Вопрос 2. Развитие отечественного художественного радиовещания.

XX век сильно расширил самое понятие «искусство». Уже в первой трети этого столе- тия на художественное освоение действитель- ности начинают претендовать кинематограф и радио; свои первые, еще неуверенные, шаги делает телевидение. Произведения на техно- графических носителях становятся все влия- тельнее. Еще в довоенные годы радиоэфир вСССР становится, в частности, проводником высоких эстетических ценностей, доступных массовому слушателю. Радиовещание прочно утверждается в аван- гарде информационной и культурной полити- ки государства и общества. Музыкальные и литературные радиоконцерты, радиотрансля- ции из драматических и оперных театров, студийные радиоспектакли за довольно короткий срок обретают популярность у представителей самых разных слоев населения. Художественное радиовещание стремительно врывается в культурную жизнь страны. Разумеется, первых слушателей, прежде всего, интересовало само явление радио. Ведь понять его природу могли только специалисты, да и тем было трудно вписать новое явление в привычную картину мира. Иначе как можно объяснить такой, например, факт: после знаменитой опытной радиопередачи 27 февраля 1919 г. нервное потрясение случилось с одним радистомнастолько неожиданно, несмотря на все познания в радиоделе, было для него вместо обычных телеграфных сигналов Морзе услышать человеческий голос: «Алло, алло! Говорит Нижегородская радиолаборатория, слушайте!»1. Можно сказать, что первые радиослушатели воспринимали именно «радио», а не «передачу по радио» или «концерт по радио». Постепенно радиовещание начинает входить в городской, а затем и в деревенский быт. Недавнее чудо становилось частью повседнев-

ной жизни. Радио перестает быть просто любопытным аттракционом, происходит трансформация слушательского восприятия: от простого наивного интереса – к самому явлению, к оценке содержания радиосообщения, формы его подачи. В середине 1920-х гг. радиовещание вступает в важнейшую фазу развития – на-__ чинается осознание специфики радио как средства массовой информации, пропаганды и какобласти художественного творчества. Организаторы первых радиоконцертов довольно быстро поняли, что одна трансляция музыкальных произведений как таковая очень скоро станет неинтересна слушателю. Радиотехника первых лет вещания сильно искажала звучание голоса и музыкальных инструментов при передаче в эфир. «Слушал трансляцию оперы “Гугеноты” из Большого театра, гуги дошли все; ноты – ни одной»2, – такие слушательские отзывы получали работники радиостанции. Или: «Спасибо, товарищи! Бас и виолончель звучали прекрасно!»2 – после концерта тенора и скрипача. Пора первых слушательских восторгов по поводу самого факта передачи музыки на расстоянии прошла овольно скоро. Для того чтобы удержать внимание аудитории, необходимо было найти некую особую форму подачи музыкального атериала. И она была найдена. С 1924 г. на смену эпизодическим музыкальным радиоконцертам приходят знамени тые в свое время «Радиопонедельники» – еженедельные трансляции из зала Большого театра, а также небольшие получасовые студийные концерты. И те и другие состояли уже не из случайного набора музыкальных номеров, а строились тематически: это были циклы концертов классической музыки разных исторических эпох, серии передач, посвященных музыкальному фольклору народностей нашей страны. Подбором произведений для концерта занимались специалисты, часто – музыковеды; на радио их стали называть «музыкальными руководителями». Они же выполняли и функцию ведущего этих радиоконцертов. Перед каждым номером музыкальный руководитель выступал с развернутым комментарием к исполняемому произведению. Слушатель узнавал биографию композитора, особенности данного музыкального стиля, его место в истории музыки. Таким образом, произведение вводилось в культурноисторический контекст и воспринималось значительно глубже. Техническое несовершенство передачи звука до некоторой степени скрадывалось. Хотя слушатель и не мог в полной мере насладиться тем или иным музыкальным произведением, зато получал о нем некоторое представление. Можно сказать, что эти концерты были своего рода музыкальным ликбезом –знакомили слушателя с основными этапам развития мирового музыкального искусства.Уже на раннем этапе своего становления художественное радиовещание не ограничивается только развлекательной функцией. Оно встает на путь воспитания, просвещения, эстетического развития слушателей. Огромная территория нашей страны, слабо развитая системасообщения, низкий изначальный культурныйуровень подавляющего большинства населения –все это придавало особое значение просветительской функции радиовещания.Разумеется, музыкальное радио-просвещение должно было соответствовать общей культурной политике советского государства. Ко-да в эфир выходили классические музыкальные произведения, работники радио в своихкомментариях старались (в духе времени) выпячивать классовые противостояния, мотивыкапиталистической эксплуатации, борьбы обездоленных масс против угнетателей. Множество радиослушателей, впервые открывавшихдля себя музыкальное искусство через посредство радио, зачастую получали о нем сильноискаженное представление. Культурный уровень не препятствовал им воспринимать оперу «Аида» как «сочинение итальянского крестьянина из середняков» Дж. Верди, а в самойопере видеть навязанные ему свидетельства «проявления египетского империализма»3.Радиовещание разделяло участь других видовискусства, вынужденных существовать в условиях жесткого идеологического контроля тоталитарного государства.В таких же противоречиях начинает свою историю та область творчества у микрофона, которая впоследствии получит название «литературно раматическое радиовещание».«Утренняя радиогазета РОСТА» –по сути, первая в нашей стране регулярная литературная радиопрограмма –включается в эстафету«художественного ликбеза». Так, «Утренняярадиогазета» № 75 от 20 июня 1925 г. знакомила слушателей с юмористическими рассказами О. Генри. Предваряя чтение небольшим комментарием, неизвестный нам автор передачи заботился о том, чтобы слушатель не ограничивался лишь восприятием забавной фабулы.За остроумной историей советский гражданин должен был разглядеть глубокий социальный подтекст, о котором сам автор рассказов, скорее всего, и не догадывался. Под таким тщательно выверенным углом зрения легкомысленный и изящный рассказ О. Генри «Любовьделового человека» превращался в обличи тельную повесть о том, «как жажда наживы за-__ ставляет капиталиста забыть все на свете, кроме своих денежных расчетов» Каких бы сюжетов ни касалась радиогазета она давала не только обширную, но и, в значительной мере, мифологизированную картину современной жизни, даже когда речь шла о пропаганде классической литературы. Например, в утренней газете № 120 от 2 августа 1925 г., посвященной Н. С. Лескову, для знакомства радиослушателя с его творчеством, создатели радиогазеты выбирают фрагментповести «Очарованный странник». И главной идеей произведения, «адаптированного» для передачи в радиоэфир, неожиданно становится обличение крепостнических нравов. Подобный эффект достигается и выбором эпизода,находящегося, в общем-то, на периферии повести, и купюрами, и контекстом, в которомпроизведение представлено. Отрывок сопровождается следующим комментарием: «Герой –крепостной человек, боясь жестокого наказания от своих господ, удирает из дому»5. Знаток Н. С. Лескова, возможно, ужаснется страшной метаморфозе, в результате которой одно изпрекраснейших произведений отечественной литературы низводится до уровня незамысловатой «агитки».Радиослушатели конца 1920-х –начала1930-х гг., в большинстве своем, знакомились с русской и мировой художественной литературой именно благодаря подобным радиопередачам и не могли усмотреть никакого искажения в такой трактовке. Для усиления впечатленияот «образов еще недавнего прошлого» далее

идет чтение стихотворения Н. А. Добролюбова«Рабство». Два художественных элемента, первоначально не связанные между собой, соединяются в радиоэфире, чтобы в сочетании дать некий новый художественный образ. То есть,по сути, в этой ранней форме художественного вещания мы уже видим применение монтажа.Впоследствии ему суждено было стать одним из самых действенных инструментов преображения художественного материала в произведение радиоискусства. А пока что создатели радиопередач делали свои первые шаги в монтаже звуковых образов, активно используя и адаптируя для собственной специфики опыт немого кино.Середина 1920-х гг. –период первых опытов радиомонтажа и эпоха бурного развитиямонтажной формы в кинематографе. Это времязнаменитых экспериментов Кулешова, формирования монтажной теории документальногофильма Дзиги Вертова, первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Монтаж –и

как метод изложения событий, и как средствовыявления смысла художественного материала –заимствуется у кинематографа. Монтаж нарадио становится мощнейшим средством орга низации художественного материала. По справедливому замечанию исследователя радиотеатра Т. Марченко, «стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы схаосом, не поддающимся осмыслению. Радиопьеса же более способна “поспеть” за ходоммысли» Монтаж открывает едва ли не безграничные возможности перед радиодраматургией. Появляются первые советские радиопьесы, в эфир выходят многочисленные «радиоадаптации»русской классической литературы. Радиокомпозиция оказалась чрезвычайно удобной формой для «переосмысления» литературных текстов, в частности, через призму коммунистической идеологии. Сокращения текста, иногда совершенно искажающие первоначальный смысл, вольный монтаж эпизодов, логические и эмоциональные акценты при исполнении все эти средства позволяли вывести «нужную»идею практически из любого произведения.Развитие художественного радиовещания тесно связано с культурной жизнью эпохи в целом. Какую бы область искусства мы ни взяли – театр или кино, литературу или чтецкое искусство – мы найдем не только точки, но и линии и даже поля пересечения их с радио. В 1920–1930-х гг. радиовещание находится на пике своей популярности среди самых разных слоев населения. По всей стране создаются кружки и общества радиолюбителей, крупными тиражами выходят газеты и журналы,посвященные вопросам радиовещания. Художественное радиовещание, как новая, неизведанная область творческого освоения действительности, привлекает людей искусства.Актеры и режиссеры, музыканты и композиторы приходят в радиостудию, чтобы проверить мсвои возможности в поединке с микрофоном загадочным и могущественным посредником между художником и слушателем.Постепенно начинает формироваться новаяпрофессия – режиссер радио. В 1925 г. первые в отечественном эфире радиоспектакли ста-__ вит Н. О. Волконский. Начинают работать у микрофона, сначала в качестве актеров, а потом и режиссеров радиотеатра, О. Н. Абдулови Э. П. Гарин. Интересно, что из них троих намомент прихода на радио только Волконский имел опыт театральной постановки – он былрежиссером Малого театра. Абдулов в это время – актер МХАТа, а потом – театра-студииЮ. Завадского, Гарин – ведущий артист театра Мейерхольда. Молодые артисты постигают возможности микрофона сначала как исполнители, и лишь постепенно рождаются замыслы режиссерского решения художественного материала средствами радио.Впервые на радио Гарин пришел в 1930 г.,по приглашению Волконского, который предложил ему главную роль в новой радиопьесе,созданной на основе очерков о Японии известного журналиста Г. Гаузнера. В этой задумке,прежде всего, удивляет выбор совершенно «нерадийного» материала. Рассказ путешественника о далекой экзотической стране – благодатная почва для кино, но не для радио. Вдобавок, в очерках было много цифровых данных,которые чрезвычайно трудно воспринимать на слух. Всего этого Волконский, к тому моментудовольно опытный режиссер радио, не мог непонимать. Более того, очевидно, что он сознательно шел на определенный риск. Возможно,он рассчитывал на то, что решение невыполнимой, на первый взгляд, звуковыми средствамизадачи может стать дополнительным импульсом для творческого поиска. И возможно, чтоименно по этой причине он приглашает наглавную роль нового в радиостудии, свободного от привычных штампов актера.Гарин пишет: «Мы прежде всего продумалиобраз этого путешественника. Кто он? – Не лектор. Не диктор. Наш турист обладал не толькообычными свойствами, так сказать, “зеленого туриста”: неуверенностью иностранца, за зубрившего “энциклопедические” сведения остране, удивлением перед невиданным, любознательностью неофита, – основным и главнымв нем была неистребимая, органическая потребность немедленно поделиться с радиослушателем всем своим запасом сведений, непосредственностью реакций на своеобразие уличной жизни, своим протестующим восприятиемрезких социальных контрастов Японии и т. д.,и т. п. Изобретение образа путешественникаподсказало и прием решения всей передачи»7.Впоследствии этот прием – придание речи тех или иных эмоциональных красок и ритмических особенностей – будет активно использоваться в радиотеатре и получит название «голосовой грим». Отчасти это выразительное средство будет заимствовано и радиожурналистикой. В «Путешествии по Японии» Волконский активно экспериментирует и со «звуковой мизансценой». Вспоминая репетиционный период, Гарин пишет: «Для того чтобы радиослушатель был убежден в реальности происходящего, необходимо создать точную мизансцену,пантомиму действия. И хотя пантомима, естественно, не слышится, все же она делает воздействие слова убедительным»8.После успеха «Путешествия по Японии»Гарин пробует себя в радиорежиссуре. Он выпускает композицию по рассказу А. Декуэна«Пятнадцать раундов» и исполняет в ней главную роль. «Первое, что я сделал, получив ру-копись, уточнил место действия, – вспоминалГарин. – Это – в комнате, это – на ринге; это –сцена боя, это – сцена перерыва. Слушатель, позвуковым признакам, например гонг, мгновенно ориентировался – это бой». А следующий фрагмент описания Гариным радиоспектакля можно было бы принять за монтажные листы экранизации этого рассказа, за исключением, пожалуй, последней фразы: «Гонг. Пауза.Перерыв. Шум толпы. Наставления тренера.И, главное, мысли основного действующеголица боксера Батлинга»9. Замысел режиссера Гарина наилучшим образом мог быть воплощен именно средствами радиовещания, позволявшими совмещать «монтажную склейку» внутреннего монолога персонажа с ходомвнешнего действия. Интересное открытие в этой области делает В. Э. Мейерхольд в ходе работы над радиоспектаклем по «Русалке» А. С. Пушкина. Реплике Наташи «Чу! Я слышу топот / Его коня...Он, он!» – предшествовала тщательно разработанная звуковая картина. В течение пятнадцати строк пушкинского текста – разговора Наташи с отцом – было слышно цоканье конских копыт. Звук возникал как бы в сознании героини, ритмически организуя ее речь. Тот же прием возникал после сцены объяснения. Князь уезжает, а Наташа, по пушкинской ремарке, «остается неподвижною». Мейерхольд пытается решить это средствами радио: диалог звучит на фоне медленно затихающего удаляющегося топота копыт, который, по замыслу режиссе- ра, должен был «отобразить <...> горестную неподвижность покинутой Наташи». «Звук всознании одного только из персонажей», –эта находка Мейерхольда станет каноническимприемом радиотеатра.Так постепенно начинает складываться арсенал инструментов радиорежиссуры, который будет непрестанно обогащаться новыми открытиями художников микрофона.Параллельно возникают и актерские традиции исполнительского искусства на радио. Уже в первые годы существования массового вещания на радио-сцене выступают ведущие артисты столичной сцены и звезды отечественного экрана. Разумеется, некоторые из них видели в микрофоне лишь весьма действенный инструмент приобретения популярности, но для многих артистов невидимая сцена, прежде всего, была благодатным полем для эксперимента, для поиска новых выразительных средств в работе со словом. Гарин вспоминает: «Воспитанный В. Э. Мейерхольдом в органическом ощущении и понимании ве сомости, емкости и неограниченных возможностей слова, теперь, на радио, когда я остался наедине со словом, когда только слово, такое небольшое и так много в себя вмещающее, заполонило мою работу, я стал прислушиваться: обострилось мое внимание к уже накопленным традициям чтецов, к исполнителям, выступавшим в то время. <...> Одной грамотной читкой аудитория не удовлетворялась, слишком богата возможностями была армия чтецов»10. Действительно, в это время на концертной эстраде аншлаги собирают такие выдающиеся артисты, как А. Я. Закушняк, В. Н. Яхонтов, В. И. Качалов. Выступали артисты-чтецы и у микрофона.Качалов в одном из своих немногочисленных,но тем более ценных, высказываний о работе на радио говорит: «К микрофону не подойдешь экспромтом, налегке, без солидного багажа. Все должно быть заранее продумано, прочувствовано, взвешено. Во время передачи не будет времени собрать все это, если заранее не собрал...И если актеру нужно сказать у микрофона хотябы три слова, он обязан сказать их так, чтобы безызвестный радиослушатель где-то за Уралом поверил каждому слову и почувствовал за этими словами всю душу человека»Так складываются традиции отечественного художественного вещания в 1920–1930 гг.Подрастает уже новое поколение советских радиослушателей, для них радио становится привычной составляющей культурной жизни.Во время войны радиоволны порой оказывались едва ли не единственным связующим звеном между частями огромной страны, как это было, например, с осажденным и блокированным Ленинградом. Провода местной радиосети и черная тарелка репродуктора зачастую были не только единственным средством информации, но и последним доступным источником художественных впечатлений для измученных войной и лишениями людей на фронте и в тылу. Война отбросила радиовещание назад – как в техническом, так и в творческом плане. Но в историю радиовещания в годы Великой Отечественной войны были вписаны такие страницы, которые стоят многих самых высоких творческих достижений. Как, по каким критериям, можно вывести оценку авторского чтения О. Ф. Берггольц «Февральского дневника» на ленинградском радио зимой 1942 г.? О какой «чистой эстетике» можно говорить применительно к концерту, который одна из фронтовых бригад в ноябре 1942 г. дала по телефону для связистов, которые не могли покинуть свои боевые посты? Замечательный чтец С. А. Кочарян,один из участников этого концерта, вспоминал:«Мы не сразу поняли, какие это связисты и откуда они говорят. Нам объяснили: они сидят в горах, в километре друг от друга, в единой цепочке телефонной связи, охраняя линию и обеспечивая ее исправность. <...> Одновременно можно вести несколько разговоров, к тому же каждый связист и без того беспрерывно прослушивает линию, чтобы не допустить разрыва на своем участке. <...> Мы ясно представляли себе связиста, который, одной рукой обняв автомат,другую в готовности держа на ручке аппарата,припал ухом к трубке, слушая наш концерт, потом, на минуту освободив руки, он аплодирует услышанному. Вместе с отрывочными словами –благодарностью –провод доносит до нас эти аплодисменты –хлопанье варежкой о варежку, –и в отдаленном, но гулком и грозном прибое сливаются аплодисменты по всей линии.Они наполняют нас счастьем, потому что в наших ушах их шум оборачивается грозным топотом идущих на битву за Родину богатырей...»В послевоенные годы художественное радиовещание получает мощный импульс, связанный с активным применением звукозаписи на трофейной магнитной пленке. Популярность радио несколько снизилась с появлением и вхождением в повседневную жизнь телевидения. Однако радиоприемник по-прежнему занимал видное место в каждом помещении жилом и служебном.В 70–80 гг. ХХ в. на радио по-прежнему выступают первые артисты столичной сцены