, часто встречаются в телехронике – выгода близкого расположения камеры к лицу в том, что можно использовать накамерный микрофон для записи звука. Лучше проделать дополнительную работу с микрофоном («петличкой», остронаправленным и т.п.), нежели давать искаженное изображение человеческих лиц. В «стендапах» новостей Би-би-си, чей «почерк» в эфире достоин подражания, репортеров снимают непременно длиннофокусной оптикой на слегка размытом фоне. То же относится и к интервьюируемым лицам.

При всем этом надо учесть, что работа с камерой – это еще и нелегкий физический труд. Инструментом для обеспечения жесткой статики или плавной динамики кадра служит тело оператора – его плечо, руки, ноги (в тех случаях, когда съемка ведется без штатива). Умение ходить с камерой так, чтобы у зрителя не возникло неприятных ощущений («морской болезни»), дается не сразу. Особенно трудно обеспечить плавное движение легких современных цифровых камер, на них сказывается даже дыхание оператора. Техника DV (digital video – цифровое видео) существенно облегчает съемочный и монтажный процесс, но не избавляет от необходимости оперативно и грамотно выбирать точку съемки, компоновать кадр.

Зрители ценят возможность рассмотреть обстановку действия, показываемого в репортаже. Значит, надо обеспечить наличие общих планов, гармоничное чередование средних и крупных. «Перебивки» следует использовать как возможность показа дополнительной информации: нечто представленное на общем плане можно укрупнить или дать изображение того, о чем идет речь в интервью. Важно лишь соблюдать стилевое единство, определенные «правила игры» со зрителем. Если с самого начала монтаж ведется в спокойной реалистической манере – неуместны «клиповые», неожиданные переходы. Не следует злоупотреблять трансфокаторными «наездами» и «отъездами», противоречащими законам зрительного восприятия. Между прочим, в корпунктах зарубежных телекомпаний перед вручением видеокамеры российскому «стрингеру» кнопку управления трансфокатором иногда просто заклеивают лейкопластырем, чтобы не возникало соблазна бессмысленно использовать эту техническую возможность.

В сюжетах зарубежных компаний довольно редко применяется такой прием, как панорамирование. Панорама отнимает много времени, если снимать ее грамотно: вначале снять статичный кадр и лишь затем плавно повести камеру строго по горизонтали, в конце остановиться и опять несколько секунд зафиксировать статику.

Очень важно учитывать направление движения в кадре. Если оператор снимает колонну демонстрации с левого тротуара, нельзя перебегать дорогу, чтобы снять перебивки. Иначе получится, что две колонны движутся навстречу друг другу. То же правило применимо при съемке интервью: если взгляд одного собеседника направлен слева направо, то взгляд другого должен быть направлен справа налево. Следовательно, камера должна находиться все время по одну сторону относительно «оси» разговора, линии встречи взглядов. Больше «воздуха» следует оставлять в той стороне кадра, куда направлен взгляд человека или движение автомобиля, яхты, лыжника и т. п.

Особая тема – создание экранного пространства и времени в процессе монтажа отснятых кадров. Само по себе это высокое искусство. Применительно к монтажу очень верно утверждение, что принципы и правила не научат всему, что следует делать, они лишь предостерегают от недопустимого, от того, чего надо избегать. Подобно тому как основные нравственные заповеди начинаются со слова «не», мы скажем здесь: в монтаже не должна нарушаться жизненная правда.

Это значит, что при монтаже интервью нельзя подставлять к ответу собеседника совсем другой вопрос.

Это значит, что в теленовостях нельзя использовать многие достижения игрового и образно-поэтического кинематографа (творческие достижения Л. Кулешова, Д. Вертова), что весьма огорчительно для многих молодых энтузиастов.

Один из выпускников факультета журналистики МГУ, работая в Молдавии, показал на экране такую замечательную сельскую усадьбу, что в телестудию стали приходить письма: дайте адрес, где находится это великолепие. Автор-оператор не смог выполнить просьбу телезрителей, потому что внешний вид дома он снял в одном селе, окружающий пейзаж – в другом, хозяев – в третьем, колодец – в четвертом, а «каса маре» (парадную комнату) – в пятом. В полном соответствии с методом Вертова: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового, совершенного человека.»

Создание образа на основе документальных кадров – великое творческое открытие российских мастеров кино. Но применять его в новостях вместо бесхитростной фиксации событий – значит подменять стихами сводку новостей.

В жанрах художественной публицистики (см. главу 8) возможно более широкое, метафорическое использование сочетания кадров. Но и тут основой остаются «моменты истины», зафиксированные методом наблюдения. Документальный кадр имеет настоящую ценность лишь в том случае, если известно время и место съемки. «Кавендиш, Вермонт, 20 мая 1994 года», – звучит голос за кадром. Камера показывает двух людей на общем плане, они забрасывают мяч в баскетбольное кольцо, укрепленное на стене деревянного двухэтажного дома, находящегося в правой половине кадра. Затем начинается тревеллинг – сложное движение камеры, показывающей место действия. (Для такого тревеллинга нужен специальный подъемник, иногда можно использовать автовышку городских электриков или пожарных.) Камера движется влево и одновременно поднимается вверх. На первом плане проплывают ветви роскошных сосен, за ними открывается холмистый пейзаж. Этот сложный кадр снят специально для вводного титра фильма: «Александр Солженицын. Возвращение домой». Титр исчезает, движение камеры через сосны продолжается. Слева возникает еще одно строение, камера останавливается напротив освещенного изнутри окна второго этажа. За письменным столом Александр Солженицын. Наезд до крупного плана. Диктор сообщает, что 27 мая писатель вылетает через Анкоридж во Владивосток с посадкой в Магадане, и тут же (несинхронно) звучит голос писателя, объясняющего, почему он возвращается в Россию, с какой целью.

Студентам, которые собираются работать с видеокамерой, необходимо видеть образцы высокопрофессиональной работы. Одним из таких образцов и служит фильм Би-би-си о Солженицыне, показанный в свое время по 1-му каналу «Останкина». Нужен обстоятельный анализ каждого кадра, каждой монтажной «склейки», чтобы понять, как достигается то, что отличает работу профессионала от упражнений любителя. Например, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах, – звук подчеркивает общность происходящего, делает переход плавным и органичным. Несинхронно записанные (возможно, без камеры, на портативный магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, если выбраны эмоциональные фрагменты из долгой беседы, когда герой давно забыл о ведущейся звукозаписи. Такие высказывания в фильме Би-би-си сопровождают видеонаблюдение – это как бы внутренний монолог героя, который, к примеру, расхаживает по веранде своего вермонтского дома. Жена писателя собирает вещи перед дальней дорогой. Снимает со стены портрет Солженицына, сделанный еще в ссылке, бережно упаковывает его в гофрированный пластик, в одну из множества картонных коробок, заклеивает скотчем. В конце фильма мы увидим, как Наталья Дмитриевна уже в московской квартире распаковывает ящики и вешает портрет на стену. Такие «ходы» требуют, конечно, некоторого сотрудничества журналистов с героями. Но во всем нужна мера. Очевидно, в данном случае, в монтаже репортажных съемок, сделанных на долгом пути из Вермонта в Москву, герои не руководили авторами, и на пленку документалистов попали кадры, живо напомнившие эпизоды из художественного произведения – романа В. Войновича «Москва, 2042». Эти эпизоды гораздо полнее раскрывают противоречивую фигуру нашего классика, нежели его интервью, сделанные в расчете на камеру.

Например, Солженицын готовится впервые вступить на российскую землю – самолет совершил посадку в Магадане. Двигаясь по проходу к двери, которую открывает бортпроводница, Александр Исаевич тихонько инструктирует жену: «Улыбаться здесь не подходит. Нет, девочка. Задумчивость...» Спускаются по трапу. Толпа встречающих. Кто-то протягивает руку: «Уважаемый Александр Исаевич!» Солженицын прерывает его, отстраняет руку: «Одну минуточку». Кланяется, касаясь рукой бетонных плит аэродрома. «Я приношу поклон колымской земле...» – далее следует подготовленный монолог, произносимый как бы поверх голов встречающих. Российский автор, с пиететом относящийся к Солженицыну, легко мог бы убрать в монтаже некоторые этические неловкости. У Би-би-си традиции иные: «Не сотвори себе кумира». В соответствии с поучениями самого Александра Исаевича: «Линия, разделяющая Добро и Зло, пересекает сердце каждого человека. И кто же уничтожит кусок собственного сердца? От добра до худа один шажок, говорит пословица. Значит, и от худа до добра».

Эта цитата из «Архипелага ГУЛАГ» дана в фильме перед эпизодом «Благовещенск», построенном на теме местной тюрьмы, работников бывшего КГБ, которым Солженицын подписывал книги на перроне перед отправлением поезда, и бывшего зэка В.М. Шаткова, которого хотели оттуда прогнать. Судя по всему, кто-то из съемочной группы после отправления поезда остался в Благовещенске, чтобы доснять жизнь Шаткова в деревянном домишке, как он колет дрова, достает воду из колодца и рассуждает о писателе: «Он второй после Всевышнего. Но он двадцать лет здесь не был, он потерял нюх!» В монтаже эти кадры разумно поставлены не после сцены на перроне, а перед ней в соответствии с изложенными в главе 7 правилами композиции. Знакомство с бывшим зэком предваряет кульминацию, когда он на перроне говорит «под руку» дающему автографы писателю: «Да, они позорят вас, это все кагэбэшники», – и его пытаются вытолкать, и писатель пресекает это, и произносит слова о том, что, потеряв шестьдесят миллионов человек, Россия не может больше разбрасываться людьми, но покаяние, конечно, требуется.

Более сложный монтаж применен в эпизоде «Владивосток», где сконструировано не только экранное время, но и пространство. Если благовещенский фрагмент фильма – документальная драма, то во Владивостоке вышла блистательная документальная комедия, построенная на действиях местных «папарацци» – фотографов, атаковавших семью Солженицына, буквально не дававших ей прохода.

Экспозиция эпизода – сценки на главной площади города: рубится мясо, жарится шашлык, идет бойкая торговля колбасой и булками. О том, что все происходит именно на главной площади, свидетельствует возвышающийся на заднем плане памятник борцам революции – с разных точек: и в кадрах рубки мяса, и вместе с шашлыками и, наконец, за плечами дирижера военного оркестра, жестикуляция и улыбочка которого живо напомнили булгаковских Фагота с котом Бегемотом: «Маэстро! Урежьте марш!!»

По рации поступил сигнал: «Внимание, они идут». И маэстро тотчас же «урезал». На высоком крыльце гостиницы показался писатель со свитой, защелкали затворы фотокамер. Крупные планы фотографов с вылезающими из орбит глазами, напрягающиеся, трущиеся спинами друг о друга видеооператоры – и спокойно идущий, крупно снятый «длинной» оптикой Солженицын. От гостиницы до главной площади минут десять хода – оркестр же заиграл на площади сразу при появлении гостей на крыльце, площадь как бы расстилалась у подъезда, писатель по воле монтажера вступил на нее сразу же. Некоторые кадры «папарацци» были сняты не только на площади, в одном из кадров при внимательном рассмотрении заметно хвостовое оперение реактивного самолета (видимо, те же фотографы встречали писателя в аэропорту). Музыка объединила все, она продолжала звучать фоном и на пресс-конференции, когда Солженицын возмущался: каждому из вас нужны два кадра, зачем же снимать двести пятьдесят? Музыка военного оркестра, совсем уж легкомысленная, звучала и на кадрах океанской прогулки писателя – люди с фото- и видеокамерами кружились возле большого катера на каких-то моторках, и на этом фоне говорил о происходящем Степан Солженицын, и суденышки с «папарацци» буквально вплывали в кадр из-за его плеча. Профессионалы из Би-би-си уже в процессе съемки определили построение и главную тему будущего эпизода в отличие от принципа начинающих: «главное снять побольше, а там что-нибудь смонтируем.»

Поднимаясь в вагон, писатель иронически прощается с фотокорами. Лязгает вагонная сцепка. Памятник Ленину указывает рукой на вокзальные часы. Стрелка прыгает к цифре 12. Раздается выстрел владивостокской морской пушки, с лязгом падает на лист железа орудийная гильза. Поезд трогается. Солженицын и семейство смотрят в окно, поезд идет по берегу залива.

В этом эпизоде много искусственного. Если съемочная группа отправляется с поездом, то, естественно, она не может в ту же секунду снимать орудие, находящееся далеко от вокзала. Опять же при внимательном рассмотрении кадров видно, что отходящий в 12.00 поезд – пригородная электричка. И по берегу в реальности поезд идет лишь через некоторое время после отправления, в фильме же это происходит сразу. Но авторы, опережая возможные упреки, продолжают легкую игру со зрителем: вот мы уже видим поезд откуда-то сверху, с самолета или вертолета, а вот уже под нами порядочный кусок земного шара – от Тихого океана до Байкала – так можно снять со спутника, если не учитывать, конечно, что перед нами «фокусы» виртуальной реальности.

Такие эпизоды нужны для того, чтобы зритель мог слегка отдохнуть от потока серьезной информации. Фильм «Возвращение домой» длится час. Посещение каждого города «обыграно» по-разному, и главный герой везде разный: то он ссорится с супругой, то ласкает ее – раздоры происходят из-за сопровождения машины Солженицыных гаишниками с мигалкой, Наталья Дмитриевна беспокоится, что журналисты опять напишут что-нибудь не то. В Хабаровске на вагон «наехали» рэкетиры, заявляя, что это «их территория», Степан говорит, что надо уступить им – «это их хлеб»... Понятно, что такие сцены нельзя предусмотреть в сценарии, человеку с камерой надо реагировать на происходящее, тут же прикидывая, как смонтируется эпизод.

Практика отечественного эфира также дает немало примеров профессиональной работы, где сочетается сценарная подготовка и мгновенное реагирование человека с камерой применительно к обстоятельствам. Телекомпания «Мир» показала 30-минутный фильм Андрея Карпова (он автор, оператор и режиссер) о президенте Азербайджана Гейдаре Алиеве. На 90 процентов – наблюдение за героем. Только иногда Алиев, очевидно по просьбе Карпова, произносит несколько слов на камеру, поясняя происходящее (дикторского текста нет совсем). Алиев предстает тоже – очень разным: в семье, на работе, у могилы жены, в самолете, на митинге, паломником в Саудовской Аравии и в кулуарах ООН с Клинтоном и Олбрайт. Широчайший диапазон эмоций – от купания с внуками до обращения к наэлектризованной многотысячной толпе. Чувствуется, что человек с камерой завоевал расположение Алиева – его допустили в такие сферы, куда обычно журналистам вход запрещен. Иногда в подобных случаях труд журналиста пропадает впустую, ибо герой сам себе не нравится на экране и не дает разрешения на показ фильма. Вероятно, у Гейдара Алиева достало мудрости понять, что его эмоциональные проявления, подсмотренные камерой (гнев и добродушие, скорбь, усталость и многое другое), делают экранный образ полнее и интереснее, нежели официальный, привычный, «правильный».

Здесь приведены примеры из современных видеофильмов, полностью исключающих метод «восстановления факта». Американский сериал «Телефон спасения 911», напротив, основан на повторении перед камерой тех драматических ситуаций, что разыгрывались в действительности. Но об этом честно предупреждают зрителей: перед нами повтор, реальные люди играют, вспоминая, как это было. К сожалению, многие наши и зарубежные фильмы 20-х – 50-х годов представляют собой такие повторы – но без специального уведомления зрителей. Считалось, что иначе работать нельзя. И вот Роман Кармен снимает «первое» исполнение Седьмой симфонии Шостаковича через два года после того, как оно состоялось в действительности. Критики восторгались тем, что удалось собрать примерно тот же состав оркестра и зрителей. Никому даже не пришло в голову, что ленинградцы в 1944 году получали гораздо лучший паек, нежели в 1942-м. И сегодняшний молодой зритель удивляется: что они там про голод говорили, люди в кадре вполне прилично выглядят...

Увы, изучать историю по нашему так называемому документальному кино нельзя. И. Сталин с трибуны Мавзолея говорил 7 ноября 1941 г. не с той интонацией, с которой он обращался сутки спустя к съемочной группе в ночном Кремлевском зале, в декорации Мавзолея; и нефтяники Каспия высаживались на пустынный остров чуть иначе – четыре года спустя, на съемках фильма – чем это было на самом деле. В литературе описаны случаи, когда по просьбе кинохроникеров, опоздавших к штурму города, наши солдаты вторично шли в атаку – специально для съемки. Были, конечно, и подлинно документальные кадры, где война показана без прикрас – их использовал, в частности, К. Симонов в фильме «Шел солдат». Всякий раз, глядя на экран, студент должен представлять себе реальные обстоятельства съемки: где находился оператор с камерой, как освещался объект, какой оптикой велась съемка – чтобы отличить инсценировку от истинной реальности, и подивиться мастерству людей, в чьем распоряжении были камеры с пружинным заводом, рассчитанным всего лишь на 30 секунд, с 30-метровыми кассетами, пленка в которых (широкая, 35-миллиметровая) проскакивала за одну минуту (с перерывом на завод пружины) и потом нужна была перезарядка в темном мешке. С этими камерами «Аймо» (производства США) наши операторы высаживались в составе морских десантов, летали в задней кабине штурмовика, вели съемку из башни атакующего танка. Где правда и героизм, а где инсценировка – еще долго будут спорить историки кино. Многое объясняется несовершенством съемочной техники и требованиями эстетики тоталитарного режима. Теперь таких оправданий у человека с камерой быть не может.

Только теперь, на пороге XXI века, может исполниться мечта первопроходцев документального экрана, мечтавших о «непреображенном человеке» в кадре, о том, чтобы метод наблюдения стал преобладающим. Д. Вертов обозначил такие виды наблюдения:

– длительное наблюдение (чтобы люди привыкли к камере, забыли о ней, не обращали внимания);

– наблюдение на фоне события («киноглаз и пожар»);

– наблюдение скрытой камерой («киноглаз и поцелуй»);

– наблюдение с искусственным отвлечением внимания («организовать» ситуацию и зафиксировать поведение людей).

Самому Вертову не довелось применить эти методы. Но в его честь много лет спустя французские документалисты назвали метод вторжения в жизнь с легкой камерой «синема-верите», т.е. «киноправда».

Студенты – читатели первого издания учебника «Телевизионная журналистика» – выражали недоумение, почему так часто встречается здесь слово «кино», ведь давно все перешли на видеоленту. Еще раз скажем в заключение: журналист с камерой только тогда сможет достичь высот в своей профессии, когда будет осознанно опираться на опыт предшественников, – возможно, на пути к «видеоправде» будущего.

[3][1] Здесь нет возможности упомянуть все эти показатели (например, фиксирующие зависимости между временем суток и величиной просмотра, между величиной просмотра и числом рекламных роликов, приходящихся на единицу времени, между величиной времени, когда телевизор включен в вашем доме, и потреблением конкретной передачи и т. п.).