Архитектура Китая и Японии

 

Я рассматриваю архитектуру Китая и Японии вместе. Конечно, между ними имеется очень существенное различие: в большинстве случаев их произведения можно отличить друг от друга по непосредственному зрительному впечатлению. Но черты сходства между ними гораздо важнее и значительнее, чем черты различия, поэтому архитектуры Китая и Японии должны быть объединены в одной главе не только при общем обзоре мировой архитектуры, но и при обзоре архитектуры Востока.

Китайское и японское зодчество испытывало на себе влияние других архитектур, но эти воздействия всегда оставались чисто внешними, никогда не проникали глубоко и быстро растворялись в типичных для Китая и Японии своеобразных и оригинальных формах и композиционных приемах. Так, архитектура Индии влияла на зодчество Китая и Японии. Но массивный индийский башнеобразный храм был вскоре переработан, и в результате получилась легкая китайская и японская пагода. Еще поверхностнее было в Китае и Японии греко‑римское влияние, которое наблюдается в отдельных декоративных мотивах, восходящих к ионическому и коринфскому ордерам. Помимо того что речь идет о незначительных деталях, эти мотивы на почве Китая и Японии очень скоро совершенно перерабатываются и включаются в новое композиционное целое. Самостоятельные композиционные принципы в архитектуре Китая и Японии всегда оказываются гораздо сильнее привнесенных извне мотивов, которые быстро растворяются и стушевываются. Китайское и японское зодчество непосредственно развивается из архитектуры доклассового общества и до XIX века остается на доордерной, догреческой стадии развития.

Совершенно неверной является распространенная в Японии точка зрения, выраженная особенно последовательно у Какузо Окакура, в его «(Идеалах Востока» (Kakuzo О. Ideale des Ostens. Leipzig, 1923), что в Японии сливается и завершается культура всего Дальнего Востока. Рассматриваемая со всемирно‑исторической точки зрения, японская архитектура является только ветвью, вариантом большого китайского искусства, без которого она немыслима. Значение китайской архитектуры в истории мирового зодчества несравненно больше роли японской архитектуры, материал которой мы часто привлекаем главным образом потому, что он больше изучен.

Зодчество Китая и Японии в большей степени, чем другие восточные архитектуры, стоит на базе основных принципов архитектуры доклассового общества и меньше всего от нее удалилось (поэтому ни китайская, ни тем более японская архитектура не может быть «синтезом» всего восточного зодчества). При современном состоянии науки невозможно хронологическое рассмотрение истории архитектуры Китая и Японии. Не может быть сомнения в том, что архитектура Китая и Японии сильно менялась в течение отдельных периодов своего развития, которые отчасти начинают вырисовываться уже теперь. Нужна еще долгая, кропотливая работа над изучением отдельных памятников и относящихся к ним документов, над исследованием дошедших до нас теоретических сочинений китайских и японских архитекторов, чтобы можно было написать историю архитектуры Китая и Японии хотя бы в общих чертах. Но даже по выяснении отдельных этапов ее развития архитектура Китая и Японии окажется, как можно предположить уже сейчас, мало изменившейся на протяжении столетий, не только по сравнению с европейской архитектурой, но даже по сравнению с зодчеством других восточных деспотий, например Египта. Достаточно известен колоссальный консерватизм Китая, который проявлялся в течение тысячелетий во всех областях культуры. В Китае и Японии вплоть до XIX века на всех этапах развития архитектуры господствуют неизменные композиционные приемы.

 

Рис. 22. Здание в храмовом комплексе около Нары. Япония

 

Дом‑павильон является основной формой китайского и японского здания. Кикебуш и другие высказывали парадоксальную точку зрения, что китайский дом и греческий классический храм, окруженный колоннами (периптер – см. том II), представляют собой в основном одну и ту же архитектурную идею, объясняемую общностью происхождения из легкого дома доклассового общества. Китайский дом‑павильон теснейшим образом связан с домом эпохи родового строя, но этого нельзя утверждать про греческий храм. Сравнение китайского дома‑павильона с греческим периптером позволяет глубже заглянуть в некоторые основные композиционные принципы китайской и японской архитектуры. В китайском и японском здании (рис. 22, 23, 24 и 25) круглая подпора, в противоположность греческой колонне, не трактуется как индивидуальность, так как она не имеет ни базы, ни капители. Наиболее существенно для Китая и Японии, в полную противоположность Греции, отсутствие ясного тектонического членения на несущие и несомые части. Горизонтальные балки не лежат, как в Греции, на подпорах, а впущены в них сбоку и пропущены сквозь них. Кроме того, стропила крыши кладутся на дополнительные вертикальные столбики, впущенные сверху в основную вертикальную подпору. Таким образом, в Китае и Японии, вместо греческого ясного структивного взаимоотношения, получается взаимопроникновение вертикальных и горизонтальных конструктивныхэлементов. Так называемая китайская «консольная капитель» составляет, собственно, не часть вертикальной подпоры, а часть горизонтальной балки, которая пропущена сквозь столб. Наконец, в противоположность архитектуре Греции и Западной Европы, в которой крыша лежит на стене и подпорах (колоннах), в Китае и Японии крыша парит над зданием. Она сильно отделена от подпор, что усиливается ее слоистостью и загнутыми вверх концами.

 

Рис. 23. Разрез здания в храмовом комплексе Тодайдзи. Япония

 

Рис. 24. Разрез здания в храмовом комплексе около Нары. Япония

 

В китайском и японском доме‑павильоне (рис. 26) композиция пространства стоит на первом месте. Все формы легки, воздушны и пронизаны атмосферой. Масса отступает на второй план и не столько имеет самостоятельное значение, сколько служит для оформления пространства. Внутреннее пространство здания понимается архитектором как часть неограниченного пространства природы, как вырезка из него. Легкое балочное сооружение только слегка ограничивает внутренность и условно отгораживает его от пространства вне здания. Широкий наружный обход играет особенно большую роль. Он создает впечатление, что пространство является главным композиционным элементом также и в наружном виде здания. Характеристика материальных частей, ограничивающих наружный обход, сводится к следующим чертам: столбики, несущие крышу, очень тонки; они очень широко расставлены, так что образуются большие пролеты между ними; столбы далеко отставлены от стен, благодаря чему наружный обход делается очень глубоким.

 

Рис. 25. Ворота храмового комплекса Тодайдзи. Япония

 

Все это подчеркивает пространстве наружного обхода, которое совершенно господствует над оформляющими его материальными столбиками. Находясь в обходе, зритель уже не в пространстве природы, так как он видит над собой крышу, но вместе с тем он еще не находится внутри здания, так как основная стена – перед ним и ему предстоит преодолеть ее, чтобы проникнуть внутрь здания. Пространство наружного обхода является промежуточным связующим звеном между внутренним пространством здания и пространством природы, соединяя их друг с другом и делая внутреннее пространство зависимым от пространства вне здания. В китайском и японском зодчестве пространство господствует над массами, которые совершенно перед ним стушевываются. (В классическом греческом периптере V века до н. э., наоборот, масса господствует над пространством, которое служит только фоном для композиции наружных объемов; в связи с этим совершенно меняется и смысл наружного обхода – см. том II.) В китайском и японском доме материальная граница между пространством природы и внутренним пространством здания не сконцентрирована в одном месте, как в стенах европейских домов, начиная от дворцов Ренессанса, а разложена на три плоскостных слоя – на воображаемую плоскость, обозначаемую столбами, на реальную плоскость перегородок, отделяющих внутренность, и на пространственный слой обхода между ними. Благодаря этому образуется постепенность перехода снаружи внутрь и обратно. Границу между ними невозможно перешагнуть сразу, как при входе в двери наших домов. Проникновение внутрь дома длится долго и совершается постепенно. Кроме того, стены в нашем смысле слова отсутствуют совершенно. Они очень легки, что зритель отчетливо видит и снаружи и изнутри. Стены так или иначе раздвигаются или открываются, что придает им характер временных, условных перегородок, до XIX века сохраняющих воспоминание о подвесных циновках, которыми первобытный человек защищал себя и внутренность своего жилья от непогоды.

 

Рис. 26. Здание монастыря Пу‑то‑сан. Китай

 

Когда стены‑перегородки китайского или японского домика раздвинуты или открыты, внутреннее пространство непосредственно сливается с пространством природы. Когда они задвинуты или закрыты, внутреннее пространство реально отделено от пространства вне здания, но зрительно перегородка охарактеризована как условная временная граница, так что в художественном смысле утверждается полная зависимость внутреннего пространства здания от пространства природы.

Все же в пространстве природы, пронизывающем здание снаружи, архитектором воздвигается наружный объем, намеченный слабо, растворяющийся в пространстве, но тем не менее играющий существенную роль в общей композиции архитектурного образа. Структура наружного объема китайского и японского здания отличается своеобразными особенностями. Кровля, по контрасту с архитектурой Греции или Европы, занимает большую часть здания по вертикали. По высоте поддерживающие кровлю столбики меньше самой кровли. Кровля китайского и японского здания имеет сложную форму и состоит из двух, иногда из трех и больше слоёв свисающих друг над другом кровельных скатов. Углы кровли заметно загнуты вверх. Все эти особенности приводят к тому, что масса кровли, которая является основой частью наружной композиции здания, разрыхляется и растворяется в пространстве. Китайская и японская кровля проникнута динамикой, захвачена сильнейшим движением. Это децентрализованное движение, направленное изнутри наружу. Загнутые вверх углы кровли, многократно повторенные благодаря ее слоистости, являются главными носителями движения. Они направлены во все стороны изнутри наружу, здание точно стремится распылиться и слиться с окружающим. Загнутые концы кровель переводят движение за пределы здания на то, что его окружает, на соседние деревья и запутанное движение линий их листвы. Так создается тесная связь архитектурных форм с формами природы. Движение усиливается украшениями кровли (рис. 27) – мелкими архитектурными и скульптурными деталями, извивающимися драконами и т. д. Само здание снаружи уподоблено деревьям. Тонкие стволы наружного обхода напоминают древесные стволы. Слоистая кровля в своей сложности и динамичности напоминает листву. Если внутреннее пространство здания является частью пространства природы, то и наружная форма здания понята как часть наружных форм природы: она вписывается в общую картину зелени и деревьев и подчинена ей. Это впечатление усиливается яркой раскраской китайских и японских зданий, отличающейся необычайной пестротой. Так, например, «Зал Будд из драгоценных камней» монастыря в Пу‑то‑сан, в Китае, имеет крышу из желтых глазированных плиток, зеленые и белые консоли под нижней крышей; другие деревянные части у него красные, заполнение между столбами внизу тоже красное, а над ним – оранжево‑зеленое.

 

Рис. 27. Крыша здания в Иехол. Китай

 

Здание связано собственно не с природой, а с садом, который образует промежуточный слой между зданием и природой. Как наружный обход создавал постепенный переход между наружным и внутренним пространством, делая последнее частью первого, точно так же сад создает постепенный переход от природы к зданию, которое он вписывает в природу.

Для внутреннего устройства китайского и японского дома основоположным является принцип «дом‑комната», согласно которому каждое здание имеет внутри только одно помещение. Иногда внутри располагают тонкие подпоры для потолка, но они расставлены настолько широко друг от друга, что не в состоянии расчленить внутреннее пространство, остающееся цельным и единым, несмотря на внутренние подпоры. Мебель и обстановка в домах почти совершенно отсутствуют. Сидят на полу или на низких площадках, предусмотренных для сидения, подложив под себя циновки. Об этом дают наглядное представление древние изображения внутренности домов вместе с людьми (рис. 28). Раздвижные наружные стены создают впечатление зависимости внутренности от окружающего пространства. Иногда устраивают постоянные стены, сплошь покрытые пейзажами, на которых изображены виды вдаль (рис. 29) с высокой точки зрения, так что создается иллюзия, что раздвижные стены открыты и что во все стороны открываются виды да природу. В обоих случаях внутреннее пространство растворяется в пространстве природы. При необходимости подразделения внутреннего пространства дома употребляют передвижные стены, особенно стены, спускающиеся сверху вниз (рис. 30), или ширмы. Всем этим дается только условное и временное подразделение внутреннего пространства. Выделенные таким образом внутрипространственные отделения относятся ко всей внутренности дома в целом совершенно так же, как эта последняя сама относится к пространству природы. Из этого метода пространственной композиции и родилась идея ширм, распространенных впоследствии в Европе.

Сад – главный элемент китайской и японской архитектуры. Он является промежуточным звеном между природой и зданием‑павильоном. Китайские и японские сады еще далеко не достаточно изучены, но все же сохранилось и исследовано довольно много старых садовых ансамблей, изображений садов в живописи, а также теоретических сочинений о садах.

 

Рис. 28. Часть макимоно Фуйвара Таканоду. Конец XIII в.

 

Рис. 29. Японский ландшафт. Токио

 

В китайском и японском саду (рис. 31) все его части и формы созданы обыкновенно искусственно и с совершенно сознательным расчетом. Очень часто по саду течет речка, которую запруживают. Берегам придают заранее обдуманные очертания. Пруд предназначен для катания на увеселительных лодках. Через него перекинут декоративный мост. На пруду имеются островки, контуры которых заранее обдуманы, как и формы групп деревьев, рассаженных в разных местах сада. Виды вдаль, открывающиеся в разных точках сада, оформлены архитектором и включены им в его общий композиционный замысел.

Китайская и японская архитектура сознательно стремится вызвать впечатление, что все формы сада созданы природой, а не человеком. Господствует живописная кривая, которой подчинены все очертания. Таковы извивающиеся берега пруда и островов и переходы из камней между ними: таковы контуры групп деревьев, живописно разбросанных по саду. Все эти линии сливаются с очертаниями гор вдали, в которых тоже господствует живописная кривая. Те же изогнутые линии доминируют и в самом здании, преимущественно в его крыше. Зритель видит, что здание составляет только часть всей живописной игры извивающихся линий сада и природы. Обыкновенно китайские и японские сады во все стороны постепенно теряются в пространстве природы, и, обратно, оформление нарастает к зданию через сад.

 

Рис. 30. Приемная храма в Киото. Япония

 

Одним из наиболее блестящих образцов китайской садовой архитектуры является мост (рис. 32; ср. рис. 33) в императорском саду (рис. 34) в Пекине (1723–1735). Живописная кривая моста является главным элементом архитектурно‑художественной композиции. Зрителю открываются две возможности восприятия моста: при проходе по нем и при проезде под ним на увеселительной лодке. В первом случае мост реально проносит зрителя через пространство сада. Крутой подъем моста является главным композиционным эффектом. Высота моста, связанная с тем, что он состоит из одного‑единственного арочного пролета, не может быть объяснена только техническими причинами, так как мы знаем более низкие многопролетные китайские мосты, гораздо более удобные для движения по ним, и так как общий художественно‑композиционный замысел пекинского моста захватывает зрителя с первого же взгляда. При подъеме на мост и спуске с него зрителю открывается бесчисленное количество сменяющих друг друга точек зрения на сад и окружающую его природу, которые с каждым шагом по‑новому преподносят ему один и тот же ландшафт благодаря различной высоте, занимаемой зрителем в различных точках моста по отношению к развертывающемуся вокруг него пейзажу. При проезде на увеселительной лодке под мостом точки зрения на мост, сад и природу не менее разнообразны, живописны и увлекательны. Когда лодка находится еще далеко от моста, кривая моста включается в общую систему живописных кривых сада и природы. С приближением к мосту его арка, дополненная отражением ее в воде, образует раму, которая охватывает собой часть пейзажа, давая ему обрамление. В тот момент, когда лодка проезжает под мостом, рама исчезает и вновь развертывается освобожденный от нее ландшафт. Доехав до противоположного конца пруда, лодка поворачивает обратно, и зритель видит издали мост, вписанный в ландшафт, как с первой точки зрения. Таким образом, пекинский мост в различных смыслах составляет часть живописного ландшафта, дополненного садовым ансамблем.

 

Рис. 31. Сад в Киото. Япония

 

Рис. 32. Мост в императорском саду в Пекине

 

Рис. 33. Гравюра Хокусай

 

Рис. 34. Императорский дворец в Пекине

 

Но мост, как все формы китайской и японской архитектуры, имеет и религиозно‑символическое значение. Эта проблема разработана еще очень мало. Символика моста сложна и разнообразна. Распространено истолкование моста как формы, концентрирующей воды запруды в одной точке, перед тем как им течь дальше. Так же и все мысли человека, все его страдания, вся его жизнь концентрируются в одной точке – именно мысли о вечной истине. Мост в храмовом комплексе ведет через все страдания людей и их радости, через их стремления и дела к истине, к храму. Так в китайских источниках определяется символика моста.

Привожу еще другой характерный уголок китайского сада. В саду монастыря Миао‑тао‑дзе (рис. 36) устроена каменная лестница (рис. 35), ведущая на сравнительно невысокий холм. Она идет не прямо вверх, хотя для этого не было никаких практических препятствий. Лестница поднимается зигзагами, в которых легко узнать типичную живописную кривую китайского сада.

 

Рис, 35. Лестница в саду монастыря в Миао‑тао‑дзе. Китай

 

Рис. 36. Сад монастыря в Миао‑тао‑дзе. Китай

 

При изучении китайской садовой архитектуры нужно учесть своеобразный характер китайского ландшафта (рис. 37), в котором теряются сады. Сам пейзаж динамичен. Господствуют разобщенные холмы вулканического происхождения, асимметрические и неправильные по очертаниям. Почва сырая, и земля покрыта множеством мелких водных поверхностей. Общее впечатление напоминает облака или волны неспокойного моря. Контуры холмов подвижны. Спокойная поверхность земли уничтожается водой, очертания луж так же динамичны, как и холмы, которые, кроме того, отражаются в воде. Все в движении. Древние китайцы называли горы и обрывы «пульсами духа». В основе этого образа лежит представление о том, что земля имеет свою скрытую деятельность и что внутри ее действуют могучие силы, которые «пульсируют», вздымают поверхность земли, благодаря чему образуются холмы. В этих верованиях продолжает жить первобытный анимизм, населяющий природу таинственными силами, господствующими над человеком.

Божества не персонифицировались. Это были боги неба, земли, звезд, духи гор и рек, лесов, ручьев, ключей, колодцев, боги почвы, посева и т. д. Небо – высшее божество. Отсюда название «Небесная империя». Император – единственный посредник между небом и народом. Замкнутой касты жрецов не существовало: представители правящих классов выполняли их функции. Особое внимание обращалось на сохранение семьи и дома. Китайская религия – религия природы, которая стоит в непосредственной связи с анимизмом эпохи доклассового общества и представляет собой его усложнение и развитие. Природа истолковывается как населенная духами, от которых зависит благополучие человека. Как и во всякой восточной деспотии, господствующий класс мыслится в заговоре с этими силами, и это дает ему право и возможность эксплуатировать массы. «Шаньлинь» – это скрытая деятельность земли. Тремя основными стихиями являются вода, воздух (главным образом облака) и земля. Человек вышел из природы и после смерти опять растворяется в ней. Эти воззрения глубоко проникают в китайскую и японскую архитектуру, которая является средством распространения и внедрения в широкие массы населения этих религиозных идей, укреплявших господствующее положение китайской и японской аристократии. Господство садовой архитектуры и растворение при помощи сада человека и его жилья в природе являются наглядным выражением взглядов древних китайцев и японцев на человека, природу и божество, характерных для китайской и японской монархий. В Японии наиболее выдающиеся архитекторы‑садовники, которые больше всего имели значение в истории развития садового искусства, были священниками. Правда, и китайская и японская религия переживала ряд крупных периодов своего развития и с течением времени разветвлялась на различные направления, подчас очень усложняющие их историю. Особенно важны конфуцианство, даосизм и буддизм, которые вносят существенные изменения в религию природы и получают широкое распространение. Но каждое из этих религиозных течений в конце концов более или менее растворяется в религии природы, самой древней и пустившей в Китае и Японии наиболее глубокие корни. Так, например, культ Конфуция не есть, в сущности, поклонение человеку Конфуцию или его человекоподобному образу, а скорее благоговение перед ним, которое является чем‑то средним между культом природы и культом предков.

 

Рис. 37. Вид природы в Китае

 

Очень характерен для китайской и японской религии природы взгляд на человека, который сводится к полному подчинению его природе. Я приведу несколько выдержек, которые дают об этом наглядное представление. «То, что гнется, сохраняется целым, то, что сгибается, будет стоять прямо». «О великий человек! Его свойства сливаются с небом и землей, ясность его составляет одно с солнцем и луной, его путь – с временами года, его радости и горести одно с Квей и Сен [добрые и злые духи]». Святой человек – идеал человека: «…он не показывается, поэтому он светится; он не существует ради себя самого, отсюда его сияние; он не борется за себя, отсюда его превосходство. Да, действительно, так как он ни к чему не стремится, никто в мире не стремится против него». Китайская философия устанавливает сильно разработанную систему правил и обычаев, основанную на наблюдении, подражании и истолковании природы и нормирующую поведение человека в частной, домашней и общественной жизни. «Стремление к разумности есть безудержное влечение к внешнему, стремление к человеческой любви создает путаницу в упражнении добродетели, стремление к исполнению долга означает возмущение против естественных законов, стремление к выполнению жизненных правил приводит к искусственности… стремление к знанию приводит к ссорам». Лао‑Цзы говорит про себя: «Я живу как складываются обстоятельства, как бездомный… Мое сердце – сердце глупого человека. Все представляется мне таким смутным и неясным».

Пока невозможно еще проследить историю китайского сада, который, несомненно, очень древен. Что сады раннего времени не отличались существенно от более новых, показывают и древние тексты, особенно один литературный источник 1026 г. н. э., в котором читаем следующие описания сада. В нем павильоны «…разбросаны случайно тут и там, одни на холмах, которые возвышаются над другими холмами, как мать над своими детьми, другие построены на склоне, несколько из них расположены в маленьких ущельях, образующих холм, и видны только наполовину». Связь китайского сада с легкой жилой архитектурой доклассового общества не подлежит никакому сомнению.

 

Рис. 38. Здание в храмовом комплексе около Киото. Япония

 

Рис. 39. Павильон храмового комплекса в Удзи. Япония

 

Рис. 40. Павильон храмового комплекса в Удзи. Япония

 

Рис. 41. Деталь храма в провинции Шаньдун. Китай

 

Китайское садовое искусство и китайская архитектура очень рано начали влиять на Японию (рис. 38–44). История японского сада разработана гораздо больше и известна много лучше. Японское садовое искусство существует уже в начале VII века н. э. До XIII века продолжается первый период его, для которого характерна символическая интерпретация садовых форм. Уже в это время в японских садах широко распространено воспроизведение существующих в действительности пейзажей в миниатюрном виде (рис. 45). Небольшой холм делают похожим на формы какого‑либо горного хребта, пруд изображает море, ручеек – реку и т. д. Но вместе с тем непременным требованием является впечатление реальности, которое должен производить не только сад в целом, но и все его части, даже самые маленькие. Какой тонкости достигали при этом японские архитекторы‑садоводы, можно себе представить на основании того, что древнейшее японское теоретическое сочинение о садовой архитектуре различает, например, следующие типы искусственных островов: гористый остров, остров, на котором расположены поля, лесистый остров, остров у берега моря, остров в форме облака, остров в форме тумана, остров с песчаным берегом и т. д. То же сочинение перечисляет различные типы падения воды водопада: контрастное падение воды, боковое падение, скачкообразное падение, спиралевидное падение, падение воды большой массой, струйкой, подобное нитке, двойное падение воды, падение воды направо и налево, косое падение и т. д. Кроме того, рассчитаны все обстоятельства, при которых будет совершаться падение водопада, вплоть до мельчайших деталей. Особенное внимание уделяется освещению: например, в известных случаях водопад должен быть обращен к луне.

 

Рис. 42. Храм в Никко. Япония

 

Первый период истории японского сада характеризуется символической интерпретацией его в целом и натурализмом деталей, причем наблюдается постоянный переход от символики к натурализму и обратно.

 

Рис. 43. Деталь ворот храма в Киото. Япония

 

Особенно важна для японского сада различных периодов символика камней. Характерно, например, такое расположение камней около тропинки, что оказывается возможным истолкование их как убегающего стада, причем часть камней означает животных, которые преследуют убегающих. На основании теоретических сочинений (рис. 46) можно установить некоторые общие принципы понимания и истолкования камней японскими архитекторами; при этом выясняется, что камням в японском саду придавали очень большое значение. Искусственно обработанные камни считались мертвыми. Сюда относятся особенно камни, которым придана правильная геометрическая форма; японец, конечно, счел бы мертвыми правильные квадры строительного материала, какими пользуется архитектура Греции (см. том II) и Западной Европы (см. том III). В своем естественном состоянии камни представлялись‑японским архитекторам живыми существами. Камень – это душа выдающегося отшельника. Или, например, с камнем связывали идею чистоты; это относится особенно к камням на дне прозрачного ручья. Камни через установленные промежутки времени смачивали чистой водой. Особенно любили камни, покрытые от времени мхом. Теоретики говорят о душе камня. Символика камней очень разнообразна. Вот несколько характерных названий камней в японских садах: камень черепашьей головы (считается, что из всех живых существ у черепахи самая долгая жизнь), камень, охраняющий людей, камень лунной тени, камень «покрывала тумана», камень тени для играющих рыб (в ручейке или запруде), камень ущелья с тиграми и т. д. Я не буду подробнее останавливаться на тех представлениях, которые японские теоретики связывают с камнями. Особенно интересен в этом отношении пример японского сада, который называется «Садом идущих вброд молодых тигрят». Он входит в ансамбль храма. Его главная часть покрыта чистым песком и совершенно лишена растительности. На песке расположены камни так, что вместо этих камней можно представить себе тигрицу, которая ведет своих тигрят через брод; при этом песок играет роль водной поверхности. Этот сад содержится в особой чистоте. В нем не допускаются даже растения (рис. 47). Сад стал священным: по нему не позволяют ходить.

 

Рис. 44. Декоративные ворота (тории) в Японии

 

Увлечение камнями отчасти объясняется стремлением к долговечности сада. Схему сада в некоторых случаях можно передать одним лишь указанием на расположение камней. Так, например, архитектор Сеами (XV век н. э.) дает в своем архитектурном руководстве образцовый план сада, в котором не указано почти ничего, кроме камней. Некоторые камни предназначены для хождения по ним и образуют каменные дорожки, имеющиеся почти во всех японских садах. На них камни положены так, что промежутки между ними приблизительно соответствуют длине шага. Почва в японских садах покрыта мхом, а не травой, как в садах Европы; мох очень ценится, и камни предохраняют его от ног.

 

Рис. 45. Японское миниатюрное дерево в форме большого дерева

 

В течение всего первого периода истории японского сада господствует так называемый стиль синден (рис. 48 и 49; синден – главное здание в японском садовом ансамбле этого времени). Сад этого периода рассчитан главным образом на рассматривание его из синден, из беседок на берегу пруда или, наконец, с увеселительной лодки на пруду. В маленьких садах этого времени каменные дорожки состоят нередко из таких маленьких камней, что по ним в действительности ходить нельзя. Когда зрители сидят на корточках на циновках в главном зале дома, их взгляд бродит по крошечным каменным дорожкам, которые изящно вьются по саду. Однако маленькие сады никогда не должны быть уменьшены настолько, чтобы рисунок дорожек воспринимался только как узор. Необходимо, чтобы люди чувствовали себя в саду как в природе, поэтому обязательно должно быть установлено соответствующее соотношение между садом и природой. От дома через сад к природе искусственность оформления постепенно ослабевает.

 

Рис. 46. Образец распределения камней в саду. Сеами

 

Рис. 47. Сад в Киото. Сеами

 

В эпоху Гемпеи (1158–1185) и в последующую эпоху Камакура (до XIII века) японский сад претерпевает очень существенные изменения. Это время усиленных войн и распространения буддизма. Сад превращается в место самоуглубления. Появляются прохладные, тихие дорожки для гулянья, весь сад получает характер убежища отшельника. Вместо непрерывных удовольствий, на которые был рассчитан сад предыдущей эпохи, основная задача нового типа сада – дать посетителю возможность уединиться в тишине и спокойствии. Мост посреди сада из высокого, под которым могла проезжать увеселительная лодка, становится низким и потому более приспособленным для гулянья. Пруд теперь уже не предназначен для катания по нему; поэтому вместо чистой проточной воды предпочитают стоячую воду, болотистую и заросшую. Теперь сад рассчитан главным образом не на созерцание его из главного помещения, как раньше, а на восприятие его с самых различных точек зрения во время прогулки зрителя. В связи с этим развивается и новая техника садового искусства, называемая шихошомен (сёин), т. е. «всесторонняя лицевая сторона». Главной ее целью является развертывать перед двигающимся в самых различных направлениях зрителем разнообразные живописные виды.

 

Рис. 48. Ансамбль синден. Япония

 

Рис. 49. Ансамбль синден. Япония

 

Садовое искусство пережило в Японии особый расцвет во второй половине XV века. В это время сады принадлежат почти исключительно буддийским храмам. Интересной проблемой истории японского садового искусства этого времени является влияние на него живописи. Основные черты японского сада XV века состоят в стремлении избегать роскоши, простоте, крайней чистоте, самоуглубленной молчаливости, скромности, возвышении над земными делами и т. д. Храм располагают обычно в красивом пейзаже, в горах, далеко от людей. При этом сад понимается как часть жилья и храма.

Особое внимание обращают в это время на то, чтобы по возможности целостно и законченно разработать переход между ландшафтом и садом, которые непосредственно продолжают друг друга. Обыкновенно сад располагают на высоком месте. В самом саду от его центра к периферии – к его наружным границам – деревья расположены все гуще и становятся все выше. За ними вдали вырисовываются ленты гор. Расположение сада на холме создает естественный переход между садом и окружающей природой, так как сад по возможности занимает всю вершину холма. Вместе с тем из такого расположения вытекает известная дистанция между садом и ландшафтом.

 

Рис. 50. Ожидальня около чайного домика. Япония

 

Для японского садового искусства играет большую роль сложный и тщательно разработанный ритуал чаепития, тесно связанный с буддийской религией. Центром этой церемонии является специальный чайный домик, окруженный чайным садом, который теснейшим образом с ним связан. Все в целом отличается скромным характером, небольшими размерами, простотой и выглядит по‑деревенски. Весь комплекс отделен от жилья и его сада. В чайном саду господствует атмосфера отшельничества. Особенно характерна маленькая, полуоткрытая ожидальная хижина в саду (рис. 50), в которой приглашенные сидят перед доступом в чайный домик. Ожидание и созерцание сада во время него должно быть долгим, чтобы побудить человека отойти от мирских забот и углубиться в отшельническое настроение чайного сада. Каменные дорожки развились, по‑видимому, именно в чайных садах. Чайная церемония была особенно распространена в эпоху Токугава (1603–1867), когда даже наиболее крупные сады были подчас не более как соединением нескольких чайных садов в одно целое. При движении зрителя по такому саду лицо сада все время меняется. Каждый ландшафт, который составляет часть такого сада, обладает особым характером и настроением и имеет в качестве своего ядра чайный домик. Лучший из таких садов этого времени принадлежит императору; он находится в его увеселительном замке Каццуро около Киото (рис. 51).

 

Рис, 51. Сад императорского дворца Каццуро около Киото. Япония

 

Рис. 52. Храм Неба в Пекине

 

Рис. 53. Открытая терраса для жертвоприношений в храме Неба в Пекине

 

Рис. 54. Храм Неба в Пекине

 

Китайский и японский храм теснейшим образом связан с окружающим его священным участком, распланировка сада в архитектурно‑художественном отношении важнее форм самих зданий. Все вместе разработано в виде большого садового ансамбля со множеством расположенных в нем отдельных павильонов. Ведущим типом китайской и японской архитектуры является жилой комплекс, в основе китайского и японского храма лежит тип легкого жилого дома.

Основная идея китайского и японского храма состоит в том, что он является маленьким изображением мира в целом. Господствующая в Китае и Японии мысль о единстве человека с природой и зависимости Человека от нее находит себе яркое выражение в храмовой архитектуре. Символика культовой архитектуры имеет в основном две цели. Она должна служить человеку постоянным указанием, с точки зрения господствующей идеологии, на настоящее содержание жизни и критерием для его поступков. Вместе с тем она обращается к богам и выражает при этом мысль, что все человеческие дела ничтожны перед божеством.

 

Рис. 55. Ансамбль храма в Идзумо. Япония

 

Некоторые китайские и японские храмы имеют в истории архитектуры исключительное значение как важные индивидуальные памятники. Их следует рассматривать отдельно. К ним относится большой комплекс храма Неба в Пекине (рис. 52). Площадки и павильоны, из которых он состоит, все имеют круглую форму, с которой связывается символическое значение. Круг – символ неба, верховного божества империи. Главными сооружениями храма являются открытая площадка (рис. 53) и площадка, на которой стоит павильон (рис. 54). Каждая площадка состоит из возвышающихся друг над другом трех ступеней, имеющих тоже символическое значение. Наверх ведут широкие прямые лестницы, а к ним прямые аллеи. Открытая площадка показывает, что и в основе китайского храма лежит безграничное пространство природы. Площадка храма только условно выглядит из него некоторую часть для жертвоприношения, возвышая ее над уровнем земли. По сравнению с открытой площадкой круглый закрытый храм несколько отделяет внутренность храма от пространства природы. Но легкость конструкции на столбах и стен‑перегородок павильона превращает внутреннее пространство в часть пространства природы. Круглый храм имеет все особенности оформления жилого дома: столбы, легкие стены, слоистые крыши. Но общий характер форм отличается большей застылостью и условностью. Линии крыш не такие динамические, масса здания не так полно растворяется в окружающем пространстве, здание до известной степени имеет характер вертикальной башни, противопоставленной окружающему, что еще больше подчеркивается ступенями постамента и его высотой.

 

Рис. 56. Главная часть храма в Идзумо. Япония

 

Интересны торжественные церемонии, которые ежегодно совершались самим императором в храме Неба, расположенном в пекинском императорском саду, главным образом «жертвоприношение небу». Оно происходило в полночь. На открытой террасе разбивался желтый императорский шатер, около которого зажигали жертвенный огонь. Легко себе представить красочный эффект ярко освещенной ночью желтой палатки. Вокруг стояли столы с дощечками, на которых были написаны имена божеств: китайская религия избегает человекоподобных образов. Другой знаменитой церемонией, происходившей тоже в императорском саду в Пекине, была церемония земледелия. Император сам распахивал участок земли в своем саду; он только начинал распашку, за ним плуг вели высшие мандарины. При этом присутствовали представители крестьян. В провинции эту церемонию проводили губернаторы.

Другой знаменитый и замечательный храм находится в Идзумо, в Японии (рис. 55 и 56). Правда, он перестраивается каждые двадцать лет, но до сих пор в общих чертах сохранил свою первоначальную форму, восходящую к VI веку н. э. Замечательно, что здания храма в Идзумо поставлены на сваях, хотя он стоит на совершенно сухом месте, далеко от воды. Это лишний раз показывает, как тесно китайская и японская архитектура связана с зодчеством доклассового общества и как долго держатся там традиции первобытных свайных построек.

Все японские храмы выстроены исключительно из дерева. Этот обычай восходит к эпохе доклассового общества. Характерно, что позднее, когда открылась полная возможность возводить храм из другого материала, и особенно теперь, когда в распоряжении японских архитекторов находятся все новейшие достижения европейской строительной: техники, они все же строят храмы только из дерева. Священная традиция играет при этом большую роль. Но японцы до сих пор обосновывают; эту традицию сами для себя тем, что связать здание с природой возможно, с их точки зрения, только при употреблении дерева в качестве строительного материала. Они считают, что в Европе убивают дерево и камень и строят из мертвого материала; даже в деревянных постройках, а в Японии и Китае дерево оживляют, так как срубленный мертвый деревянный ствол, будучи включен в архитектурно‑художественную композицию китайского или японского здания, вновь получает характер растущего и живущего ствола. Здание интерпретируется как растение, столбы – как древесные стволы, крыша – как листва. В Китае и Японии архитектурная форма имеет изобразительный характер, здание изображает дерево, своеобразную «художественную» растительность. Вместе с тем китайская и японская архитектура подчинена религии и ее символике. Изобразительность и символичность – одни из основных черт всякой восточнодеспотической архитектуры.

В основе ансамблей китайских и японских храмов лежит система правильных параллельных и пересекающихся под прямым углом осей, на которые нанизаны отдельные здания‑павильоны. В этой геометрической правильности, которая противоположна живописной разбросанности и асимметрии жилых садовых ансамблей, сказалась культовая связанность и застылая иератичность, зарождение которой мы наблюдаем в первобытных аллеях камней и которая так широко развилась, особенно в египетской архитектуре в храмах Нового царства, сводящихся к оформлению прямого пути. И в китайских и японских культовых ансамблях основной осью является дорога к храму, по которой идет человек, подготовляясь к приближению к храму. Чем священнее храм, тем длиннее ведущий к нему путь, тем сложнее подготовка к его восприятию, тем больше он отделен от повседневной жизни. Путь к храму обрамлен с двух сторон боковыми пространственными знаками, симметрично соответствующими друг другу по обеим сторонам дороги. Нередко такие дороги к храму прерываются свободно стоящими воротами, через которые должен пройти посетитель. Особенно роскошны ворота в императорских гробницах около Пекина (рис. 57 и 58). Весь храмовой участок разбит прямыми дорогами, которые в более или менее сложной системе идут параллельно главному пути и пересекаются под прямым углом другими дорогами, перпендикулярными к первым. Наиболее крупные храмовые комплексы занимают огромные участки до 4 км2. Весь храмовой парк, пронизанный системой прямых осей, постепенно, ступенями теряется в природе и, в обратном направлении, также ступенями нарастает от природы к святилищу.

 

Рис. 57. Императорские гробницы около Пекина

 

Рис. 58. Императорские гробницы около Пекина

 

Основная проблема изучения китайских и японских культовых ансамблей состоит в том, чтобы понять соотношение свободной живописной композиции светских садов и системы прямых осей культового парка. Нужно оговориться, что существуют храмовые сады или части их, разбитые более асимметрично и производящие впечатление случайного расположения. С другой стороны, в некоторых светских садах наблюдается известная правильность и геометризованность композиции. Система осей культового ансамбля также связана с природой, с наблюдением ее явлений и со стремлением связать с ними человеческую деятельность. Оси определяются восходом и заходом солнца, странами света, особенно севером и югом, которым придают значение добра и зла. В основе лежит представление о дао – дороге, пути всего сущего, движении времен года, естественной закономерности, и о высшем этическом принципе, который, с точки зрения китайца, состоит в том, чтобы установить по возможности полное соответствие между собой и космическим порядком. Это соответствие является в конечном счете высшим и последним познанием.

 

Рис. 59. Пагода в Шанхае

 

Рис. 60. Храмовой ансамбль около Нары Япония

 

В китайской и японской архитектуре нарождается вертикальная композиция. В этом смысле очень важны такие памятники, как гробница, в которой в 209 г. н. э. был похоронен Ши‑Хуанг‑ти, Это – искусственная гора, объем которой составляет около 5 млн м3 земли, т. е. приблизительно вдвое больше самой большой пирамиды. Гробница теснейшим образом связана с первобытными дольменами, она напоминает колоссальные архитектурные массивы Индии и Египта. В более позднее время в Китае такие памятники не встречаются. Огромный холм‑гробница содержит в скрытом виде вертикальную композиционную ось. Индийский ступа (мавзолей Будды – слово мужского рода) и башнеобразный храм перешли в Китай и Японию, где они превратились в пагоду. Под влиянием древнекитайского деревянного павильона массивное индийское сооружение стало лёгкой ярусной башней, растворяющейся в окружающем пространстве и при помощи многоярусной слоистой крыши связанной с окружающими деревьями (рис. 59). Одной из древнейших китайских пагод является пагода в Ост‑Паима‑шу VI–VII веков н. э., высота которой достигает 50 м. В Китае сохранился ряд древних пагод. Пагода совершенно переработала язык форм своих индийских прототипов, но сохранила от них идею вертикали. Особенно своеобразны формы японской пагоды (рис. 60–63). Их крыша воспроизводит листву, а вся вертикальная пагода подобна в целом гигантскому дереву. Балки выступают в разные стороны наружу, где они размножаются, как разветвляющиеся сучья. Центральная мачта держит на себе всю конструкцию (рис. 64). Над пагодой помещена вертикальная штанга с девятью кольцами, высотой до 10 м (!). Над ней двухметровая надставка, изображающая языки пламени. Каждая часть имеет символическое значение. Во всей башне практическое применение имеет только нижний этаж, в котором помещена статуя Будды. Очень важна окраска японской пагоды: деревянные части красные, крыши из зеленой черепицы. Пагода рассчитана на то, чтобы при созерцании ее с разных сторон и при обходе вокруг нее получалось множество сменяющих друг друга разнообразных картин. Соотношение частей и их пересечения при этом постоянно меняются. Китайские и японские пагоды поражают своими огромными размерами доходящими до 50 м и особенно значительными для японских деревянных зданий. В этом проявляется типичный для восточных деспотий пафос количества в архитектуре, который так характерен для Индии, Вавилона, Египта и других восточных стран. В Китае и Японии количественный стиль находит себе выражение также в больших площадях, занимаемых некоторыми садовыми ансамблями, которые становятся особенно грандиозными оттого, что они включают весь окружающий ландшафт в свою архитектурную композицию.

 

Рис. 61. Храмовой ансамбль около Нары. Япония

 

Рис. 62. Пагода около Нары. Япония

 

Рис. 63. Пагода около Нары. Япония

 

Рис. 64. Разрез японской пагоды

 

Рис. 65. План города Кантона. Китай

 

В Китае и Японии с древних времен существовало много городов. С точки зрения их распланировки господствует тип неправильного города, непосредственно связанный со строительными комплексами эпохи доклассового общества и характерный для всех восточных деспотий. Город обыкновенно связан с рекой. Таковы, например, Кантон (рис. 65), Киатингфу, Куанлиен (рис. 66), в котором замечательна система разветвления реки на отдельные проходящие через город рукава, и др. Крепостные стены очерчивают город неправильной линией, кривые улицы образуют внутри, переплетаясь, запутанный рисунок. Распланировка неправильного китайского и японского города напоминает свободный живописный садовый ансамбль.

 

Рис. 66. План города Куанлиен. Китай

 

Рис. 67. Городские ворота Сиангфу. Китай

 

Исключение среди других китайских городов составляет Бейпин, представляющий собой более или менее правильный прямоугольник, в котором улицы довольно прямы и образуют систему осей, напоминающую китайский и японский культовый ансамбль. Распланировка Бейпина не может считаться правильной, так как в нем не проведена последовательно до конца система прямых параллельных и пересекающихся под прямым углом улиц, как мы это имеем в так называемом гипподамовом типе города в Греции (см. том II). Но все же известное и даже большое приближение к типу правильного города в распланировке Бейпина наблюдается. Однако для Востока это исключение.

Для расположения китайского и японского городского ансамбля очень большое значение имеет очень древнее геометрическое учение фэн‑шуй – о ветрах и водах. Согласно ему, для дома, храма, гробницы, города следует выбирать благоприятное место, широко открытое благотворным влияниям окружающего и хорошо защищенное против дурных его влияний. Это учение подробно разработано, и правильное применение его, по представлению китайцев, является сложным искусством огромного практического значения.

Слияние с природой и растворение в ней можно проследить даже в крепостной архитектуре Китая. Городская стена (рис. 67) массивна и очень широка. Если в Европе в крепостных стенах главной является наружная лицевая вертикальная плоскость стены, перпендикулярная почве и с ней контрастирующая, то в Китае основной плоскостью крепостной стены является площадка на стене. Массив стены сливается с массой земли и подобен холму, одному из «пульсов духа». На верхней площадке стены, как на поверхности земли, воздвигают легкие павильоны башен, особенно над городскими воротами.

 

Литература

 

Műnsterberg О. Chincsische Kunstgcschiclue. I, И. Berlin, 1910–1911. Boerschmann E. China: Boersekmann E. Chinesische Architektur. I, H. Berlin, 1925. Boerschmann E. Die Baukunst und religiose Kultur der Chincsen. I, H. Berlin, 1911–1914. Gotham M. Die Stadtanlage von Pekin // Wiener Jahrbuch fűr Kunstecschichte. VII. 1930. Tsuncyoshi Tsudzumi. Die Kunst Japans. Leipzig. 1929. Kazuhiko Sana. Zur Stcllung der japanischen Kunst in dem System der europäischcn Kunsrwisscnschafi / Zeitschrift fűr Asthetik. 1934. Kűmmel O. Die Kunst Ostasiens // Handbuch der Kunst‑wisscnschafl. Fischer O. Die Kunst lndicns. Chinas und Japans // Propyiäen‑Kunstgeschichte. IV. Kakuzo O. Die Ideale des Ostens. Leipzig. 1923. Frey D. Gotik und Renaissance. Augsburg. 1929. Brypa В. Китайская архитектура. М… 1929. Fischer О. Chincsische Landschaftsmalcrei. 1921 {ср. Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1912). Taylor B. Japanese gardens. London. 1912. Howard E. Chinese Garden Architecture N.‑Y.. 1931. Hinder M. Japanische Bausittcn. Tokyo. 1931. Латке Б. Китай. M.. 1935 Ленике Б. Япония. М… 1935.

 

 

Архитектура Индии

 

Архитектура Индии разделяется на три больших периода. Древнебрахманский период, от которого почти не сохранилось архитектурных памятников, теряется в глубине веков. Он продолжатся приблизительно до 250 г. до н. э. За ним следует буддийский период, захватывающий приблизительно 1000 лет (около 250 г. до н. э. – около 750 г. н. э.). Третий период индийского зодчества носит название новобрахманского. Он продолжался до начала XIII века, когда Индия была завоевана мусульманами.

Несмотря на то что Индия была с IV века до н. э. более или менее приобщена к греко‑римскому миру, начиная с завоевания. Александра Македонского, античная культура никогда не смогла пустить в ней глубоких корней. Греческие царства, основывавшиеся в Индии, сейчас же начинали все больше и больше проникаться чуждыми греческой идеологии чертами старой культуры Индии, в которой терялись и растворялись привнесенные с Запада черты. Тот же процесс наблюдается и в области архитектуры. Начиная с IV века до н. э. Индия все больше и больше втягивалась в средиземноморскую торговлю, что грозило расшатать устои старой индийской культуры, бывшей типичной восточной деспотической культурой. Среди индийской аристократии распространились в это время пессимистические настроения. Это создало почву для широкого успеха буддизма, проповедывавшего аскетический уход из мира. Росло количество монастырей, в которых спасались представители аристократии. В VII–VIII веках н. э., когда наступил особенно глубокий кризис Византии, Индия была захвачена широкой волной реставрационных тенденций. Основным лозунгом было – восстановление старых брахманских религий и старого строя жизненного уклада.

 








Дата добавления: 2016-02-02; просмотров: 5799; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ


Поиск по сайту:

При помощи поиска вы сможете найти нужную вам информацию, введите в поисковое поле ключевые слова и изучайте нужную вам информацию.

Поделитесь с друзьями:

Если вам понравился данный ресурс вы можете рассказать о нем друзьям. Сделать это можно через соц. кнопки выше.
helpiks.org - Хелпикс.Орг - 2014-2019 год. Материал сайта представляется для ознакомительного и учебного использования. | Поддержка
Генерация страницы за: 0.066 сек.