Лекция 2 Итальянское искусство 15 в. (Кватроченто) (2 часа).

Проторенессанс

Со второй половины XIII — в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Николо Пизано(рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи — в мозаиках и фресках Пьетро Коваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере.) Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне(1266?—1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303—1306). Более поздние работы Джотто — росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противопо­ложной стене—сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве ( «Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кро­тости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воскрешение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне», «Возвращение Иоакима к пастухам»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже были налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христо­во»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твер­дую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи — ярко охарактеризованные челове­ческие типы. В одной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне подымаюшихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по--античному прекрасного лица Христа и безобразно отталкиваю­щего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение художников. Даже пороки и добродетели он хотел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто вели­чавы к монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входившему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть «евангелием Джотто», «евангелием для неграмот­ных». Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Джотто был не только живописцем: по его проекту была пост­роена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным си­луэтом, контрастируя с мощным куполом собора.

В период треченто центром художественной культуры высту­пает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены ари­стократична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенья (около 1250—1319) много византийских черт. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» — «Величание Марии») при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщаю­щего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.

Один из знаменитых мастеров сиенского треченто — Симоне Мартини(1284—1344). Возможно, длительное пребывание в Авинь­оне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на зо­лотом фоне. Но при этом Симоне Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены — Палаццо Публике: Мар­тини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно, главы наемных войск, на коне, на фойе сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи раннего Возрождения с ее уверенностью в человеческие возможности, в его волю, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрас­но передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и яркосиним небом, и по сей день удивляя верностью своего обоб­щенного образа.

В том же Палаццо Публико исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер — Амброджо Лоренцетти(?—1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие «Последствия дурного правления» и «Последствия доброго правления». Аллегорическая фигура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересное в этом цикле росписей все же — не назида­тельные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как город­ского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, виноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Но, пожалуй, самая пленительная сцена — это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм — все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом).

Лоренцетти умер в 1348 т., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями 1348 г. навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на частый в средневековье сюжет о смерти (memento mori), «Триумф смерти», с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение конкретных деталей превращает трагический сюжетв светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства треченто.

Лекция 2 Итальянское искусство 15 в. (Кватроченто) (2 часа).

Пятнадцатый век в Италии как время расцвета культуры и искусства раннего Возрождения. Окончательное формирование ренессансного мировоззрения, гуманизм и его место в культуре Возрождения. Утверждение новых принципов в искусстве.

Архитектура раннего Возрождения. Скульптура раннего Возрождения.

Живопись раннего Возрождения в Италии.

Флорентийская и тосканская школы 15 в. Мазаччо как основоположник живописи кватроченто. Разработка П. делла Франческа проблемы передачи света и воздуха, его трактат о перспективе и геометрических телах. Творчество С. Ботичелли – крупнейшего живописца конца 15 в.

Раннее Возрождение - /кватроченто/ - XV в., время расцвета культуры и искусства Италии, формирования ренессансного мировоззрения. Нужно помнить, что важнейшей особенностью развития изобразительного искусства этого периода стала его тесная связь с наукой /перспектива, анатомия, оптика и т.д./, опора на нее в разработке новых принципов искусства.

а/ Арихитектура раннего Возрождения развивалась по линии отказа от готических принципов, обращения к античному наследию. При изучении темы следует особое внимание обратить на творчество Ф. Брунеллески, основоположника архитектуры Возрождения и Л.Б. Альберти, выдающегося теоретика ренессансной архитектуры.

б/ В скульптуре раннего Возрождения были разработаны новые принципы пластического языка, основанные на освоении традиций античной пластики и изучении натуры. Получили развитие рельеф, скульптурный портрет, конные статуи, скульптура обретает самостоятельное значение, освобождаясь от состояния полной зависимости от архитектуры. Особое внимание следует уделить изучению творчества Донателло – главы нового реалистического направления в скульптуре раннего Возрождения, скульпторов Л. Гиберти и А. Вероккио.

в/ Живопись в XV в. выдвигается на первый план в системе изобразительных искусств, отражая стремление к познанию мира и его закономерностей. Следует особое внимание уделить изучению флорентийской школы кватроченто, ознакомлению с творчеством Мазаччо – основоположника живописи раннего Возрождения и С. Боттичелли, завершающего своим творчеством этот период, А. дель Кастаньо и П. делла Франческа. При изучении живописи раннего Возрождения в Северной Италии, нужно подробней остановиться на творчестве А. Мантеньи.

С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому бан­киров Медичи. Начинается век медицейской культуры.

Первые признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения буржуазной культуры и буржуазного мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гума­низма. Кроме того, это эпоха, полная веры в неограниченную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве треченто.

В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит бога­тейшее собрание античных рукописей. Появляются первые худо­жественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).

Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христиан­ское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.

Флорентийская школа XV в.В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппо Брунеллески(1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м — больше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается перекрытие фо­наря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Бру­неллески между 1430 и 1443 гг., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, с карнизом на парных пиляст­рах, с портиком, венчаемым сферическим куполом, — несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становится характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флорен­ции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепост­ной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство кото­рого было начато в 1469 г. по проекту Леона Батисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Руччеллаи. Четкость этажного членения, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз — характерные черты этих дворцов. Далее этот тип, модифицируясь, нашел разви­тие на римской и венецианской почве. Обратившись к использова­нию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчест­во явило собой новый этап в архитектуре.

Годом рождения новой скульптуры кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен кон­курс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, сиенский скульптор Якопо делла Кверча. Победителем оказался мастер утонченного, аристократического, идеализирующего направления Лоренцо Гиберти(1381—1455), прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» — первой истории искусства Возрождения. Сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты разворачиваются на пейзажном и архи­тектурном фоне.

(« Давид и Голиаф», «Встреча царя Соломона с царицей Савской») В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично утонченно, полно внеш­них эффектов, что пришлось более по вкусу заказчику, чем демокра­тическое, мужественное искусство Кверча. Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики — круглой скульптуры, монумента, конного монумента, — был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный в истории искусства как Донателло(1386?—1466). Творческий путь Донателло был очень не прост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисцен­ции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя работа скульптора). В фигуре апостола Марка для флорентийской церкви Орсан Микеле (10е годы XV в.) Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узо­ром гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.

Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения: чувство само­сознания и уверенности в этом яркоиндивидуальном образе под­черкнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами грече­ской скульптуры периода высокой классики.

Реалистическое начало искусства Донателло полностью вырази­лось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло специально портретом. Одним из первых портретных бюстов, типич­ных для Возрождения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновило Донателло на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний в трактовке форм, складок одежды и высоко торжественного, глубоко религиозного настроения являет собой рельеф «Благове­щение» из церкви Санта Кроче во Флоренции.

В бронзовом «Давиде» (30е годы) Донателло вновь возвра­щается к античным традициям, но уже поздней греческой клас­сики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жи­телей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую деталь, как пастушеская шляпа — знак его простого проис­хождения.

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отли­вает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная модели­ровка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспех, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски, и потому выразительнопортретной) головой, на грузном, вели­чественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты, несомненно исполнен под влиянием, античных простран­ственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия.

Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445—1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо. Самый известный ученик Донателло — Андреа Верроккьо(1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо), Верроккьо вдох­новлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Верроккьо, исполненный уже в конце флорентийского кватроченто, более утончен, изящен, можно сказать, чрезмерно изящен, моде­лировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.

Для венецианской площади у церкви СанДжованни е Паоло Верроккьо исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента. Черты изысканности у Верроккьо вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Верроккьо в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Верроккьо — это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.

Ведущая роль в живописи флорентийского кватроченто выпала на долю художника Томмазо да Симоне Гвиди, известного под именем Мазаччо(1401—1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («II tributo») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками, Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей — это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром»), — композиция слева; сцена выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны, — с учетом линейной и воздушной перспективы — явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные проблемы кватроченто — линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо («Троица»). Умение Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей — в этом огромная заслуга живописца Мазаччо, определившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.

Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналити­ков. Это Паоло Учелло, Андреа Кастаньо(«Тайная вечеря», «Портрет кондотьера Пиппо Спано») и умбрийский живописец Доменико Венециано.

Существовало среди флорентийских художников и более арха­ическое направление, выражающее консервативные вкусы. Часть таких художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат — обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его мадонн, написанных по средневековым традициям на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Возрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420—1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Поклонение волхвов», в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи.

Власть во Флоренции перешла к этому банкиру в 1434 г. Полвека династия Медичи стояла во главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы правления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры.

Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппе Липпи(1406—1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского кватроченто, превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей, с портретами современников, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями.

Во второй половине XV в. с усилением роли патрицианства в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449—1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентийского общества.

Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо — Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449—1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Полициано, такие ученые и философы, как Пико делла Мирандола, такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэзии. Но в культуре двора Лоренцо Великолепного много противоречивого, она слишком изнежена, пронизана настроениями декаданса, замкнута узкой социальной средой.

Типичнейшим художником конца флорентийского кватроченто, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли(Алессандро Филиппепи, 1444?—1510), ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» и «Весна» («Primavera»). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров, в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, его определенные «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удли­ненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Боттичелли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине «Primavera» соединены в единую композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представленные среди фантастической природы, образ которой умел так посвоему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его «Саломея», «Изгнанная» и т. д.

В 80х годах вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписывает стены Сикстинской капеллы, и таким образом его фрескам суждено было в веках соперничать с исполненными через полстолетия росписями Микеланджело. Последние работы Боттичелли, в основном «Оплакивания», навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы, под влиянием которого художник оказался в 80—90е годы. Страстные проповеди доминиканского монаха, направленные не только против тирании Медичи, развращенности папства и упадка религии, но и против всей культуры Ренессанса, привели на фанатичные костры Савонаролы, где сжигали бессмертные творения ренессансной культуры, и произведения Ботти­челли. Последние десять лет он ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая в трагической меланхолии.

К концу XV в. Флоренция, как и все передовые города Италии, вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. К 30м годам XV столетия Флоренция теряет свою независимость как город-коммуна, оставшись просто главным городом герцогства Тосканского, и перестает быть центром художественной жизни. Но флорентийская школа кватроченто оставила след во всем искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человеческого тела, точного рисунка, естественного движения; цвет, однако, не был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров.

Умбрийскаяшкола XV в. На северо-восток от Тосканы расположены земли Умбрии. Здесь в XV в. не было таких крупных городов, большие пространства занимали помещичьи угодья, по­этому и в искусстве дольше жили и ярче были выражены феодальные, средневековые традиции. Придворный, рыцарственный характер искусства Умбрии XIV в. очень близок сиенскому. Через Венецию умбрийские города поддерживали связи с Северной Европой и с Византией. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, в отличие от Тосканы в нем главную роль играет колорит.

Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриа, будущего учителя Рафаэля ПьетроПеруджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа(1420?— 1492). Он учился у Доменико Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам интересовался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат. Вплоть до Тициана Пьеро делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэристов (т. е. работающих на открытом воздухе) во всем западноевропейском искусстве. Франческа был величайшим монументалистом, мастером преиму­щественно не станковой (хотя он и оставил после себя портреты, например портрет герцога Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, хранящиеся в галерее Уффици, — 1465), а монументально-декоративной живописи. Его дар монументалиста прекрасно виден на фресках в церкви СанФранческо в Ареццо, написанных в 50—60е годы («Сон Константина», «Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощен­ностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным. Фран­ческа как истинный художник кватроченто верил в высокую миссию человека, в его способность к совершенствованию.

Падуанская школа XV в.Творчество падуанских мастеров развивается под знаком преклонения перед античным искусством. Андреа Мантенья(1431—1506), крупнейший художник падуанской школы, был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение «суровым величием древних». Падуя расположена на севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в. и готические черты в искусстве кватроченто вполне естественны. Падуя испытала и большое влияние флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятни­ков. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40х — 50е годы) Мантенья представил историю св. Иакова («Шествие Св. Иакова на казнь») так, как будто действие происходит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость («Встреча герцога Гонзака с кардиналом»), они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, ошеломленно созерцающий чудо, которое творит св. Иаков.

Во дворце мантуанских властителей Castello di Corto по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзаго Мантенья расписал «брачную комнату» (Camera degli Sposi), изобразив семейный портрет Гонзаго и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевропейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усили­вают впечатление прорыва в небо.

Увлечение античностью, которое особенно сказалось в 9 подготовительных картонах гризайлью, изображающих «Триумф Цезаря», и в его позднем произведении «Парнас», сочеталось у Мантеньи с тонким пониманием специфики и с творческим переосмыслением традиций северной готики. Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений — «Распятии» из алтарного образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темнозеленом фоне неба кровавокрасная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. У Мантеньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркивающие суровость и сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, Мантенья был певцом героической личности («Оплакивание Христа»).

Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на Альбрехта Дюрера.

Из современников наиболее близки падуанской школе худож­ники Феррары и Болоньи (Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.)

Венецианская школа XV в. В эпоху Возрождения Венеция развивалась несколько иначе, чем другие города Италии. Ее выгодное географическое положение на островах Северо-Западной Адриатики, ее мощный флот и открытые пути торговли с Востоком, прежде всего с Византией, быстро сделали ее богатой. Крестовые походы принесли Венецианской республике новые доходы. Но с конца XIII в. начался процесс аристократизации ее политического строя. Патрицианство задерживало ростки новой, бюргерской культуры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия.

Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло и Джентиле де Фабриано, которые вместе расписывали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творче­стве такого мастера, как Витторио Карпаччо. В его серии картин на религиозный сюжет маслом на холсте для венецианских школобществ мирян (scuolo) изображен пестрый венецианский быт, современная ему венецианская толпа, венецианский пейзаж. Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в творчестве семейства Беллини: Якопо Беллини и двух его сыновей — Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит в искусстве последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино(1430—1516). Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту, секреты которого, как и тонкое чувство, передал своему ученику Тициану.

Мадонны Джанбеллино как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философскосозерцательного настроения («Души чистилища»), иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но прекрасно передают существо образного начала. Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина, известны в исто­рии искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную тех­нику, с которой лишь недавно познакомились итальянские мастера.

Венецианская школа завершает развитие искусства кватроченто. XV столетие принесло в итальянское искусство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе, понятых и осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач; архитектура — тип светского палаццо; скульптура — образ человека, а не божества, как в античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты. Все это было важным вкладом кватроченто в искусство Возрождения.

Лекция 3-4 Искусство флорентийско-римского Высокого Возрождения.

Сложность исторической ситуации в Италии рубежа 15-16 вв. Общая характеристика искусства Высокого Возрождения, воплощение в нем наиболее значительных идеалов эпохи, представлений о титанической и гармоничной личности, о совершенстве мира. Своеобразие «синтетического реализма» Высокого Возрождения. Архитектура 16 в. Д.А. Браманте, Д. Виньола, А. Палладио.

Творчество Леонардо да Винчи. Рафаэля. Микеланджело. Маньеризм.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ – конец XV – первых три десятилетия XVI вв. Искусство Высокого Возрождения воплотило в себя наиболее значительные идеалы эпохи, представления о гармоничной личности, о совершенстве мира, решило задачу синтеза и типизации в создании художественного образа. При изучении темы особое внимание уделить изучению основных произведений и этапов творчества величайших мастеров Флорентийско–Римского Высокого Возрождения Рафаэля и Микеланджело, отчетливо представлять себе роль Леонардо да Винчи, как основоположника искусства Высокого Возрождения, знать основные памятники архитектуры, созданные Д.А. Браманте, Д. Виньолой, А. Палладио.(4 часа)

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия не выгодного для нее экономического соперничества с Пор­тугалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. В эти трудные для нее времена и наступает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения — так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. В этой связи вспомним слова К. Маркса: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2е изд., т. 12, с. 736).

Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточен­ной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устрой­ство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи(1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Верроккьо. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Верроккьо, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Верроккьо исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев.) В этот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в середине 80х годов была создана в старинной технике темперы и «Мадонна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полуопущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.

Флоренция, однако, как будто была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скульптора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заметим, что в письме к Моро Леонардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортификатора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.

Соединяя научное и творческое начало, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искусства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый, техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, кото­рую ведет миланский вельможа.

Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости. Именно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созданием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.

Первым большим произведением, которое он исполнил в Милане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма. Создав в изображении мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом образ обоб­щенный, собирательный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительности, Леонардо как бы подвел итог всем исканиям эпохи кватроченто и обратил взор в будущее.

Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к другому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную световоздушную атмосферу.

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими уче­никами, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдержан­ного внутреннего движения. Художник много раз менял композицию, но не изменил главному принципу: в основе композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое — в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать — лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Лео­нардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т. д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изыс­каниях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное — через реакцию разных людей, характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии, — что и делает произ­ведение Леонардо таким современным, таким волнующим и посей день. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, схватился за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей... В состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого — смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон.

В отличие от многих работ кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реаль­ному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело.

Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюЩню, склад сена, затем тюрьму. Во вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50х годах роспись была очищена от наслоений и фундаментально реставрирована.

От занятий анатомией, геометрией, фортификацией, мелиорацией, лингвистикой, стихосложением, музыкой Леонардо отрывался для работы над «Конем» — конным памятником Франческо Сфорца, ради которого он прежде всего и приехал в Милан и который в начале 90х годов исполнил в полный размер в глине. Памятнику не суждено было воплотиться в бронзе: в 1499 г. французы вторглись в Милан и гасконские арбалетчики расстреляли конный монумент. Мы можем судить о скульптуре Леонардо по его рисункам, выполненным на разных стадиях работы. Монумент высотой около 7 м должен был в 1,5 раза превышать конные статуи Донателло и Верроккьо, недаром современники называли его «великим колоссом». От динамичной композиции с всадником на вздыблен­ном коне, попирающим противника, Леонардо шел к более спо­койному решению фигуры Сфорца, торжественно сидящего на могучем коне.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Вене­ция и, наконец, родной город художника — Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает картину маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, с весны1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории (противоположную стену должен был расписывать Микеланджело). Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и флорентийцев при Ангиари — момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело — битву при Кашине — момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Совре­менники оставили свидетельства, что второй картон пользовался большим успехом именно потому, что в нем изображена не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть людей, как у Леонардо, а прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой, — возвышенный образ героизма и доблести. Но оба картона не сохранились, вопло­щены в живописи не были, и о леонардовском замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.

Среди живописных работ во Флоренции у Леонардо была начата еще одна: портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музыкантов, чтобы не угасала на лице модели улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился досконально передать каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды — это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую тему. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты кватроченто отличались если не внешней, то внутренней скованностью. Величие Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с видимым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и потому при всей реальности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джоконды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряженная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящем за зрителем, в ее еле заметной, завора­живающей улыбке.

В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. И в этом прежде всего отличие леонардовского портрета от портретов раннего Возрождения. Это обобщение, главная идея которого — чувство собственной значительности, высокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским «сфумато». При этом, нигде не впадая в мелочную детализацию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса.

В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже французам. Последние годы на родине — это годы скитаний между Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством одиночества в своей родной Флоренции, раздираемой, как и вся Италия, внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию, где и живет до конца дней. Леонардо был величайшим художником своего времени, гением, открывшим новые горизонты искусства. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры. Леонардо известен также как разносторонний ученый. Его научные открытия, например, его изыскания в области летательных аппаратов представляют интерес и по сей день. Тысячи страниц рукописей Леонардо, охватывая буквально все области знания, свидетельствуют об универсальности его гения.

Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля(1483—1520). В его искусстве нашли зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гар­монию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Проблемы эти были разрешены еще Леонардо в «Тайной вечере» со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и, человеком. Многообразные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неумолимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность античности, как Рафаэль; недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западно­европейским искусством новой поры.

Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился первым учителем будущего мастера. Ранний период твор­чества Рафаэля прекрасно характеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504). Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространственных интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основных тонов (в «Обручении» это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежноголубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в ранних работах Рафаэля и которая отличает его от художников предыдущей поры.

В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональ­ность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в креслах», «Маддалены Дони» и особенно в вершине рафаэлевского духа и мастерства — в «Сикстинской мадонне». Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористическом, линейном. Но это был и путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеальнопрекрасной молодой женщины с младенцембогом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына (взор которого также недетски серьезен). «Сикстинская мадонна» — одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и папы Сикста IV, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на путти, что так характерно для Возрождения), — в нижней части композиции. Фигуры объединены и общим золотым колоритом, как бы олицетворяющим божественное сияние. Но главное — это тип лица мадонны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения.

«Сикстинская мадонна» — позднее произведение Рафаэля. До этого, в 1509 г., папа Юлий II приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. В начале XVI в. Рим становится главным культурным центром Италии. Искусство Высокого Возрождения достигает своего наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап Юлия II и Льва X одновременно работают такие художники, как Браманте,Микеланджело и Рафаэль. Искусство развивается под знаком национального единства (ибо папы мечтали об объединении страны под своей властью), питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма. Общая идейная программа росписи папских комнат — служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы — папы.

Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески- аллегории основных сфер духовной деятельности человека: философии, поэзии, богословия и юриспруденции. Для искусства средневековья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интересные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершен­ного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы Рафаэ­лем — сыном своего времени — вылилась в победу светского начала над церковным. Во фреске «Афинская школа», олицетво­ряющей философию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой — на землю) характеризуют существо различий их учений. Справа в образе Эвклида Рафаэль изобразил своего великого современника архитектора Браманте; далее представлены знаменитые астрономы и математики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лестницы он изобразил основателя школы циников Диоге­на, в левой группе — Сократа, Пифагора, на переднем плане, в состоянии глубокой задумчивости, — Гераклита Эфесского. Попредположению некоторых исследователей, величественный и прекрасный образ Платона был навеян незаурядным обликом Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни выразительны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в росписи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии пап языческой античности. Раз­мещенные свободно в пространстве, в разнообразных ритме и движении, отдельные группы объединены фигурами Аристотеля и Платона. Логика, абсолютная устойчивость, ясность и простота композиции вызывают в зрителе впечатление необычайной цельности и удивительной гармоничности. Во фреске «Парнас», оли­цетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении муз и поэтов от Гомера и Сафо до Данте. Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, разорванной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте дважды повторяется во фресках Рафаэля: первый раз он изобразил великого поэта в аллегории богословия, чаще именуемой «Диспута», среди художников и философов кватроченто (Фра Анжелико, Савонарола и др.).

Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прослав­ляющие римских пап: «Изгнание Элиодора» — на сюжет Библии о том, как кара господня в образе ангела — прекрасного всадника в золотых доспехах — обрушилась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося похитить из Иерусалимского храма золото, предназначенное для вдов и сирот. Рафаэль, работавший по заказу Юлия 11, не случайно обращается к этой теме: французы готовятся к походу в Италию и папа напоминает о божьем наказании всех, кто посягнет на Рим. Недаром Рафаэль ввел в композицию и изображение самого папы, которого несут в кресле к поверженному преступнику. Прославлению пап, их чудодейственной силе посвящены и другие фрески: «Месса в Больсене», «Встреча папы Льва I с Аттилой», — причем в первой папе приданы черты Юлия II, и это один из самых выразительных его портретов, а в последней — Льва X. Во фресках второй станцы Рафаэль уделял большое внимание не линейной архитектонике, а роли цвета и света. Особенно это видно на фреске «Изведение апостола Петра из темницы». Трехкратное появление ангела в трех сценах, изображенных на одной плоскости стены, в единой композиции (что само по себе было архаическим приемом), представлено в сложном освещении различных источников света: луны, факелов, сияния, исходящего от ангела, создающих большое эмоциональное напряжение. Это одна из самых драматических и тонких по колориту фресок. Остальные фрески ватиканских станц были написаны учениками Рафаэля по его эскизам.

Ученики помогали Рафаэлю и в росписи примыкавших к комнатам папы лоджий Ватикана, расписанных по его эскизам и под его наблюдением мотивами античных орнаментов, почерпнутых преимущественно из только что открытых античных гротов (отсюда название «гротески»).

Рафаэль исполнял работы самых разных жанров. Его дар декоратора, а также режиссера, рассказчика полностью проявился в серии из восьми картонов к шпалерам для Сикстинской капеллы на сюжеты из жизни апостолов Петра и Павла («Чудесный улов рыбы», например). Эти картины на протяжении XVII—XVIII вв. служили для классицистов своего рода эталоном. Глубокое постиже­ние Рафаэлем сути античности особенно видно в живописи римской виллы Фарнезина, пост