Особенности боя на некоторых видах холодного оружия 4 страница

Забывая об этом, театр часто сильно превышает количество боевых приемов, перегружает ими сцену драки. Исполнители наносят друг другу один за другим сокрушительные удары, каждый из которых способен изувечить человека, и при этом не только не теряют боеспособности, но даже еще больше наращивают темп боя, увеличивают силу и резкость движений. Увлекаясь эффектными приемами, желая сделать сцену максимально захватывающей и правдоподобной, театр часто переступает рубеж, за котором это самое правдоподобие кончается. И не только оно. В силу специфики сцен рукопашной борьбы они таят в себе опасность перехода за грань эстетической меры.

Фехтовальная сцена почти не содержит в себе элемента грубого физического насилия. За действиями фехтовальщиков зритель может следить с удовольствием и восхищением, которые тем больше, чем выше мастерство бойцов, их ловкость, их умение владеть оружием, придающие бою красоту и блистательность настоящего искусства. Иначе обстоит дело в рукопашной драке: здесь особая ловкость и изощренное мастерство бойцов способны вну­шить скорее ужас и отвращение, нежели восхищение. Когда театр упускает из виду это обстоятельство он вольно или невольно превращает сцену рукопашной борьбы в повод для демонстрации физического насилия и далеко не лучших свойств человеческой натуры. Вместе с тем сцена боя отрывается от художественного повествования о человеческих судьбах и характерах, превращается во вставной номер в спектакле, в украшение очень сомнительного качества.

Как это ни покажется на первый взгляд странным, труднее всего ставить бой в таком спектакле, где автор пьесы не дает конкретных указаний по поводу боя, а ограничивается краткой ремаркой: “дерутся”. Здесь всегда есть опасность переборщить, если режиссер недостаточно требователен к себе. Избежать этой опасности можно только свято соблюдая заповедь самоограничения, удерживая работу фантазии в рамках логики сценического действия, строжайше отбирая приемы, подчиняя построение боя правде характеров и отношений действующих лиц спектакля.

Если автор пьесы каким-либо образом характеризует боевую ситуацию (в ремарках, в репликах) и тем самым подсказывает и общую структуру боя, и даже его отдельные конкретные моменты, работа режиссера в известной мере облегчается. Но авторские указания могут создать неожиданные трудности в связи с новизной или особой сложностью технических задач. Примером такой технически сложной задачи может служить сцена драки в сценарии “Скованные цепью” Н. Е. Дугласа и Г. Д. Смита, известном у нас еще под названием “Не склонившие головы”.

Произведение это привлекло внимание многих театров остротой темы, гуманизмом идейной концепции и напряженным драматизмом сюжетного построения. Не удивительно, что многие из них вслед за Ленинградским Большим драматическим театром приняли его к постановке. Герои сценария—два человека, преступившие законы своей страны — Соединенных Штатов Америки. Один из них белый, другой — негр. Осужденные на каторгу, эти чужие друг другу люди оказались прочно связанными между собой: правая рука одного скована стальной цепью с левой рукой другого.

Когда представился случай совершить побег, они вынуждены бежать вместе, вдвоем. Преследуемые, озлобленные, настроенные взаимовраждебно—в начале побега они смотрят один на другого, только как на досадную помеху. В трудной обстановке взаимная неприязнь, подогреваемая расовыми предрассудками, приводит к тому, что между ними вспыхивает драка. Биографии этих людей и их положение в данный момент дают возможность довольно точно определить общий характер драки как ожесточенного, грубого столкновения, в котором находят выход и усталость, и отчаяние, и боязнь погони, и унизительное чувство взаимной зависимости. Джек (так зовут белого) ответил на дружественный жест негра Галена оскорблением: он побрезговал курить с ним одну сигарету. Тогда Гален выбил окурок из рук Джека. Он не собирался завязывать драку, не собирался избивать товарища по несчастью. Это было импульсивное действие человека, всегда ожидающего оскорблений и не желающего их сносить. Но Джек в свою очередь не может стерпеть такой выходки от негра и бросается на Галена с кулаками.

Руки дерущихся скованы цепью. Это с одной стороны, мешает уходить от ударов противника, а с другой — позволяет удерживать его на близком расстоянии. Если же один, оглушенный ударом, падает, он увлекает за собой и другого.

Первый удар Джека, очевидно, достигает цели. Предположим, что это был боковой или снизу в челюсть (от прямого Гален мог бы упасть, что было бы преждевременно для композиции). От первого удара Гален пошатнулся, но Джек рванул цепь, подтягивая противника к себе, и ударил вторично прямым в лицо. Этот удар в цель не попал: Гален уклонился в сторону и нанес Джеку удар снизу в солнечное сплетение.

Дальше возможно такое положение бойцов: Джек, согнувшись в поясе от удара, оказывается вплотную к Галену и тем самым связывает его движения, мешает ему нанести повторный удар. Гален пытается оттолкнуть его—и открывается для удара. Джек бьет снизу в челюсть. Падая, Гален увлекает Джека за собой.

Они лежат на земле — внизу Гален, сверху Джек, сцепившись руками, и Джек пытается цепью надавить Галену на горло. Но Гален не желает признать себя побежденным. Примириться с поражением означает для него допустить торжество вечной несправедливости, вечного угнетения. И он, собрав все силы, сбрасывает Джека на землю рядом с собой и наваливается сверху. Теперь остается обезопасить себя от кулаков Джека: одну его руку Гален прижимает к земле коленом, вторую—отгибает в сторону, перехватив цепь скованной рукой и намотав ее на кулак. В этом положении он может, наконец, сказать Джеку, что не позволит унижать себя, что требует признания своих прав и равенства, такого естественного и необходимого в сложившихся условиях. Наверное, он может сопровождать свои слова пощечинами, которые действуют на Джека особенно вразумляюще.

Джек—человек, достаточно сильный духом, и физической силой сломить его не так просто. Но он, несмотря на расовую нетерпимость, внутренне сознает правоту Галена и сомнительность своего превосходства. Ведь он по сравнению с Галеном—почти баловень судьбы: хоть и каторжник, а все-таки белый. Но этот негр не уступает ему в борьбе за человеческое достоинство — и он прав. В этой драке в роли побежденного оказалась ненависть. Белый и черный поднимаются с земли, перешагнув через эту ненависть. Теперь их связывает не столько цепь, сколько зародившаяся человеческая солидарность — вещь гораздо более прочная, чем цепь, которую, в конце концов, можно разбить.

На этом примере легко увидеть, как вопросы техники и, технологии неумолимо приводят к более значительным вопросам идейно-художественного порядка, и как идейно-смысловая концепция каждого момента в сцене влечет за собой определенное техническое решение задачи. Любая боевая сцена—звено целого художественного произведения — спектакля.

Приложения

Фехтовальные сцены

Этот раздел составляют две сюжетные композиции, которые могут быть использованы в различных спектаклях, полностью или частично, в переработанном виде или без изменений. Конечно, невозможно предвидеть все случаи, как невозможно предложить “универсальную” композицию, удовлетворяющую любым требованиям. Предложенные сцены могут служить только примерами, отталкиваясь от которых режиссер поставит нужный ему бой.

Принцип записи фехтовальных сцен заимствован из книги И. Э. Коха “Сценическое фехтование”. По этой системе страница делится на столбцы по вертикали; количество столбцов соответствует количеству бойцов, занятых в композиции. В порядке номеров в каждый столбец заносятся боевые приемы бойцов. Под одним номером в разные столбцы записываются действия атаки и соответствующие им оборонительные действия, что в сумме составляет один темп боя. Следовательно, количество номеров соответствует количеству темпов в бою (не путать данное понятие “темпа” со скоростью!). В особый столбец записывается текст, если он имеется. Каждая реплика помещается против того приема, во время которого она произносится. Если текст говорится в паузе между боевыми действиями, он пишется без номера, а в столбцах для записи фехтовальных приемов оставляются свободные места. Следующий по порядку номер ставится против первого приема, который следует за перерывом в бою.

В данном пособии запись боев сделана несколько более подробно, чем это обычно делается. И все же нужно подчеркнуть, что успешно воспроизвести любую из предложенных здесь композиций можно только после того, как она будет внимательно разобрана и станет совершенно ясной для постановщика во всех деталях.

“Сирано де Бержерак”

Дуэль Сирано и де Вальвера в первом акте пьесы – фехтовальная сцена со стихотворным текстом – наиболее трудный случай фехтования в спектакле. Существует несколько переводов этой пьесы. Естественно, что выбор перевода уже характеризует замысел режиссера и в значительной степени предопределяет и композицию боя и ее жанровое решение.

Предлагаемая композиция поставлена на тексте в переводе Вл. Соловьева. По своему характеру она ближе всего к жанру романтической драмы.

Исторический прототип героя пьесы – поэт Савиньен де Сирано де Бержерак – жил в первой половине XVII века (1619—1655). Следовательно, оружие – колюще-рубящая шпага. О дополнительном оружии – кинжале – в тексте пьесы ничего не говорится. Скорее всего, Бержерак и Вальвер им не пользовались.

Место действия – партер театра “Бургундский отель”. По ремарке автора, в этом же помещении находится буфет. В композиции используются стол и стулья из буфета для построения некоторых мизансцен. Вместо стола могут быть использованы барьер зрительской ложи, лестница или станок, изображающий сцену “Бургундского отеля”. Композиция дает возможность исполнителю роли Сирано проявить свое редкое фехтовальное искусство: он фехтует не только правой, но и левой рукой, фехтует сидя и даже лежа. Вальвер трактуется как весьма ловкий и смелый боец, чем еще больше подчеркивается мастерство Сирано. Бой носит характер публичной дуэли, поэтому противники действуют только строго дозволенными приемами. Однако всякие ритуальные действия, которые проделывает здесь Сирано, носят характер издевки. Поэтому Вальвер не отвечает на его поклоны, салюты и другие “рыцарские” жесты.

Композиция № 1

(перевод Вл. Соловьева)

Бой на саблях

В произведениях советской драматургии, посвященных героическим событиям гражданской войны, встречаются сцены фехтования на саблях. Работа над такими сценами в театре натолкнула автора на мысль включить в сборник один-два примера сабельного боя. Как уже говорилось, техника фехтования на саблях хотя несколько и отличается от техники фехтования на шпагах, но легко может быть освоена актерами, которые уже владеют приемами сценического боя на шпагах.

Предлагаемая ниже композиция вошла в спектакль Центрального театра Советской Армии “Засада”. В пьесе И.Шведовой и А.Шалькевича сцены боя нет, но режиссер С.Вальков, ставивший спектакль, счел нужным начать его прологом – боем, в ходе которого головной батальон чапаевской дивизии занимает деревню. Этот бой поручено было поставить автору данной книги. Успешность работы привела к мысли поделиться ее опытом с читателями.

Предлагаемые фехтовальные композиции не связаны с текстом, поскольку являются режиссерскими привнесениями в спектакль. Однако из содержания пьесы становится ясно, что белая армия не просто отступала, но симулировала паническое бегство, чтобы заманить Чапаева в ловушку. Поэтому все композиции строились по общему принципу: белые отступают, чапаевцы преследуют их.

Массовый бой на малой сцене ЦТСА невозможен, поэтому группы дерущихся сменяли на сцене одна другую, исполняя свои композиции поочередно. Когда предыдущая композиция близилась к концу, она смещалась в сторону кулисы, а новая группа выдвигалась на центральную площадку.

Чапаевская дивизия была кавалерийской. Следовательно, каждый боец имел на вооружении саблю, пистолет, винтовку. Но винтовка приобретала основное значение в позиционной, окопной войне. При стремительном наступлении в кавалерийской атаке главную роль играла шашка – сабля.

Понятно, что кавалерийская атака в театре неосуществима. Следовательно, и чапаевцы и белогвардейцы должны драться в пешем строю. Для постановщиков боя это было оправдано декоративным оформлением: оно представляло собой разрез крестьянской избы и часть двора. Поэтому было принято такое толкование: чапаевцы ворвались в деревню верхом, а затем спешились, чтобы обыскать избы и дворы. На заднем плане находились довольно высокие станки, которые можно было толковать как мостик, обрыв или что-то подобное. Они были использованы для “фона”– там разыгрывались несложные фехтовальные комбинации, когда на первом плане игрались основные куски боя. Этот фон в сочетании со стрельбой за” кулисами способствовал созданию атмосферы боя и смягчал впечатление, что на первом плане исполняется вставной, “концертный” номер. В некоторых случаях актеры, создававшие “фон”, постепенно переходили на первый план и здесь уже исполняли серьезную композицию, а их место в “фоне” занимали другие. Такими способами создавалось впечатление массовости и динамичности боя.

Пьеса принадлежит к числу произведений приключенческого жанра и может быть определена как романтическая драма или героическая комедия. Это позволило включать в бой различные трюки и приспособления, которые сделали его увлекательным и своеобразным.

* В фехтовании левой рукой нумерация защит меняется; при первой и четвертой защитах шпагу противника отбивают вправо, при второй и третьей – влево.