Язык танца. Танцевальная лексика

Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца.

У каждого народа сформировалась своя традиционная пла­стика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений го­ловы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его опре­деляют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоцио­нальнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.

Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности его мышления нашли отраже­ние в языке танца.

Танцевальная лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хорео­графическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хорео­графической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможно­стей, воплощающих собирательный образ народа.

Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.

Логика развития движений от наиболее простых к наи­более сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) под­сказывает использование принципа контраста (линейное по­строение сменяется круговым, танцевальная фраза из полуто­нов сменяется техничным пассажем).

Танец измеряется теми же длительностями, что и музы­ка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лек­сики при помощи усложнения ритма с использованием рит­мических акцентов, синкоп: дробное выстукивание простое -дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогаю­щий восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа ис­пользуется пластическое многоголосье, когда солистам ак­компанируют движения остальных исполнителей. Здесь важ­но не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать его вокруг солистов усиливающими вос­приятие движениями и рисунками.

Танцевальная речь состоит из танцевальных комбина­ций - сочетаний нескольких танцевальных движений, рас­крывающих характер исполнителя. Танцевальные комбина­ции выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполне­ния. Хореографический номер имеет идею, содержание, дей­ствие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореогра­фический образ. Хореографическое полотно - это хореогра­фическое произведение крупной формы, поставленное балет­мейстером по всем канонам сценического действия.

Композиция танца

Создание композиции хореогра­фического произведения - про­цесс творческий, требующий

огромной подготовительной работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобрази­тельных, исторических источников по интересующей теме.

Второй ступенью - драматургия или содержание про­изведения (довольно часто встречаются хореографические номера без ярко выраженной сюжетной линии, но которые несущие в себе определенный хореографический образ). Содержание танца, народного в особенности, подчинено глав­ной задаче — выражению характера народа, передаче нацио­нального колорита.

Третьей ступенью в создании танца является подбор музыкального материала. Часто бывает, что именно музыка вдохновляет на создание хореографического произведения.

Четвертая ступень — собственно сочинение танца и его пространственное выражение, точнее, сочинение хореогра­фического текста и рисунка танца.

Как и все виды художественного творчества, хореогра­фия подчинена основным законам построения произведения. В первую очередь это относится к драматургии и выражается в обязательном соответствии экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки идее.

Это правило распространяется и на сочинение текста, рисунка танца. Даже небольшая танцевальная комбинация, выполненная с учетом этого правила, приобретет логическую завершенность.

Подготовительный процесс можно считать завершен­ным, если он привел к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его созна­нии хореографические образы, что приводит к созданию яр­кого, выразительного самобытного произведения.

Произведения народной хореографии, как правило, не имеют конкретного автора, а являются продуктом коллектив­ного творчества и тщательно оттачиваются впоследствии многими поколениями. Простота, лаконичность произведения малой формы, созданного в процессе совместного творчества несколькими народными умельцами, позволяют раскрыть красоту, широту, эмоциональность, лиричность русского тан­ца.

Русские народные танцы

Свои самобытные, веками сло­жившиеся особенности имеют танцы русского народа, до сих пор бытующие в различных регионах России. «Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный...», — отмечал Н.В.Гоголь в «Петер­бургских записках 1836 года». В свою очередь, русская тан­цевальная культура оказывает влияние на танец соседних на­родов. Именно через взаимодействие и взаимовлияние танце­вальных культур особенно ярко проявляется самобытность, уникальность, неповторимость каждой из них.

Русские народные танцы имеют ряд характерных осо­бенностей. Манера их исполнения отличается широтой, простотой, доступностью, ведь их танцевал народ на свадь­бах, семейных праздниках, народные гуляниях.

История возникновения танца на Руси неразрывно свя­зана с музыкальным и песенным творчеством. Не случайно песни на Руси «играют», «водят», «ходят». Известный иссле­дователь фольклора народов, населяющих территорию Рос­сии, Якоб Штелин в 18 веке писал: «Во всем государстве сре­ди простого народа издавна существует обычай петь на полях и под пение девушек и женщин танцевать русские танцы. ... Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который мог бы превзойти русскую деревенскую пля­ску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный та­нец в мире не сравнится по привлекательности с этой пля­ской» (Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века / Под ред. Б.И.Загурского. Л., 1935. С.55, 150).

Русский народный танец богат многообразием специфиче­ских рисунков: корзиночки, воротца, книжечки, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др.

Русский народный танец на разных территориях России исполняется по-разному. На Севере — величаво, степенно, горделиво. В Центральной части - то лирично, задушевно, то весело и игриво. На Юге манера исполнения танца задорная, озорная, удалая. Однако, несмотря на различия в характере исполнения танцев в той или иной местности, существуют общие черты русского народного танца, обусловленные в не­малой степени национальным характером народа: поэтич­ность, лиризм, сила, широта, ловкость, удаль, виртуозность движения, простота, скромность и в то же время большое чувство собственного достоинства в манере исполнения. Мужской танец отличают необыкновенная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женст­венность, благородство, несмотря на то, что иногда он испол­няется живо и задорно.

Одним из непременных условий бытования русского танца является импровизационность. Следующая исполни­тельская особенность - необыкновенная выразительность рук танцующего. Кисти, пальцы рук, плечи, а также лицо и голо­ва являются средствами выразительности, позволяющими раскрыть индивидуальность исполнителя. Наконец, манера, «выходка» каждого участника танцевального действа отлича­ется своеобразием, неповторимостью, непременно отражая личностные качества, настроение танцующего, и всегда явля­ется носителем местного колорита танца.

В научной литературе существует много подходов к классификации русских народных танцев. Некоторые иссле­дователи подразделяют их в зависимости от песен, под кото­рые они исполняется. Например: «А я по лугу», «Камарин­ская», «Сени». Другие разделяют танцы по количеству ис­полнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера». Существует также деление в соответствии с рисунком танца: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;

по движениям в танце: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»; по характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха». В основу классификации могут быть положены и трудовые процессы, отраженные в танце: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено». Интерес представляет и систематизация по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок». Известный хореограф, фольклорист и создатель необыкновенных сценических интерпретаций народных плясок в хоре имени Пятницкого, народная артистка России Т.А.Устинова наряду с хороводами и кадрилями выделяет пляски-импровизации и игровые танцы. Исследователь русского народного танца, организатор многочисленных фольклорных экспедиций, создатель школы русского народ­ного танца, народный артист России, профессор А.А.Климов классифицирует русский народный танец по жанровому принципу, выделяя хороводы и пляски, которые, в свою оче­редь, подразделяет на виды. Этот подход представляется нам наиболее целесообразным.

Таким образом, основными видами русских народных танцев являются: хороводы (в том числе круговые, орнамен­тальные, игровые); кадрили (включая более поздние по про­исхождению виды танцев — ланце и польку); пляски (оди­ночная женская и мужская пляска, парная пляска, групповая традиционная пляска, массовый пляс) и переплясы (мужской, женский, смешанный, групповой).

Хоровод

Наиболее популярным жанром русского народного танца является хоровод. Пластическое выражение песни, иллюстрация текста песни, действенность, зрелищность, выражение образа песни, передача характера, настроения - вот далеко не полный перечень основных задач хоровода.

Хороводы, изображающие орнамент, узоры, фигуры, кружева называются орнаментальными хороводами. Особен­ностью орнаментальных хороводов, поставленных народом, отличающей их от постановок профессиональных балетмей­стеров, является:

- небольшое количество рисунков;

- строгое соблюдение формы: жанр хоровода выдержан как музыкально (количество куплетов и повторов может быть не ограничено), так и пластически (движения танцующих не­замысловатые, учитывающие привлечение в хоровод непо­священных исполнителей; фигуры хоровода вытекают одна из другой, подчинены логике традиционных видов деятель­ности народа - ткацкого производства, земледелия, обустрой­ства быта.

- исполнение под хороводные песни, описывающие красоту русской природы, изображающие трудовые процес­сы, быт народа.

Песни, под которые исполняются орнаментальные хо­роводы, называются хороводными песнями. Они выполняют роль музыкального сопровождения.

Хороводы, выражающие драматическое действие, на­зываются игровыми. Русский композитор, музыковед, акаде­мик Б.В.Асафьев, известный в мире искусства под псевдони­мом Игорь Глебов, так описывает игровые хороводы: «Хоро­вод является драматическим действием, в котором разыгры­ваются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выяв­ляющие наиболее яркие черты из бытового уклада»⁴.

Песни для игрового хоровода отличаются более ярко выраженным ритмическим характером и действенным нача­лом. Такие песни разыгрываются исполнителями. Не случай­но хороводы называли народной игрой: «Хоровод - народная игра — движение людей по кругу с пением и пляской, а так­же вообще кольцо взявшихся за руки людей - участников ка­кой-нибудь игры, танца»⁵.

Выразительность игрового хоровода достигается не только за счет актерского мастерства ведущих исполнителей разыгрываемого действа, но и за счет применения реквизита, зачастую весьма условного (платок — подушка, постель; ве­нок — брачные узы; палка — лошадь, меч, костыль; плетка — покорность), а также благодаря игре на различных музы­кальных инструментах, ряжению.

Отличительные особенности игрового хоровода:

- в игровом хороводе используется ограниченное коли­чество рисунков танца, перестроения гораздо проще и легче для запоминания;

- основными фигурами являются круги или линии (в центре круга разыгрывается действие, в линейном построе­нии две противоположные линии ведут диалог);

- изменяется роль заводилы хоровода, от которого тре­буется не умение изобретать фигуры, а актерское мастерство и хорошие вокальные данные.

⁴Глебов И., Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 59-60.

⁵ Ожегов С., Шведова Н., Толковый словарь русского языка. М., 1998. С.867.

При всем сходстве хороводы в каждом районе России исполняются гГо-своему, в своей манере, в разном темпе, с различным составом участников.

Общепринятая в этнографии система деления террито­рии России на сложившиеся к началуXX века этнические зоны (северорусскую, среднерусскую, южнорусскую, русско-белорусскую, русско-украинскую, Поволжье, Урал, Сибирь, Дальний Восток, казачество) наиболее полно отражает разно­образие изменения танцевальных традиций и представляется нам достаточно органичной для изучения региональных осо­бенностей русского народного танца.

Северный регион: Архангельская, Вологодская, Ленин­градская, Новгородская области, север Костромской, Яро­славской, Тверской, Ивановской, Нижегородской областей, часть Псковской области, прибрежные районы Мурманской области.

Южный регион: Калужская, Орловская, Тульская, Ли­пецкая, Рязанская, Тамбовская, Пензенская области, восточ­ные районы Воронежской и северные районы Волгоградской областей.

Центральный регион: Московская, Владимирская, цен­тральная и южная часть Тверской, Ярославской, Костром­ской, Ивановской, Нижегородской областей, восточные рай­оны Смоленской и южные районы Псковской областей.

Поволжье: Ульяновская, Самарская, Саратовская области.

На границе с Белоруссией и Украиной сформировались другие этнические зоны: русско-белорусское пограничье (Брянская область и западные районы Смоленской области) и русско-украинское пограничье (Курская, Белгородская, юж­ные районы Воронежской области).

Урал: Пермская, Свердловская, Челябинская области, восточные районы Оренбургской и западные районы Курган­ской областей.

Сибирь и Дальний Восток подразделяются на Западную Сибирь (Алтайский край. Новосибирская, Омская, Томская, Кемеровская области) и Восточную Сибирь (Иркутская об­ласть, Хабаровский, Красноярский и Приморский края).

В казачестве следует выделить двенадцать групп: Уральские, Астраханские, Оренбургские, Кубанские, Дон­ские, Терские, Сибирские, Семиреченские, Забайкальские, Амурские, Уссурийские, Некрасовские казаки.

Рассмотрим некоторые особенности построения и ис­полнения хороводов.

Для исполнения северных хороводов типична гордели­вая, торжественная манера, медленная, величавая поступь, плавность и сдержанность в движениях. Построение орна­ментальных хороводов в основном линейное, шеренгами. Шествие по линиям под протяжные медленные песни (неда­ром говорят, что на Севере хороводы «поют»). Хороводы ис­полняются только девушками и называются «ходечи», «ходе-цы», «ходюги», «столбы», «застенок». В основном хороводы водились девушками, иногда приглашались парни. Медлен­ные хороводы «Петровщины» состояли из трех частей: «за­стенок», «столбы» и «круги». Орнаментальный хоровод «Ко­сой столб» включает в себя поочередное перемещение второй пары в обход первой и наоборот. Скорые хороводы «Корзи­ночка», «Змейка», «Капустка» изображают названные фигу­ры, исполняются в более быстром темпе. Игровые хороводы на Севере обычно смешанные. Так, хоровод «Негодяй» (Ар­хангельская область) «повествует» в юмористической манере о взаимоотношениях мужа и жены.

На Юге России хороводы «играют»: разыгрывают со­держание песни и украшают пение всевозможными припев­ками и подголосками. Костюмы исполнителей традиционно ярких расцветок, укороченные, что позволяет более технично двигаться, придает большую свободу движениям корпуса, плеч, рук, ног, головы. Орнаментальные и игровые хороводы на Юге — смешанные, исполняются как женщинами, так и мужчинами. Темп хоровода ускоряется. Однако наряду с бы­стрыми по темпу исполнения встречаются хороводы средние и медленные. Усложняются движения ног, появляются при­пляс, дроби, подскоки. Ритмический рисунок украшается синкопами.

Центральная часть России несет отпечаток влияния культурных традиций Севера и Юга. Даже народный костюм средней полосы сочетает в себе теплоту и яркость южной колористики и лаконичность северного силуэта.

Хороводы состоят из двух частей — медленной, пере­ходящей в быструю. В них сочетаются плавность, мелодич­ность северных хороводов в медленной части и задор, искрометность южных хороводов в быстрой части.

Специфические рисунки орнаментальных хороводов Центральной России: «круг в круге» — «Стоит кузня» (Ря­занская область); «разомкнутый круг» - «улитка» или «капустка» — «Змейка» (Рязанская область).

В игровых хороводах встречаются поцелуй, «казенка». Часто действие разыгрывается в центре круга, где изобража­ются бытовые сценки выбор невесты и ее родни - «Гулял ба­рин» (Тверская область), ухаживания «Селезень» (Москов­ская область), загадывания загадок — «Вдоль по лугу» (Мос­ковская область).

Хороводы с «рассуждениями» отличаются своеобраз­ной жестикуляцией ведущих диалог исполнителей, изобра­жающих и «комментирующих» текст хороводной песни — «Как по той, по травке» (Владимирская область).

Самобытностью отличается и танцевальная культура русско-белорусского пограничья. Среди ее особенностей можно выделить следующие:

- переплетение черт русского и белорусского народно­го творчества;

- женский народный костюм ярких теплых тонов (красный, оранжевый), украшенный вышивкой, короткий (до середины икры), сложный головной убор (кокошник, подза­тыльник и повязальник), на ногах белые чулки, лапти, пере­вязанные крест-накрест оборами;

- песни исполняются на диалекте;

- употребляются хороводные величания;

- хороводы смешанные, включающие участников всех возрастов;

- темп хороводов средний и быстрый;

- корпус исполнителей очень подвижен, встречаются резкие повороты, «танцуют» плечи, руки;

- припляс и пляска являются обязательными для всех участников хоровода.

Распространены орнаментальные хороводы («Около бережка похаживала», «Лука», «Заплетися, плетень»), игро­вые хороводы («Про попа», «Кострома»).

Для русско-украинского пограничья характерным явля­ется то, что хоровод здесь называется «танок». Плясовой танок - наиболее распространенная форма хоровода. Таночные песни украшены своеобразными припевами (Ой-лели,лели; Али-лей-лели). В хороводах участвуют исполнители всех возрастов, в некоторых - одни женщины. Исполняются танки очень темпераментно.

Известны танки двух видов: со сложными рисунками, исполняющиеся на одном месте; с еще более сложными ри­сунками (круг в круге в продвижении), состоящие из не­скольких фигур, исполняющихся в динамике. Например, та­нок «Петелька», «Танок с поясами» (Курская область).

Кадриль

Кадриль - наиболее молодой вид русского танца. Встречается она на всей территории России за исключением русско-украинского пограничья. Ведет свое происхождение от французской кадрили и английского контрданса. Попав­шая в светские салоны русской аристократии в начале XIX века и пришедшаяся по вкусу не только знати, но и слугам, крепостному люду, кадриль в интерпретации служилых лю­дей претерпела значительные изменения и обогатилась рус­ской национальной манерой исполнения.

Появились новые фигуры кадрили, заимствованные из русских орнаментальных хороводов. В таком виде кадриль сохранилась в отечественной танцевальной культуре народа, став неотъемлемой частью народного танца.

Существует ряд отличительных черт русской кадрили, которые позволяют отделить ее от первоисточника - фран­цузской кадрили:

- рисунок русской кадрили более богатый («корзиноч­ка», «воротца», «звездочка», «гребенка», «круг»);

- в русской кадрили от 3 до 14 фигур (тогда как во французской кадрили 5-6 фигур);

- в русской кадрили названия фигур четко соответст­вуют содержанию («знакомство», «девки нарасхват», «пету­хи», «казенка»);

- русская кадриль впитала в себя элементы пляски и перепляса, в ней появились фигуры «перепляс», «барыня», «камаринская», «топотуха с переплясом»;

- каждая фигура отделяется от последующей (паузой, объявлением названия следующей фигуры, притопом, хлоп­ком или поклоном всех исполнителей);

- в русской кадрили появились новые фигуры: «вальс», «полька», большинство фигур заканчивается кружением в парах;

- названия фигур происходят от названия места быто­вания кадрили («клинская», «шуйская», «похвистневская»).

По композиционному построению можно выделить квадратную, линейную, круговую кадрили.

Квадратная кадриль иногда носит название угловой, так как исполняется «по углам», четырьмя парами. Перемещения здесь в основном между противоположно расположенными парами.

Наиболее распространена угловая кадриль в Москов­ской, Тверской, Рязанской, Тульской Саратовской, Самар­ской, Нижегородской, Пензенской, Тамбовской областях. Кадриль исполняется простым, переменным или шаркающим шагом, перестроения очень быстрые, динамичные, иногда с дробными выстукиваниями. Фигуры в угловой кадрили раз­нообразны:

- движение всех пар к центру и расход на свои места, кружения в парах;

- пары из противоположных углов меняются местами, одна пара образует воротца, другая пара в них проходит, все кружатся на месте, затем возвращаются на свои места;

- противоположные пары образуют круг, двигаются по кругу, расходятся на места противоположной пары, затем все повторяется до возвращения на свои места;

- две пары сходятся в центр, один из исполнителей от­дает свою партнершу и пляшет перед тройкой кружащихся исполнителей, затем забирает девушку и возвращается на свое место.

В линейной, двухрядной кадрили должно принимать участие четное количество исполнителей — от четырех и бо­лее. Движение в парах производится «стенкой на стенку» -линейно навстречу друг другу

Бытует линейная кадриль на Урале, в Сибири, на Ниж­ней Волге, в Астраханской области, на Севере России (в Ар­хангельской, Вологодской, Ленинградской областях), а также в Ярославской и Костромской областях.

Наиболее популярны следующие фигуры:

- перемещение навстречу двух линий одновременно или поочередно;

- пары через одну подходят к противоположным парам, образуя круг, двигаются против часовой стрелки, возвраща­ются на свое место, пройдя через ворота, образованные па­рой, с которой кружились; девушки образуют круг в центре, перемещаются по нему, пока парни пляшут на месте, затем парни повторяют все перемещения девушек, а девушки пля­шут на своем месте;

- обе линии двигаются навстречу друг другу, одна ли­ния проходит под воротами, образованными другой линией, пары кружатся на чужих местах, затем таким же образом воз­вращаются на свои места.

В круговой кадрили может принимать участие любое количество пар — как четное, так и нечетное, но не меньше четырех Все перемещения происходят по кругу, по часовой стрелке, а перемещения одного из партнеров - против часо­вой стрелки.

Встречается в Московской, Самарской областях, в Си­бири, на Урале. Фигуры отличаются разнообразием:

- все пары двигаются по кругу, затем вращаются вокруг себя, затем все повторяется в обратном направлении;

- девушки перемещаются по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, которые пляшут на месте; потом парни по­вторяют все перемещения девушек;

- девушки двигаются в центр, образуют круг, повер­нувшись спиной к центру круга, танцуют на месте; затем воз­вращаются на свои места, обходят своих парней, кружатся с ними вокруг себя; парни пляшут на месте, потом повторяют все движения девушек;

- парни и девушки двигаются в разных направлениях по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, кружатся на месте;

- пары через одну выходят в центр круга, образуя рису­нок «круг в круге», двигаются зигзагообразно, встречаясь по­очередно правыми и левыми плечами с двигающимися тоже зигзагообразно парами (рисунок «шен»).

Перепляс

Перепляс - один из древнейших видов русского народного танца — первоначально был преимущественно мужским. Смысловое назначение перепляса - состязание в ловкости, силе, сообра­зительности, выносливости. Победителем выходил тот, кто «переплясал» своего соперника, исполнил большее количест­во «колен», продемонстрировал сложнейшие трюки (хлопуш­ки, прыжки, дроби, вращения).

Традиционный перепляс состоит из проходки (отра­жающей индивидуальность исполнителя, его эмоциональное состояние) и самого движения («колена») первого исполни­теля, а далее — проходки и «колена» второго исполнителя. Так продолжается до полной победы одного из соперников.

Правила перепляса устанавливаются заранее: состяза­ются по количеству «колен», либо на выдержку и невозмути­мость во время перепляса при усиленных попытках зрителей рассмешить исполнителей, либо каждый участник должен сначала повторить «колено» своего соперника, а только по­том исполнить свое «колено». Повторяющиеся элементы в счет не идут.

Зрители являются участниками состязания, переживают за «своего», подсчитывают количество «колен», подбадрива­ют соперников, поддерживают нужный ритм хлопками, при­топами.

Перепляс исполняется под сопровождение народных музыкальных инструментов: гармошки, баяна, домры, жалей­ки, балалайки, рожка, ложки, трещотки. Темп сначала уме­ренный, затем все ускоряется, а в конце перепляса может быть очень быстрым. Движения к концу перепляса все ус­ложняются, самые неожиданные и техничные «колена» «при­берегаются» для финальной и решающей схватки соперни­ков. Именно в переплясах формировался и развивался муж­ской русский народный танец.

С изменением уклада жизни народа, появлением кус­тарных промыслов, развитием ремесел, а впоследствии про­мышленности возрастает влияние городской культуры на традиционный фольклор. Женщины становятся более актив­ными участницами традиционных гуляний, в женском танце появляются элементы сольной пляски. Женщины - исполнительницы перепляса — вносят новую струю в исполнение -частушку. Сначала исполняется проходка, затем - частушка, а потом - «коленце». В таком соревновании выигрывает не только сила и виртуозность, но и остроумие. В женском пе­реплясе много дробей, шагов с притопами, переменных ша­гов с подбивкой, синкоп, вращений.

Переплясы исполняются под «Барыню», «Камарин­скую», «Полянку» и другие известные в народе мелодии. В Архангельской области бытует перепляс «Топтуша», в Рязан­ской - «Рязаночка», «Елецкого», в Саратовской - «Мотанечка», в Брянской - «Ой, рива, рива», в Астраханской - «Рассы-пуха».

Литература

Авдеев А.Д. Происхождение танца. М.; Л., 1959.- С.38-81. Бачинская Н.Русские хороводы и хороводные песни, М., Л.: Музгиз, 1951.

Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития рус­ского народного танца: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. —М.,1988.-25с.

Богданов Г.Ф. Несколько шагов к фольклорному танцу. - М.:Всероссийское музыкальное общество, 1996. С. 10-35.

Бромлей Ю.В., Марков Г.Е. Этнография. - М., 1982.

Бюхер К. Работа и ритм, - М., 1923. - 196 с

Веретенников И. Южнорусские хороводы. Белгород, 1994. Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском Государ­стве народов.- СПб., 1779.- 438 с.

Гусев В.Е. Фольклор и хореографическая самодеятельность // Фольклор и художественная самодеятельность. - Л., 1968. - С. 59-62.

Жорницкая М. Северные танцы. М.,1970.

Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1983.

Иноземцева Г.В. Народный танец. М.: Знание, 1971.

Казьмин П Сто русских народных песен, М.: Музгиз, 1958.

Климов А. А. Основы русского народного танца. М.: Искусство, 1981.

Климов А.А. Русский народный танец. Север России: Учеб. по-соб.М.,1996.

Князева О.Н. Танцы Урала. Свердловск, 1962.

Круглова Ю.Г. Фольклорная практика. М.: Просвещение, 1979.

Методика работы с косвенными источниками по воссозданию утраченных образцов танцевального фольклора: Метод, рек. для руководителей самодеят. хореограф, коллективов. Минск, 1980.

Надеждина Н. Русские танцы. М., 1951.

Руднева А.В. Курские танки и карагоды М.: Сов. композитор, 1975.

Русские кадрили. М., 1956.

Русские народные танцы. М., Госкультпросвет, 1949.

Русские народные хороводы и танцы. М., 1948.

Сахаров И. Сказания русского народа. Спб., 1848.

Смирнов Е. Северная кадриль. Петрозаводск, 1977.

Смирнов И.В., Искусство балетмейстера, М.: Просвещение, 1986, С. 152-166.

Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1837-1839.

Терещенко А. Быт русского народа. Спб., 1848.

Ткаченко Т. С. Народный танец. М.: Искусство, 1967.

Уральская В.И. Эстетические проблемы взаимовлияния народ­ного и профессионального искусства (на материале хореогра­фии): Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М.,1969.

Устинова Т. А. Беречь красоту русского танца. М.: Молодая гвардия, 1959.

Устинова Т.А. Русский народный танец. М.: Искусство, 1976.

Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.: Искус­ство, 1996.

Фаминцын Ал. Скоморохи на Руси. Спб., 1889.

Филиппов Э. Русские народные танцы Иркутской области. Иркутск.Вост. — Сибирск. кн. изд., 1965. Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, веро­ваниях, сказках, легендах..., Спб., 1898. Яницкая М.Д. Методика собирания и записи танцевального фольклора. М.: Всесоюзный науч. — метод, центр народного творчества и культпросветработы, 1981.

Глава 8. Русский народный костюм

Классификация русского народного костюма и его основные комплексы

Крестьянскую одежду классифицируют по следующим признакам:

-региональный (южнорусский поневный и северорусский сарафанный комплексы и др.);

-этнолокальный (местные разновидности региональных комплексов);

- половозрастной (детский, молодых и пожилых жен­щин и мужчин);

- степень зажиточности владельца;

- сословная принадлежность (к однодворцам, казачест­ву и др.);

- социально-бытовые функции (рабочие, будничные, праздничные и обрядовые: свадебные, погребальные, траур­ные, пожнивные);

- практическое назначение (нательная, горничная, верхняя одежда).

Из огромного разнообразия женской русской народной одежды выделяют два основных типа — южнорусский и северорусский.В южнорусский поневный комплекс входят:

богато вышитая рубаха, клетчатая понева — набедренная одежда типа юбки, пояс, передник («запан»), а также наплеч­ная одежда типа укороченной рубахи («навершник»), допол­нения и украшения, кичкообразный головной убор («соро­ка»), обувь. В композиции поневного комплекса преобладает принцип симметрии, наличие двух согласованных центров средоточия декора: наверху (головной убор и плечевой пояс) и внизу (подол поневы, рубахи и низ передника). Овальный силуэт южнорусского поневного комплекса, горизонталь­ность расположения декора, намеренное сокрытие талии и шеи⁶ придавали женской фигуре подчеркнутую массивность.

В южнорусском поневном комплексе зримо воплоти­лась неисчерпаемая декоративная фантазия народа, источни­ком которой была щедрая южнорусская природа. Созвуч­ность ей рождала мастерство плавной гибкой линии, свобод­но очерчивающей овальный силуэт фигуры, чарующую мощь яркой, радостной колористики; декоративное богатство; юве­лирную тщательность отделки при сохранении монументаль­ности художественных образов.

Северорусский сарафанный комплекс составляют: ру­баха, сарафан, пояс, душегрея, кокошник, украшения и до­полнения, обувь. В связи с этим примечательно следующее высказывание Б.А.Куфтина о том, что установленный Д. Зе­лениным в качестве северо-великорусского, в противополож­ность южно-великорусскому комплекс костюма — сарафан-кокошник может относиться к слою мещанско-торговой го­родской культуры в деревне, так как более древний в северо­-великорусской народной среде косоклинный сарафан, по су­ществу, не связан с кокошником и в северо-великорусских губерниях еще недавно сопровождался головным убором, совершенно аналогичным южно-великорусскому, т.е. кичкой-волосником с твердой основой, сорокой и бисерным позатыльником, иногда даже с сохранением этой терминологии.

В сарафанном комплексе центр композиционной связи всех элементов костюма, декорировавшийся особенно пыш­но, приходился на верхнюю часть костюма — головной убор и плечевой пояс.

Комплекс с сарафаном бытовал не только на русском севере, но и в центре, в районах Поволжья, Урала, Сибири, а также в некоторых южных и западных губерниях России. Во второй половине XIX в. сарафан как более модная городская одежда стал проникать в Рязанскую, Тульскую, Калужскую и другие губернии, в которых ранее традиционным считался поневный комплекс. Кичкообразные сложносоставные голов­ные уборы постепенно упрощались, заменялись повойниками и платками.

⁶ Вместе с подражанием животным и птицам в формах головных уборов изначально это выступало в качестве своеобразной маски­ровки, родственной ритуальным маскам, и выполняло роль оберега.

Крестьянский костюм в центральной России был бли­зок к северному, хотя в ряде мест встречались костюмы с чертами южнорусского комплекса. Исследуя материальную культуру русской Мещеры, Б.А. Куфтин отмечал, что пере­движения населения с севера на юг и обратно сильно стерли своеобразие древнего слоя. В области самой Москвы это ска­залось особенно ярко на костюме, в полном исчезновении древней поневы под влиянием широкого распространения с севера и северо-запада, по-видимому, под влиянием боярско­го костюма сарафана с пуговицами. Понева, еще недавно бы­товавшая в некоторых южных уездах Московской губернии, может быть, уже являлась там позднейшим наслоением, про­никшим туда вторично с южно-великорусскими выходцами, например, в связи с переселением крестьян помещиками в крепостное время. Имеются некоторые сведения о поневе в Бронницком, Подольском уездах, в Верейском уезде и у так называемых «шуваликов» (крепостных гр. Шувалова). Уже в 80-е гг. XIX в. в Московской губернии крестьянки по празд­никам ходили в городских платьях, шляпках, нитяных пер­чатках и с зонтиками.

Небольшая часть крестьянок южных губерний носила костюм, включавший рубаху с однотонной или полосатой юбкой, кокошником или колпаком (костюм однодворок), а казачки Нижнего и Среднего Дона носили костюм с кубельком — платьем типа татарского камзола, надеваемым на длинную туникообразную рубаху с широкими рукавами (кос­тюм). В костюм с кубельком также входили серебряный или бархатный пояс «тартаур», парчовый повойник (либо рогатая кичка или расшитый колпак), расшитые татарские сапоги или туфли, украшения, дополнения и штаны, наличие которых свидетельствует о сильном влиянии на одежду казачек куль туры их восточных соседей'.

На рубеже XIX и XX вв. по всей территории России распространилась парочка — комплекс из юбки и кофты (или цельного платья), сшитый из фабричной ситцевой ткани. Па­рочка дополнялась платком, завязанным под подбородком. Деревенские модницы к парочке надевали белые чулки и красные козловые ботинки на резинках («полсапожки»).

Мужской костюм русских крестьян отличался одно­типностью и состоял из рубахи, пояса, портов, верхнего и нижнего кафтанов, головного убора и обуви — лаптей или сапог.

Детская одежда и покроем, и орнаментом почти пол­ностью повторяла взрослую, но изготавливалась из более де­шевых материалов и состояла из меньшего количества дета­лей. Деревенские мальчики и девочки ходили летом в длин­ных подпоясанных рубахах из льняного или конопляного («посконного») полотна. Подростки же носили как длинные рубахи, так и комплекты из рубахи с сарафаном (или с юб­кой) и рубахи со штанами. Характерной особенностью рус­ской крестьянской культуры являлось одновременное быто­вание костюмных комплексов, сложившихся в разное время.