ЗАРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА В СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
М. С. Щепкин
Произведения реалистической драматургии, все чаще появляющиеся в репертуаре русских театров, настоятельно требовали коренного изменения актерского мастерства. Традиции классицистических трагедий достаточно обветшали к 40—50-м годам и становились смешны. Авторы реалистических драм уже призывали к изменению исполнительской манеры. Так, Гоголь, наблюдая за постановкой «Ревизора», советовал актерам «быть скромней, проще и как бы благородней», при изображении комического не впадать в фарс: «Чем меньше будет думать актер, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли».28 Необходимость рамки традиционных форм актерского мастерства была очевидна и наиболее талантливым артистам.
Основоположником русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был выкуплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобретал знания самостоятельно, много читая, общаясь с передовыми людьми своего времени. Большое влияние на него оказал переезд в Москву и поступление в Малый театр. Позднее он признавался, что «много обязан Московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, другие — глубоко понимать искусство».29
Действительно, друзьями артиста стали историк, профессор Московского университета Грановский, писатели Аксаков, Тургенев, Кольцов. Близко знаком был М. С. Щепкин и с А. С. Пушкиным, который, слушая яркие и образные рассказы артиста, посоветовал ему писать воспоминания. Завет великого поэта Щепкиным был исполнен частично, он начал писать «Записки» в преклонном возрасте и сумел закончить лишь первый том их.
Тяжелые впечатления крепостного детства и юности, живой пытливый ум артиста способствовали формированию его демократического мировоззрения. Большое влияние на него оказала дружба с Герценом и Шевченко. Дружба эта продолжалась и во время ссылки Шевченко и эмиграции Герцена. В 1863 году, находясь в Лондоне, Герцен опубликовал в «Колоколе» очерк, посвященный артисту, в котором тепло вспомнил о приезде Щепкина к нему за границу, когда он «был совершенно одинок в толпе чужих и полузнакомых лиц... И первый русский, ехавший в Лондон, не боявшийся по-старому протянуть мне руку, был Михаил Семенович».30
Став одним из лучших актеров русской сцены, Щепкин много сделал для преобразования ее. Своим творчеством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искусстве актера сохранились в памяти его учеников и близких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина как единую стройную систему реалистического сценического искусства. В то время, когда актеров называли «комедиантами» и часто приравнивали к слугам, Щепкин первый возвысил голос в защиту театра и его жрецов, призывая не только публику, но и артистов чтить высокое искусство: «Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Отнесись с уважением к этому храму и заставь уважать его других».31
В течение многих лет создавая и совершенствуя свой метод, Щепкин неустанно работал над своими ролями. По воспоминаниям родных, вставая раньше всех в доме, он уходил в сад обдумывать и повторять роль, и проводил там время до обеда. В театр он тоже приезжал раньше других и снова репетировал. «И, заметьте, таким образом он проходил каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз, — писал актер Нильский. — Трудно представить себе ту любовь и уважение к сцене, какие сохранил Щепкин до глубокой старости».32 И такого же самозабвенного труда и любви к театру требовал он от актеров.
Господствовавшей тогда театрализации чувств, слов и движений Щепкин противопоставил на сцене натуральность, жизненное правдоподобие создаваемого образа. По отзыву Герцена, он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре, его воспроизведения были без малейшей фразы, без аффектации, без шаржа. Осмысливая свой опыт, Щепкин советовал актеру, чтобы достичь правдоподобия, сделаться тем человеком, в образе которого нужно выйти на сцену, а не подделываться под него. «Быть, а не казаться» — таков должен быть основной закон реалистического театра. Этому закону он неустанно следовал всю свою долгую сценическую жизнь. «Изучая роль, — вспоминал его сын, — Михаил Семенович усваивал больше внутреннее движение души человека. В игре его не было подражания внешним привычкам, голосу и ухваткам различных сословий; он никого никогда не копировал. У него был талант схватить сущность лица и передать его по-своему. В его умном взгляде мы читали мысли изображаемого человека, а тон речи и движения подходили к характеру».38 Ученик Щепкина Соловьев в своих воспоминаниях подробно излагает методику работы над ролью и те наставления, которые артист давал своим питомцам: «Вот несколько из этих советов, которые, по счастью, удержались в моей памяти: „Помни, любезный друг, что сцена не любит мертвечины — ей подавай живого человека, и живого не одним только телом, а чтоб он жил головой и сердцем. Делая шаг на сцену, оставь за порогом все твои личные заботы и попечения, забудь, что ты был, и помни, что ты теперь. Никогда не учи роли, не прочитав внимательно всей пьесы. В действительной жизни, если хотят хорошо узнать какого-либо человека, то расспрашивают о месте его жительства, об его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых — точно так должно поступать и в нашем деле... Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты представляешь, старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ни фокусничай, каких пружин не подводи, а все будет дело дрянь”».34 Таким образом, Щепкин призывал актеров отказываться от традиционных штампов в «представлении» на сцене того или иного персонажа и воссоздавать реальные человеческие характеры. При этом характер героя, по мысли Щепкина, должен изображаться актером в развитии. Например, создавая образ Скупого рыцаря в одноименной трагедии Пушкина, Щепкин изображал человека своей эпохи, среды — воина, феодала, в прошлом, быть может, любящего семьянина, у которого постепенно под влиянием единой страсти к накопительству отмирают нормальные человеческие чувства, в результате чего рыцарь превращается в раба золота.
Помимо проникновения в психологию героя актер, как считал Щепкин, должен изображать его представителем своей эпохи и своего класса. Обязательность исторического и социального анализа роли, по мнению Щепкина, составляла одно из непременных качеств реалистического метода сценического искусства и определяла не только структуру самой роли, но и отношения героя с другими действующими лицами. Так, сам Щепкин, учитывая это в работе над одной из наиболее популярных своих ролей — Фамусова в «Горе от ума» Грибоедова, рисовал его не просто богатым московским барином, а человеком, сравнительно недавно достигшим такого положения, выслужившимся чиновником, привыкшим раболепствовать перед начальством. Такая характеристика определяла линию поведения Фамусова по отношению к Скалозубу (заискивание), представителям московской знати — старухе Хлестовой, князю и княгине Тугоуховским (преклонение перед родовитым дворянством) и т. д. Такой подход исполнителя к роли требовал не только ее реалистической трактовки, но и критического осмысления всех сюжетных линий пьесы, всех обстоятельств, обусловивших облик изображаемого персонажа и его взаимоотношения с другими действующими лицами.
И, наконец, еще один фактор в работе над ролью считал Щепкин очень важным. Определив правильные соотношения между персонажами пьесы, актеры не должны «переходить границ общей идеи», то есть в погоне за эффектными положениями не «выпячивать» одну роль в ущерб другим, нарушая авторский замысел. Соблюдение этого принципа Щепкин считал также обязательным условием сценического реализма и неукоснительно соблюдал его. Аксаков в речи по случаю 50-летия сценической деятельности великого артиста отмечал: «Никогда Щепкин не жертвовал истиной игры для эффекта, для лишних рукоплесканий, никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним».35
Как уже отмечалось, соображения, высказанные Щепкиным в разное время и по разным поводам, не обобщались самим автором, тем не менее, в совокупности они представляют цельное изложение критически-реалистического метода сценического искусства. Основанные на принципах революционно-демократической эстетики, то есть понимании театрального искусства как образного отражения реальной действительности, критически осмысленной актером, эти положения и сама творческая деятельность Щепкина активно способствовали последующему развитию реализма на русской сцене. Реалистическое направление сценического искусства, первоначально возникшее на сцене Малого московского театра и представленное творчеством самого Щепкина и его учеников, в 50-60-е годы XIX века распространяется на другие театры страны и прежде всего петербургские.
Примечания
1 История русского драматического театра. Т. 2. М., 1977.
2 Дынник Т. Крепостной театр Л., 1933. С. 36-37.
3 Данилов С. С. По театрам старого Петербурга // Искусство и жизнь. 1940. № 8. С. 37.
4 История русского драматического театра. Т. 2. С. 36.
5 Каратыгин П. А. Записки. М., 1970. С. 94.
6 Там же.С.95.
7 Брянцев В. Театр в эпоху крепостничества. Л., 1932. С. 23.
8 Русский театр в царствование Александра I. Из журнала А. В. Каратыгина // Русская старина. 1880. Т. 10. Октябрь. С. 257.
9 Каратыгин П. А. Записки... С. 98.
10 Русский театр в царствование Александра I. С. 257.
11 Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 98.
12 Там же. С. 324-325.
13 Каратыгин П. А. Записки... С. 37.
14 История русского драматического театра. Т. 1. М., 1977. С. 89.
15 Вигель Ф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 1. С. 332.
16 Медведева И. И. Екатерина Семенова. Жизнь и творчество. М., 1964. С. 271.
17 Каратыгин П. А. Записки... С. 74.
18 Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 23.
19 Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания // Аксаков С. Т. Собр. соч. Т. 3. М., 1956. С. 20.
20 Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961. С. 54.
21 Медведева И. И. Екатерина Семенова... С. 36.
22 Рябов П. Записки старого актера // Русская старина. 1905. Янв. С. 135.
23 Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975. С. 93.
24 Отечественная война и русское общество. 1812—1912. Т. 5. М., 1912. С. 187-188.
25 Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1974. С. 196.
26 Беньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976. С. 223.
27 Белинский В. Г. О драме и театре. Т. 1. М., 1983. С. 149.
28 Очерки истории русской театральной критики (конец XVIII — начало XIX века) / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1975. С. 185.
29 Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952. С. 164.
30 Герцен А. И. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. М., 1975. С. 177.
31 Щепкин М. С. Записки. С. 114.
32 Там же. С.354.
33 Там же. С.21.
34 Ежегодник имп. театров. Сезон 1895/96. Приложение. Кн. 1. СПб., 1897. С. 136-137.
35 Щепкин М. С. Записки. С. 299.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Дата добавления: 2016-03-15; просмотров: 1154;