Лекция 21. Постмодернизм. Прогрессивное искусство Европы и Америки.
Новейшие формалистические течения – поп-арт , оп-арт, концептуальное искусство и т.д.
Поиски прогрессивными мастерами XX в. новых методов реалистической интерпретации действительности. Ведущая роль графики в прогрессивном искусстве Европы.
Творчество Пабло Пикассо. Особое место Пикассо в искусстве ХХ века. Причастность Пикассо к ряду формалистических направлений и одновременно прогрессивность убеждений и общественной позиции, гуманистическая основа его творчества, обращение к насущным проблемам современности.
Неореализм в Европейской живописи после второй мировой войны. Широкий характер неореалистического направления в послевоенном искусстве, литературе и кинематографии. Крупнейшие мастера неореализма: А. Фужерон, Р. Гуттузо.
Прогрессивное искусство США. Р. Кент и А.Рефрежье.
Монументальная живопись и графика Мексики. Творчество живописцев Х. К. Ороско, Д. Риверы, Д. А. Сикейроса.
Европейская скульптура XX в. Сложность и противоречивость общей картины развития скульптуры XX в. Связь с лучшими традициями мировой пластики, гуманистический характер творчества А. Майола и А. Бурделя. Творчество Э. Барлаха. Дж. Манцу как один из крупнейших скульпторов современной Европы.
Основные тенденции развития архитектуры XX в. Ш. Э. Ле Корбюзье и его роль в развитии современной архитектуры. Деятельность группы «Баухауз» и теоретические основы функционализма. (2 часа)
В 60е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству попарта.
Термин «попарт» (народное, популярное искусство, точнее — «ширпотребискусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Попарт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 60е годы, венецианская биеннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «попартисты» допущены нe были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», составными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» попарта — Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль(«Кровать»), и Джэспер Джонс. То, что использовали художники попарта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Мемберлен Ольдейбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее попарт из Америки прошел по всей Европе.
К середине 60х годов попарт сдает свои позиции искусству опарт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометрический абстракционизм Баухауза и русский и Немецкий конструктивизм 20х годов (его основоположником считается работающий во Франции Виктор Вазарелли). Смысл опгарта — в эффектах цвета и света, Пройеденных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в НьюЙорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Опарт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.
Под кинетическим искусством подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо его «произведение искусства» представляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» — швейцарец Жан Тенгели, создатель саморазрушающихся машин, сочетающий процесс «саморазрушения» со световыми эффектами. В кинетическом искусстве и в опарте зритель может быть автором и соучастником, если он пускает в ход конструкцию, чтото перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству, которое в образной художественной форме осмscляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Опарт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (от английского hyperrealism— сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 70х годах в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма.
В 60е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству попарта.
Термин «попарт» (народное, популярное искусство, точнее — «ширпотребискусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Попарт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 60е годы, венецианская биеннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «попартисты» допущены нe были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», составными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» попарта — Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль(«Кровать»), и Джэспер Джонс. То, что использовали художники попарта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Мемберлен Ольдейбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее попарт из Америки прошел по всей Европе.
К середине 60х годов попарт сдает свои позиции искусству опарт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометрический абстракционизм Баухауза и русский и Немецкий конструктивизм 20х годов (его основоположником считается работающий во Франции Виктор Вазарелли). Смысл опгарта — в эффектах цвета и света, Пройеденных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в НьюЙорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Опарт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.
Под кинетическим искусством подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо его «произведение искусства» представляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» — швейцарец Жан Тенгели, создатель саморазрушающихся машин, сочетающий процесс «саморазрушения» со световыми эффектами. В кинетическом искусстве и в опарте зритель может быть автором и соучастником, если он пускает в ход конструкцию, чтото перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству, которое в образной художественной форме осмscляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Опарт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (от английского hyperrealism— сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 70х годах в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма.
Модернизм
При всех сложных переплетениях разных художественных направлений в изобразительном искусстве XX в. отчетливо прослеживаются две основные тенденции: поиск новых форм реализма и отход от принципов той реалистической системы, которая была присуща европейскому искусству еще с эпохи Ренессанса. Это искусство модернистское, каждый раз выступающее с позиций открытия новых путей и потому объявляющее себя авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в истинной изобразительности, отрицают познавательные, истолковательные функции искусства. В этой дегуманизации искусства кроется и его гибель. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда совершенно закономерный приход, например, к искусству попарта. Ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут спасти искусство, стоящее на путях модернизма. Выход из тупика только в обращении к человеку, к жизни, к ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам. Напомним, как отрицательно характеризовал в беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин формалистические направления в искусстве начала XX в., отказываясь восхищаться новым только потому, что оно ново: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости» (В. И. Ленин о литературе и искусстве.М., 1976, с. 657).
Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде противопоставления реализма и модернизма, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение авангардом, пришли к поискам реалистических форм искусства. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, кто не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира.
Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на искусстве Франции. Во французской литературе XX в. реалистическое направление осталось непрерывной линией развития при всем том, что и она знала и знает формалистические, субъективноэстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.
В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление цветов и упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» — les fauves, а все направление получило название «фовизм». Самым талантливым из фовистов был, несомненно Анри Матисс(1869—1954). Матисс много изучал и копировал в Лувре старых мастеров, от которых идет его крепкая пластическая форма («Фрукты и кофейник», 1897—1898), прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и плоскостности форм. Интересуясь чистоформальными задачами, прежде всего живописными, он отказался от сюжетной повествовательности. Предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, плоскость пола и стены нарочито слиты вместе в «Севильском натюрморте» и только само расположение предметов сохраняет намек на пространственность.
Композиция строится на контрасте цветов. В упомянутом натюрморте это зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изысканны, ритмичны («Марокканец Амидо»). Упрощенность формы, однако, не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний («Семейный портрет»). Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями — все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса (панно «Танец» и «Музыка»). «Матисс-декоратор» — это целая страница монументальнодекоративной живописи первой половины XX в.
Вместе с тем Матисс — не символист, он не навязывает цвету символикоаллегорический смысл. Его картины не надо разгадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченноживописные или бурно оптимистические по колориту. Справедливо, однако, отмечено исследователями, что его оптимизм — результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. И в этом определенная ограниченность художественного мировоззрения и искусства Матисса. Цвет — основное выразительное средство в полотнах художника. При всей его лаконичности, условности и обобщенности он дается в сложных градациях, даже тогда, когда это как будто большие локальные пятна, как в «Красной комнате» (1908). Позже, в 20—40е годы, раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношениями создается поэтический и гармоничный образ беспредельно многообразной природы. Но человеческая фигура в полотнах Матисса трактуется только как часть этого изысканного узора, вплетенная в орнаментальную вязь.
Свидетель двух мировых войн, Матисс при всей склонности к искусству чисто декоративному не мог остаться в стороне от событий современности. В 1950 г. он подписал Стокгольмское воззвание с требованием запретить атомную бомбу, был активным участником движения за мир.
Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи (1877—1953), с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком («Лодки на Сене», 1925).
Художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк(1876—1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества («Наводнение в Иври», 1910). Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо(1871—1958), тяготеющее к гротеску (серия «Клоуны»). Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытал Андре Дерен(1880—1954), особенно в ранний период, затем последовательно влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму («Субботний день», 1911—1914).
Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни(1884—1920). Многое роднит его с Матиссом — лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы много камернее, интимнее (женские портреты, обнаженная натура).
Среди авангардиртских направлений начала XX столетия, возможно, самым сложным и противоречивым является экспрессионизм. Экспрессионизм сложился в Германии. Его идеолог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio — выражение — толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества — масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка, чьи картины критика назвала «криками времени»(«Крик»); швейцарца Ф. Ходлера, одного из представителей символизма; Голланда Ван Гога. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего технического училища Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. В своем творчестве они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире — в геометрическиупрощенных формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, построенной на цельных несгармонированных, тонах. Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, на остром рисунке, на внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно, было холодно и проникнуто рационалистическим расчетом. С 1906 по 1912 г. члены организации «Мост» периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне.
В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк организовали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году — выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911—1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк. К «Синему всаднику» примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. К началу первой мировой войны оба объединения распались. После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни ушли полностью в абстракционизм, в творчестве наиболее передовых отчетливо зазвучали социальные ноты, как, например, у Гроса (не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму) и Дикса. Отто Дикс(род. 1891) выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп» и в 50 офортах серии «Война». Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877—1955) с произведениями, близкими к Кафке, — полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886—1959) с его драматическими композициями — «портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет докторапсихиатра Фореля, 1908).
С приходом к власти фашизма в реалистическое искусство активно вступают художники-антифашисты. Это и художники республиканской Испании, голландские, бельгийские, скандинавские мастера. В годы фашизма свои высоко гражданственные произведения создают Ганс и Леа Грундиг (Г. Грундиг, графический цикл «Звери и люди», 1935—1938; Л. Грундиг, «Война угрожает», 1935—1937).
Вторая мировая война не разъединила, а сплотила художниковгуманистов в их борьбе против фашизма. Нелегально продолжали работу такие уже давно прославленные немецкие мастера, как Барлах и Кольвиц, к ним примкнули более молодые, как Г. и Л. Грундиг.
В итальянском искусстве XX столетия четко прослеживаются три этапа. Первый этап был связан с футуризмом и длился до 1922 г.; второй — «неоклассика», прославлявшая могущество «нового Рима», — искусство, служившее фашистскому режиму; третий — начался в годы Сопротивления и развивается и сегодня. Вернее этот третий этап начался еще в 1938 г., когда в разгар фашизма вокруг миланского журнала «Корренте» («Течение») сгруппировались художники во главе с Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их влияние распространилось и на художников других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки). Действительность воспринимается художниками этого круга трагически, и в этом они близки экспрессионистам, но экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха. Их искусство политически остро, высоко гражданственно, и в этом смысле оно справедливо названо «героическим экспрессионизмом» (Р. Гуттузо, «Расстрел»; посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно в годы второй мировой войны почти все эти художники были связаны с движением Сопротивления. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма — «Gott mit uns»(1944): расстрелы, пытки, корчащиеся 298 в предсмертных муках люди и неподвижные, застылые нелюди — фашисты. Так зарождалось обличающее искусство неореализма, которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в итальянском кинематографе. После окончания войны Гуттузо, Пиццинато, Биролли и многие другие вошли в организацию «Новый фронт искусств» (1946). Глава этого неореалистического направления в изобразительном искусстве Ренато Гуттузо— один из крупнейших мастеров нашего столетия. Вокруг него группировались многие художники. Достаточно назвать Габриеле Мукки, Армандо Пиццинато, Карло Леви. В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализмо», которой было суждено стать теоретическим центром движения, названного неореализмом. Несомненно, неореализм не был однородным направлением, в его рамках работали самые разные художники, разных творческих индивидуальностей, мировоззрения и понимания реализма. Их объединяло стремление не только критически осмыслить происходящие в обществе события, но и показать жизнь народа с позиций классовых. Намечалось нечто общее и в системе выразительных средств: стремление к символическому образу, к максимальной его обобщенности. Особое внимание уделялось цвету, который нес большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Расцвет итальянского неореализма — середина 50х годов, когда были созданы программные его произведения: «Занятие пустых земель в Сицилии» и «Битва у моста Аммиральо» Р. Гуттузо; «Смерть Марии Марготти» Г. Мукки; «Возвращение батраков» Дж. Дзигайны; фрески Палаццо делла Провинча в Парме А. Пиццинато. Самая яркая фигура итальянского неореализма — Ренато Гуттузо. Во всех жанрах, в которых работает этот художник, от тематической картины до портрета и пейзажа, его искусство остро современно и глубоко национально. Цвет в произведениях Гуттузо (высохшая сицилийская земля, красные крыши калабрийских домов, пестрая одежда людей) — не просто декоративное средство, он всегда полон смысла, создает определенное настроение, особую напряженность действия («Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме», 1960—1961; «Картофель на желтой бумаге»).
Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечательного итальянского скульптора Джакомо Манцу, художникафилософа, в пластической форме поднимающего и разрешающего многие насущные вопросы современности.
Особенностью Манцу является то, что он дает несколько решений одной и той же темы, чем достигает необычайной художественной выразительности и каждое из произведений поднимает до символа. Так возникли его скульптуры на темы «Распятие», «Кардинал», в целую серию вылилась тема «Балерина».
В ранний период творчества Д. Манцу прошел увлечение импрессионизмом, от которого вскоре отказался, но именно благодаря импрессионистам он научился тончайшей светотеневой моделировке, использованию живописности фактуры. Манцу не стал импрессионистом в скульптуре, потому что его всегда интересовала статика формы, которую он сохраняет при всей живописности фактуры и тонкости светотеневой моделировки, цельность обобщенной характеристики. Так, мрачна и неподвижна фигура его «Кардинала» (1955), напоминающая в своей цельности нерасчлененный блок, но свет как будто скользит по неровной поверхности лица, создавая сложную игру, придавая ему остроту выражения.
Одна из этапных работ Манцу—рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, созданию которых он отдал пятнадцать лет жизни (1949—1964). Это шесть (очень плоских, иногда почти контурных) тематических барельефов с символическими изображениями животных и растений между ними. Сюжеты символичны также, но трактованы с жизненной убедительностью. Образ папы Иоанна XXIИ в одном из барельефов говорит о выдающемся мастерстве Манцупортретиста. Необычайно интересно своими реалистическими традициями и изысканностью языка (изящный линейный ритм, благородство контура, точность рисунка) и графическое наследие Дж. Манцу.
В конце 40х годов о себе заявили неореалисты Франции, прежде всего Андре Фужерон, прошедший увлечение кубизмом, а в 1949 г. создавший реалистическое полотно «Слава Андре Улье», и Борис Таслицкий. По манере Б. Таслицкий связан с традициями экспрессионизма: повышенный драматизм, подчеркнутая деформация, диссонансы цвета. Именно так исполнена серия графических портретов узников Бухенвальда, серия картин об Алжире.
В 30е годы демократическое реалистическое искусство Англии старается противостоять формотворчеству. В 1933 г. в Лондоне возникла Международная ассоциация художников, куда вошли такие графики, как Пол Хогарт и Джеймс Бозуэл, скульптор Бетти Ри и др. (Однако в том же 1933 году Бен Никольсон и Пол Нэш организовали крайне формалистическую группу «Первое подразделение».)
В 50е годы выступили так называемые социальные реалисты Англии: уже упоминавшийся график Пол Хоггарт, живописец
Клиффорд Ро, ученица Генри Мура скульптор Бетти Ри, — запечатлевшие в своих произведениях в основном образы рабочего класса Англии.
Скульптура никогда не была ведущим видом английского изобразительного искусства. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура(род. 1898). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала придает этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя», 1943—1944; Хортхэмптон, Собор св. Матфея); «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957—1958).
После второй мировой войны социалистические страны стали оплотом прогрессивного реалистического искусства. Ведущая роль здесь принадлежит советскому искусству, но каждая из социалистических стран шла и идет к реализму своим путем, со своими задачами и проблемами, со своими национальными традициями. Произведения Ксаверия Дуниковского (Польша), Карела Покорного (Чехословакия), Жигмонда КишфалудиШтробля (Венгрия), Корнелия Бабы (Румыния), Владимира ДимитроваМайсторы и Цанко Лавренова (Болгария), Леа Грундиг (ГДР) уже сейчас вошли в то бесценное наследство, которое оставит современное искусство своим потомкам. И это наследство ежедневно обновляется, ибо в него вносят свою лепту художники Вьетнама, Монголии, Кореи, Кубы, молодых африканских стран, Южной и ЮгоВосточной Азии.
Со второй половины нашего столетия вместе с обострением противоречий между буржуазной и социалистической идеологиями обострились противоречия и между искусствами этих двух разных направлений. Реализм во всех его разновидностях стойко противостоит всем выражениям формотворчества модернистского искусства. Надо отметить тот факт, что многие модернисты сейчас активно пересматривают свои позиции.
Но положение реализма в современном буржуазном искусстве сложное; он развивается не прямо, предлагаемые художниками формы зачастую излишне усложнены. Многие большие мастера, такие, как Сикейрос, Гуттузо, Бидструп, Мазерель,Рефрежье, Фужерон, умерший недавно Пикассо, во всех произведениях сохраняли и сохраняют верность высокогуманным реалистическим традициям. Оплотом реализма остается Советский Союз с его многонациональным искусством, верным принципам высокой гражданственности и гуманизма.
Дата добавления: 2016-03-27; просмотров: 1579;