Внешняя мотивировка→внутренняя мотивировка→действие 8 страница

6. Торможение и трансформация фабулы может производиться и введением в сюжет исторического, документального материала:

- в многосерийном телефильме «Михайло Ломоносов» — рассказами о дворцовых переворотах, снятых под «документ»;

- в многосерийной картине «Семнадцать мгновений весны» — дикторскими комментариями за кадром в исполнении актера Ефима Копеляна.

7. Отступлениями от фабулы могут служить и переключения течения фильма в другой жанровый план.

В фильме Л. фон Триера «Танцующая в темноте» самая что ни на есть обычная мелодраматическая фабула разбивается развернутыми вставками в жанре мюзикла. В одном из своих интервью режиссер говорил: «Суть моей концепции драматургии состоит в стремлении освободиться от наиболее тривиальных, надоевших условностей, уйти от жесткой регламентации».

II. Трансформация фабулы в киносюжете производится не только композиционными, но и другими кинематографическими средствами.

8. Подчеркнутостью точки зрения на события одного из персонажей фильма.

В «Молчании» И. Бергмана таинственность атмосферы мест действия — сначала ночного вагона поезда, а затем огромной пустынной гостиницы — создается во многом тем, что они даны в восприятии маленького мальчика.

В картине П.-П. Пазолини «Евангелие от Матфея» страсти Иисуса Христа поданы не впрямую (в отличие от значительно более поздних «Страстей Христовых» М. Гибсона), а как бы увиденными издалека через головы людей апостолами Петром и Иоанном, а также предателем Иудой.

У А. Хичкока в его фильме «Окно во двор» закрепленность точки зрения журналиста, лежащего с загипсованной ногой, на окна противоположного дома позволило герою выстроить весьма правдоподобную фабулу злодейского убийства, которая в финале обнаружила свою полную несостоятельность. А ведь на этой «увиденной» героем фабуле держался долгое время сюжет картины!

Точка зрения персонажа на происходящее может быть выражена:

а) непосредственно пластическим способом, например, использованием субъективной камеры в приведенных выше примерах; или

б) речевыми средствами — закадровым голосом автора или героя, как, например, в фильме Вуди Аллена «Дни радио».

9. Сопоставлением субъективных точек зрения нескольких персонажей на одни и те же события.

Так, в знаменитом фильме А. Куросавы «Расемон» (1950, гл. пр. МКФ в Венеции, «Оскар») кровавое и загадочное преступление и его последствия изображены в пяти версиях с точек зрения четырех персонажей: 1) дровосека (две версии)[153], 2) разбойника, 3) молодой женщины — жены убитого самурая, 4) духа самого самурая. Все эти версии настолько противоречат друг другу, что не могут сложиться в объективную картину случившегося.

Фабула в таком случае остается зрителями не разгаданной.

В картине французского режиссера А. Кайята «Супружеская жизнь» (1964) тоже выражалась относительность субъективно воспринятых жизненных фактов. В первой половине этого фильма непростые отношения между мужем и женой были даны с точки зрения жены, а во второй — те же самые события и те же самые диалоги — с точки зрения мужа, и если поначалу казалось, что в конфликтных ситуациях права в жена, то затем становилось ясно, что наоборот — прав муж.

10. Запутывание фабулы с помощью ложных ее ходов.

То есть автор нарочито создает одну версию происходящего (и может быть, не одну) — некую предполагаемую взаимосвязь событий, но не настаивает на ней, даже создает на экране положения, заставляющие сомневаться в ней, и только в самом конце сюжета раскрывает истинную взаимосвязь действий.

Чаще всего подобный прием трансформации фабулы используется в детективах, но не только в них. С замечательным мастерством он выполнен, например, Х.-Л. Борхесом в рассказе «Мужчина из розового кафе».

В кино такие обманные сюжетные ходы создаются с помощью чисто кинематографических средств. Зритель, воспринимающий впервые фильм А. Хичкока «Психо», уверен в том, что вместе с хозяином мотеля Норманом Бейтсом в доме живет и его сварливая матушка: он, зритель, замечает в окне дома, стоящего поодаль от мотеля, тень женщины, слышит раздающийся за кадром раздраженный старушечий голос, наконец, видит сквозь пленку шторы в ванной напавшую на молодую женщину старуху в халате и с ножом в руке. Только в предкульминационный момент фильма выясняется, что мать Нормана давно умерла, и что женщину убил переодетый хозяин мотеля. Но и это еще не вся правда. В финале выясняется, что убийство совершено было все-таки… матерью Нормана — ее личность продолжала пребывать в сыне. В последнем кадре картины мы видим лицо Нормана Бейтса и слышим за кадром его… нет, его матери внутренний монолог.

«- Я намеренно запутывал свой рассказ, чтобы вы дослушали его до конца», — написал в рассказе «Форма сабли» Борхес[154].

10. Переплетением двух (или нескольких) фабул -

- когда, как пишет Ю. Тынянов в статье «Об основах кино», «одна линия тормозит другую, тем самым двигая сюжет»[155].

В фильме К. Кесьлевского «Три цвета: красный» мы находим переплетение двух фабульных линий: молодой манекенщицы и стареющего судьи в отставке. Сюжет строится на том, что события предыстории героя с пугающей точностью разворачиваются в судьбе Валентины. И только в самом финале возникает неожиданное и радостное их несовпадение.

Еще более красноречивый пример торможения одной фабульной линией другой, двигающего сюжет вперед, находим мы в «Криминальном чтиве»:

I — фабульная линия: молодая пара в кафе, решившая стать грабителями,

II — ее перебивает другая линия: Винсент и Джулс в гостиничном номере — разборка;

III — и эта линия прерывается, тормозится линией Винсент-Мия;

IV — затем включается история Буча. А потом начинается реверс: мы возвращаемся сначала ко второйI линии, а потом и к первой.

11. Вариативностью развития фабулы из одной и той же ситуации

- что мы наблюдаем в трех эпизодах картины Т. Тыквера «Беги, Лола, беги». Здесь тоже истинное содержание фабулы остается не до конца разгаданным.

12. Обилием сюжетных линий

В качестве примера такого способа трансформации фабулы Ю. Тынянов приводит один из самых острофабульных романов — «Отверженные» В. Гюго.

Что касается кино, то мы можем вспомнить фильмы: «Окно во двор» А. Хичкока, «Короткий монтаж» (1993) Р. Олтмена — трехчасовая картина с огромным количеством персонажей и их историями, «Деликатесы» (1991) Ж.-П. Жене и М. Коро, тот же «Траффик» С. Содеберга с его 139-тью прсонажами.

13. Снятием детерминизма в смене событий, отсечением мотивировок.

Вся история создания фильма «Андрей Рублев» — от версии к версии, как уже говорилось, — это все большее отсечение «причинности», снятие мотивировок фабульных событий, разрушение связей между ними.

14. Характерным для повествовательного вида сюжета удержанием внимания зрителей на подробностях.

В той сцене фильма «Мой друг Иван Лапшин», где Ханин сообщает Лапшину о смерти жены, зрителям предлагается рассматривать в фойе театра клетку с животными, слушать пионера, ее охраняющего. Даже в драматическом эпизоде взятия банды Соловьева мы задерживаемся на большом количестве подробностей и ничего не значащих фигур — на подходе к дому, где засели бандиты, и внутри него…

Всех способов искажения фабулы в повествовательном сюжете перечислить невозможно. Они изобретаются создателями картин, как уже было сказано, постоянно…

В лирическом киносюжете

фабула трансформируется в еще большей степени, чем в повествовательном.

Здесь применяются дополнительно и другие способы искажения фабулы — вплоть до ее полного растворения:

1. Широким использованием снов и видений -

- когда границы между картинами снов и реальной жизни стираются. В короткометражном фильме А. Сокурова «Разжалованный» (1980) человек видит сон, просыпается, далее идут сцены, где герой говорит о своих душевных муках, а затем вновь просыпается точно так же, как в первом случае. Остается загадкой: что в этих сценах было сном, а что явью?

Также и в «Бойцовском клубе»: мы не можем с уверенностью ответить на вопрос — спал герой с Марлой или не спал?

2. Переносом авторского и зрительского внимания с моментов фабульных на действия, выражающие состояние души героя.

На протяжении всего фильма «Восемь с половиной» Феллини заставляет нас мучиться вместе с героем вопросом: начинать съемки картины или не начинать. Но в финале оказывается, дело не в том, приступил Гвидо Ансельмо к съемкам или не приступил, главное, он обрел душевное равновесие.

Можно сколько угодно спорить о том, умирает или не умирает в финале герой фильма «Зеркало». Автора не это интересует; важно, что в душе героя совместилось прошлое с настоящим, возникло ощущение вечности.

Получается, что подобные фильмы по фабуле обладают открытыми финалами, а по сюжету — закрытыми.

Несовпадение финальных окончаний фабул и сюжетов можно обнаружить и в таких картинах, как «На игле» и «Бойцовский клуб».

Синтетический сюжет

Отчего возникает совмещение разных видов сюжета в одном произведении?

Дело в том, что каждый вид сюжета имеет свои достоинства и свои недостатки. Нельзя говорить, что один из них «лучше» другого.

Преимущество драматического сюжета заключается в том, что в нем заложена большая «препарирующая» сила. Острый и отточенный, он, как скальпель, решительно вскрывает жизненное явление с его поверхностной путаницей случайностей и добирается до того главного конфликтного противоречия, в котором и заключается суть данного явления.

В драматическом сюжете человеческие отношения разводятся по обе стороны дуэльного барьера. Очень верно о драматическом виде сюжета пишет А. Митта в своей книге «Кино между адом и раем»: «Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие — к центру Зла».[156]

В такой поляризации сила драматического сюжета. Она приводит к яркости и увлекательности кинематографического зрелища. Именно поэтому массовый зритель любит смотреть картины, в основе которых лежит драматический сюжет.

Но в этом же заключается и слабость драматического вида сюжета, если рассматривать его как художественное явление. В стремлении достигнуть поляризации приходится отсекать подробности жизни, нюансы, полутона, постепенный процесс накапливания изменений, который существует в действительности. Драматическому сюжету больше дугих угрожает опасность схематизма и шаблонности в построениях (что мы и наблюдаем в кинематографическом процессе), это наиболее условный вид сюжета.

Достоинство эпического вида сюжета состоит, разумеется, в широте охвата процессов, происходящих в истории человечества и отдельных его народов. А недостаток в том, что в нем теряется ощущение уникальности отдельной человеческой личности, ее неповторимости. Как это у В. Маяковского:

«Я счастлив,

что я

этой силы частица,

что общие

даже слезы из глаз…»[157] (курсив мой — Л.Н.).

Повествовательный сюжет, наоборот, строится на подробном рассматривании явлений, на пристальном вглядывании в частного человека и в окружающую действительность, на воссоздании ее атмосферы. Этот вид сюжета значительно менее склонен к работе со стереотипами, к схематизации жизненного материала, наоборот, он непосредственно следует за материалом, ибо форма повествовательного вида сюжета более гибка, свободна и значительно менее конструирована, чем форма сюжета драматического.

Зато и возможности чисто повествовательного сюжета в яркости выражения внутренних процессов жизни ограничены. Именно в повествовательности таится опасность (особенно для кино) некоторой аморфности, расплывчатости образа целого, отсутствия в нем четких сюжетных и смысловых акцентов.

В фильмах, основанных на лирическом сюжете, авторы выносят на экран изображения самых глубинных процессов, происходящих в человеческой душе — в подсознательных и даже бессознательных ее слоях. Но при этом в подобного рода картинах герои-авторы настолько порой сосредоточены на самих себе, что теряют ощущение окружающего мира и реальных процессов, происходящих в нем. Художники сами ощущают некую ущербность данного вида сюжета. В той же статье «Как делается фильм» И. Бергман пишет: «В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества… Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга. Мы блуждаем по кругу, настолько ограниченному нашими собственными заботами, что больше не можем отличить правды от фальши, гангстерских прихотей от чистейших идеалов»[158]. Отсюда и мечты И. Бергмана об участии в эпическом действии, подобном строительству Шартрского собора.

Желая преодолеть недостатки отдельных видов сюжета, мастера кино стремятся совместить в одном произведении их лучшие качества, тем самым выстраивая сложный по своему составу синтетический сюжет.

Так, в фильме «Андрей Рублев», являющемся в главном своем течении произведением эпическим, есть эпизоды, построенные на сюжетах драматических («Скоморох», «Ослепление мастеров») и лирических («Страсти по Андрею», в определенной степени — «Праздник»).

В лирических фильмах «Амаркорд» Ф. Феллини и «Зеркало», откровенно автобиографических по своему характеру, настойчиво проведены эпические сюжетные линии, повествующие об исторических событиях, происшедших в жизни Италии, в советской России, в мире в целом.

В американской картине «Запах женщины» (1993, сценарий Бо Голдмана, реж. М. Брест) главное содержание сюжета повествовательное — отношения старого слепого полковника и выпускника школы во время их поездки в Нью-Йорк; но обрамляет этот сюжет второстепенная, подчеркнуто драматическая судебная линия, основанная на остром конфликте между выпускником и директором школы. При этом повествовательная линия в фильме выполнена очень подробно и тонко, со множеством оттенков и переходов, а драматическая — схематично и во многом декоративно; но цель, которую перед ней поставили создатели картины, она достигает: зрители до конца картины находятся в напряжении: «чем закончится борьба?»

Примерно то же самое можно сказать и о французском фильме «Деликатесы», и о фильме «Бойцовский клуб». Эта работа Д. Финчера по своей общей форме построена как вещь повествовательная: прослеживание течения времени с разрывами в нем, повествовательная закадровая речь от лица героя. Но конфликт из повествовательного перерастает в остродраматический, а герой (особенно в финале картины) представлен как герой лирический; здесь отчетливо ощущается авторский душевный заряд.

Совмещением в синтетическом виде сюжета свойств разных видов сюжетных построений художники кино достигают нескольких целей:

- возмещения ущербности того или иного вида сюжета,

- более полного и всестороннего раскрытия процессов, происходящих в действительности,

- сочетания индивидуального художнического почерка, новаторских исканий в фильме с необходимостью обеспечения его зрительского успеха.

7. АВТОРСКИЙ ФИЛЬМ

Что такое «авторский фильм»?

Это совсем не обязательно такой фильм, в создателе которого сочетается несколько основных кинематографических профессий: сценарист, режиссер, актер, возможно, даже и композитор.

А в т о р с к и й ф и л ь м — это кинопроизведение, в котором выражен свой, крайне индивидуальный, даже уникальный взгляд его создателя на мир.

Следует только сразу же, как и в случае с видами сюжета, отложить в сторону ценностную систему отсчета: нельзя считать, что авторский фильм изначально лучше, чем неавторский. Это другого рода кино.

Мы называем авторскими фильмы Л. Бунюэля, И. Бергмана, Ф. Феллини, А. Тарковского, А. Куросавы, М. Антониони. Они настолько своеобразны по творческому почерку, что по небольшому фрагменту этих фильмов можно назвать авторов.

Режиссеры авторского кино всеми средствами стремятся выразить свое личностное понимание человека в мире и свое понимание кинематографа как вида искусств. И на этом пути каждый из них абсолютно бескомпромиссен. Делать фильмы «как все» режиссеры авторского кино просто не могут. Это доказала история постановки А. Тарковским фильма «Сталкер». Режиссер искренне хотел быстро сделать «проходную» картину с фантастическим сюжетом — «на зрителя» и заработать так необходимые ему деньги. У него ничего из этого не получилось. Он не смог сломать себя, и, «сменив коней на переправе», затратив на постановку несколько лет, создал абсолютно «свой» фильм.

Часто авторские фильмы основаны на лирическом виде сюжета. Но не всегда. Порой обостренно личный, индивидуальный взгляд на мир выражается и в других видах сюжета. Сюжеты картин Бергмана «Земляничная поляна» и «Час волка» — лирические, но в «Молчании» и особенно в «Осенней сонате» — сюжеты драматические. Фильм М. Антониони «Затмение» явно повествователен, а «Профессия: репортер» — драматичен, основан на детективной фабуле.

Интересный в этом отношении случай произошел с фильмом А. Сокурова «Одинокий голос человека». Это подчеркнуто авторский фильм, но сюжет в нем эпический: судьбы героев определяют события гражданской войны в России и последующих после нее лет.

Расцвет авторского кино пришелся на время с конца 50-х до начала 80-х гг. прошлого века. Но, увы, самые выдающиеся его представители уже сошли со сцены. К тому же время изменилось — оно не благоприятствует расцвету авторского кино. Однако это не значит, что авторское кино умерло. Картины Питера Гринуэйя, Агнешки Холанд (например, ее фильм «Полное затмение»), Джима Джармуша, Александра Сокурова, Киры Муратовой — свидетельствуют об обратном.

Что отличает драматургические свойства авторского фильма? Они, как правило, альтернативны по отношению к общепринятым законам построения кинопроизведения:

- композиция: не линейная, а каждый раз вновь изобретенная («Зеркало», «Полное затмение»);

- сюжет: упор не на фабульное действие, а на периферийные по отношению к нему обстоятельства и детали — в финале фильма М. Антониони «Профессия: репортер» героя убивают, но режиссер совершенно сознательно останавливает наше внимание на пространстве, находящемся вне места пребывания героя; среда – её мы наблюдаем в финале, а не смерть Дэвида. Вот как об этом пишет С. Реджани в статье-послесловии к сценарию «Профессия: репортер»: «Организуя действия в эпизоде вне кадра, в котором происходит убийство Дэвида, Антониони хотел также объективизировать происходящее и сделать его второстепенным (второстепенно необходимым) по отношению к окружающей действительности»;[159]

- герой: как правило, антигерой (Сталкер, Гвидо Ансельмо, дирижер в фильме «Репетиция оркестра», герои фильмов А. Сокурова);

- среда: герой находится в дисгармонии со средой («Восемь с половиной», «Ностальгия», «Чеховские мотивы» К. Муратовой);

- жанр: картины принципиально внежанровы — создатели авторского кино не желают попадать под «крышу» какой-либо жанрово обозначенной рубрики, так как у каждого из них исключительно свой взгляд на окружающую действительность, на свои отношения с ней и на способы рассказа.

Истинно ли всякое авторское кино? Оно, наверное, истинно в той мере, в какой рождается от духовного богатства личности автора, когда точка зрения его на судьбы человека в мире высока и благородна.

_______________________________

Задания по фильмам к данной теме: формулировка фабулы фильма; внефабульные включения в сюжете картины; драматургические конфликты, их виды в фильме; глубинное тематическое противоречие в фильме; ситуация, коллизия, главный конфликт; мотивировки действий персонажей и событий в фильме; перипетии, их вид и их подготовка, финальный сюжетный поворот; сцены «узнавания» в фильме; вид финала; признаки новеллистического построения сюжета фильма; сюжетные мотивы в фильме — мифологические, фольклорные, религиозные; способы создания образа человека в картине; способы раскрытия характеров персонажей в фильме; герой и среда — их взаимоотнесение в фильме; признаки драматического вида сюжета в фильме; признаки эпического сюжета в фильме; признаки повествовательного вида сюжета в фильме; признаки «присутствия» автора в фильме; способ организации хронотопа в сюжете фильма; способ раскрытия личности героя в данном виде сюжета; виды «видений» в картине и кинематографические средства их создания; временные пласты в сюжете фильма; признаки «авторского фильма».

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Калина красная» (1974, реж. В. Шукшин), «Дьявол и десять заповедей» (1962, реж. Ж. Дювивье), «Андрей Рублев» (1967, реж. А. Тарковский), «Тема» (1978, реж. Г. Панфилов), «Источник девы» (1959, реж. И. Бергман), «Дитя» (2005, реж. Бр. Дарденн), «Мой друг Иван Лапшин» (1984, реж. А. Герман), «Мы из Кронштадта» (1936, реж. Е. Дзиган), «Храброе сердце» (1995, реж. М. Гибсон), «Евангелия от Матфея» (1984, реж. П.-П. Пазолини), «Последний наряд» (1973, реж. Х. Эшби), «В той стране» (1998, реж. Л. Боброва), «Криминальное чтиво» (1994, реж. К. Тарантино), «Ночь на земле» (1991, реж. Д. Джармуш), «Аталанта» (1934, реж. Ж. Виго), «Долгая счастливая жизнь» (1966, реж. Г. Шпаликов), «Остров» (2006, реж. П. Лунгин), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Зеркало» (1974, реж. А. Тарковский), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Одинокий голос человека» (1978, реж. А. Сокуров), «Деликатесы» (1993, реж. Ж.-П. Жене и М. Коро), «Бойцовский клуб» (1999, реж. Д. Финчер), «Настройщик» (2005, реж. К. Муратова).

Часть шестая

ЖАНР

1.ЧТО ТАКОЕ «ЖАНР»?

Термин «жанр» происходит от французского слова «genre» — что означает в переводе на русский язык «род», «вид».

Для того, чтобы определить содержание термина «жанр», мы должны установить место, которое занимает это важнейшее понятие в системе основных компонентов драматургии сценария и фильма.

И тут мы обнаруживаем, что его нет в той не раз приводимой нами схеме, которая выражает суть взаимодействия этих компонентов.

Почему?

Не потому ли, что «жанр» — это не отдельный компонент драматургии, а начало, проникающее во все слагаемые фильма и преобразующее их.

Это как свет — горячий или холодный, солнечный или лунный, идущий под одним или под другим углом, и поэтому так или иначе освещающий предметы, находящиеся в помещении. Он не является одним из предметов, но он выявляет их и представляет нашему взгляду.

Схема № 34

И изображение, и речь, и композиционное построение сюжета, и сам сюжет — его наполнение: действия, перипетии, образы и характеры персонажей; образ целого и, конечно, идея кинопроизведения — каждый из этих компонентов будет выглядеть во многом по-разному — в зависимости от того, под каким жанровым углом они рассматриваются автором.

Разумеется, и предметы сами по себе, их содержание и подбор тоже имеют значение при определении жанра. Так, Аристотель находил следующее «различие между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших людей, нежели ныне существующие».[160]

Но по отношению к чему или к кому — «лучших» или «худших»? В другом месте своей «Поэтики» Аристотель высказывается полнее: он пишет, что в словесном творчестве «подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким как мы (курсив мой — Л.Н.)»[161].

Собственно, на этом соотнесении предметов изображения и взгляда на них автора строилось классицистическое деление жанров на высокие, средние и низкие.

Именно такое деление наглядно выявляет саму суть понятия «жанр».

Составим схему подобного деления жанров, в том числе и кинематографических:

Схема № 35

Эпическая поэма и трагедия принадлежат к высоким жанрам, потому что автор считает героев этих произведений лучшими, чем он сам (согласно Аристотелю, лучшими «чем мы»). Они обладают необыкновенными духовными качествами; автор поднимает их на пьедестал, смотрит на них снизу вверх и призывает к тому же зрителей.

Недаром ведь Софокл придумал для представления героев своих трагедий котурны - «род обуви с очень толстой подошвой; котурны надевали трагическое актеры, чтобы увеличить свой рост, придать облику величие, торжественность»[162].

Герои средних жанров — драмы, киноповести — люди примерно одного уровня, что и сам автор (такие «как мы»), их проблемы, их душевные терзания — сродни проблемам, которые мучают самого автора.

На персонажей произведений, относящихся к низким жанрам, автор смотрит как бы сверху вниз, он считает их в чем-то худшими, чем он сам. Ведь смеешься только над теми, кто кажется глупее тебя.

В ходе наших рассуждений может возникнуть некоторое недоумение: комедия — это понятно, это про «худших» людей, но почему в разряд низких жанров оказались включенными приключенческие картины и мелодрамы?

Дело в том, что и в определении жанров этих фильмов решающим оказывается авторский ракурс. Ведь за лихими приключениями, если в них нет элементов истинной драмы, всегда ощущается открытая или скрытая улыбка автора: «одним махом семерых побивахом». Казалось бы такая «серьезная» и «тяжелая» разновидность приключенческого кино — «триллер»! Но послушайте, что говорил о нем сам «отец» жанра Альфред Хичкок: «Композиция «Психоза» весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила… «Психоз» — серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором… Если бы «Психоз» задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии (курсив мой — Л.Н.)»[163].

И мелодрама… Ее персонажи, если это классическая мелодрама, четко делятся на «хороших» и «плохих». В образе ее положительных героев вы не найдете ни одного темного пятнышка. А счастью влюбленных, конечно же, мешает жуткий, абсолютно отрицательный персонаж — недаром для его определения существует такое давно установившееся понятие, как «мелодраматический злодей». В качестве примера подобной расстановки сил можно привести мелодраматическую линию в фильме «Титаник»: Джек и Роза — совершенно замечательные молодые люди. А миллионер Кел, жених Розы, невообразимое чудовище!

Автор, создавая мелодраматическое произведение, конечно, понимает, что столь однозначной расстановки сил в жизни не бывает, его цель — предоставить возможность массовому зрителю расчувствоваться, еще лучше — заставить его всплакнуть, а затем утешить счастливым финалом. Для достижения подобной цели существуют определенные драматургические стереотипы: или это брошенная и выгнанная на улицу девушка с новорожденным младенцем, или одинокая старушка, или, на худой конец, выкинутая на морозную ночную улицу собачка.

И за всем этим тоже читается рассчитанная, но тщательно скрываемая автором ирония.

Почему-то многие ошибочно считают, что «мелодрама» — это тогда, когда «про любовь». На самом же деле, это не совсем так. Девяносто процентов всех созданных фильмов — «про любовь». Что же все они — мелодрамы?

Один из надежных способов отличить мелодраму от драмы: в героях последней есть разработанные внутренние конфликты, в героях первой — таких конфликтов, как правило, нет.

Выдающийся русский философ и поэт Владимир Соловьев писал: «Всякое существо находится в отношении любви к двум существам: к одному, более совершенному, чем он, которого он любит любовью восходящей и к одному менее совершенному, которого он любит любовью нисходящей (курсив мой — Л.Н.)»[164].

Так вот: героев эпических фильмов мы любим любовью восходящей, а героев комедий и мелодрам — любовью нисходящей…

Итак, жанр той или иной вещи определяется не только, а может быть, и не столько характером героев и событий, сколько нашим — авторским и зрительским — отношением к ним.

Драматические и даже трагические действия могут быть поданы и могут восприниматься как комические. Страдаем ли мы за утопляемых мужчин в фильме П. Гринуэйя «Отсчет утопленников»? В крайнем случае, мы им сочувствуем. «Трагедия и комедия сделаны из одного теста, — писал Томас Манн, — и достаточно слегка изменить освещение (!), чтобы из первой получилась вторая и наоборот»[165].

О том, как это делалось в немом кино первых лет его существования рассказывал все тот же Альфред Хичкок, который начинал свою кинематографическую карьеру в 20-х гг. прошлого века как составитель титров: «Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры и получалась смешная комедия»[166].

Дело было не новое: еще древнеримский комедиограф Плавт, живший в III в. до н.э., в прологе к своей пьесе «Амфитрион» объявлял зрителям:

«Что морщитесь, услышав про трагедию?

Я бог: не затруднюсь и превращением.

Хотите, перестрою всю трагедию

В комедию, стихи ж оставлю прежние?»