Новобрахманский период

Основным фактом истории архитектуры Индии при переходе от буддийского к новобрахманскому периоду является постепенное превращение сравнительно небольшого пещерного храма в колоссальный надземный башнеобразный храм. Можно проследить очень подробно отдельные этапы этого процесса (рис. 84 и 85; ср. рис. 79. 80, 86 и 87). От VII века н. э. до нас дошла надземная чайтья в Санчи. Но она стоит на гораздо более древнем основании той же формы. В храме в Айхоле (VI век н. э.), представляющем собой тоже надземную чайтью, снаружи, над тем местом, где внутри стоит ступа, начинает расти башня, покрытая скульптурой. Наружная галерея начинает уплотняться в сплошной массив. Кирпичный башнеобразный храм в Сирпуре (рис. 88; VII век н. э.) обнаруживает отголоски греко‑римских влияний (пилястры, антаблементы, ниши – ср. том II). Но эти формы перетолкованы совершенно по‑индийски. Для храма в Сирпуре особенно характерно мелочное дробление его наружной обработки, связанное с тем, что он выстроен из кирпича. Кирпич редко встречается в башнеобразных новобрахманских храмах. Он слишком мелок и не соответствует более крупному членению массы; для этого больше подходит камень, которым по преимуществу и пользовались зодчие новобрахманского периода.

К переходным формам между пещерой и башней относится знаменитая Кайласа в Эллуре (рис. 89–92; VII век). Все здание вытесано из скалы; вместе с тем оно имеет не только внутреннее пространство, как буддийские чайтьи, но и наружный объем. В горе сделано углубление, в середине которого оставлена часть скалы, превращенная в храм. Архитектор подражает деревянным конструкциям. Таким образом оказывается, что от легкой жилой деревянной архитектуры древнебрахманского периода идет прямая линия развития к каменным надземным храмам новобрахманской эпохи. Кайласа в Эллуре очень характерна для той сложной и целостной символики, которая связана со всеми формами индийской архитектуры. Храм в Эллуре является, по представлениям индусов, воспроизведением Кайласы, т. е. горы, находящейся в потустороннем мире. С архитектурно‑художественной точки зрения Кайласа в Эллуре замечательна своей композицией уменьшающихся вверх горизонтальных платформ, несущих множество отдельных домиков и фигурных изображений. В целом масса в этих платформах, уплотняясь, нарастает вверх. Перенесение форм деревянного дома в камень наблюдается в храме Ганеша‑Рата в Мамаллапураме (рис. 93; ср. рис. 94, 95 и 96), который представляет собой точно окаменение небольшой деревянной постройки.

Рис. 84. Храм в Айхоле

Рис. 85. Храм в Потгацакале

Очень большое значение для буддийской религии имеет храм в Бодхгайе (рис. 97), который, к сожалению, много раз реставрировался и не вполне сохранил свой первоначальный вид. Современная форма придана храму в течение последней реставрации в 1880–1881 гг., но известно, что его сильно реставрировали в 1298 г., 1105 г. и еще раньше. По‑видимому, общая форма современного храма восходит все же ко II веку н. э. Храм поставлен около дерева, под которым, по преданию, Будда получал свои откровения, и был предназначен для постановки внутри него статуи Будды. Храм в Бодхгайе является одной из наиболее ранних башнеобразных композиций в архитектуре Индии.

Рис. 86. Храм в Айхоле

Трудно в точности представить себе первоначальный вид здания, претерпевшего столько реставраций, до сих пор недостаточно еще изученного, однако его главная башня, по‑видимому, существовала уже изначально. Большое количество более мелких башенок, окружающих главную, создает общий ансамбль, предвещающий грандиозные ансамбли более поздних новобрахманских святилищ. Особенностью храма является строго симметрическое расположение вокруг него четырех маленьких башен.

Храм Сиддешвара в Баникуре (рис. 98; X век) представляет собой законченную башнеобразную композицию. Мелочная трактовка поверхностей напоминает кирпичный храм в Сирпуре. Основной чертой храма в Баникуре является очень сильная вытянутость вверх. Односторонний вертикализм встречается в такой крайней форме в архитектуре Индии очень редко.

Наиболее грандиозными и совершенными примерами новобрахманских башнеобразных зданий являются храмы в Бхубанешваре и Кхаджурахо, оба построенные около 1000 г. н. э. На примере этих двух памятников я разберу основные черты стиля новобрахманской архитектуры в Индии.

Рис. 87. Храм в Айхоле

Рис. 88. Храм в Сирпуре

Рис. 89. Кайласа в Эллуре

Как все крупные здания в архитектуре восточных деспотий, и особенно все культовые здания, индийские башнеобразные храмы новобрахманского периода в целом и отдельные их формы имеют религиозно‑символический смысл. Символика, разработанная жрецами, была хорошо известна архитекторам, которые при постройке руководствовались созданными жрецами мистическими теориями. Религиозная символика была в общих чертах знакома и широким массам населения, которым были доступны в более или менее упрощенной форме основные богословские концепции. Культовое здание в Индии в новобрахманский период считалось обыкновенно воспроизведением здания, существующего в потустороннем мире, форма которого была открыта людям (жрецам, архитекторам) божеством. Этот потусторонний прообраз помещали на мистической горе Кайласе, о которой уже была речь выше. Через посредство ряда поколений людей архитектура восходит к самому Брахме, одному из высших божеств. Индусы представляли себе, что архитектор либо был вдохновлен божеством, которое пользуется им как своим орудием, средством проявления себя на земле, либо сам Он во сне посещает небо, видит там здания, которые должны послужить ему образцом для его строительной деятельности на земле, и даже уносит с собой на землю их чертежи. Новобрахманский храм – это замкнутый в себе и законченный самостоятельный мирок символов, в малом отражающий мироздание, как его представлял себе индус, проникнутый религиозными идеями. Вопрос о символике индийского храма новобрахманского периода разработан еще далеко не достаточно. Любопытно, что старая архитектурно‑символическая традиция, передававшаяся из поколения в поколение, продолжает жить до наших дней; и теперь еще есть архитекторы, которые думают, что строят так же, как в XI веке. Они являются обладателями устного предания, научная разработка которого обещает вскрыть очень многое в области религиозно‑символического истолкования древних памятников новобрахманского зодчества.

Рис. 90. Кайласа в Эллуре

Рис. 91. Кайласа в Эллуре

Рис. 92. Кайласа в Эллуре

Большой ансамбль в Бхубанешваре представляет собой особенно замечательный памятник индийской архитектуры ново‑брахманского периода и хорошо подходит для более подробного изучения. Детальный стилистический анализ вскрывает неприменимость к индийской архитектуре новобрахманского периода понятия средневекового зодчества, которым так часто пользуются для ее определения. Башнеобразные храмы сравнивают с готическими соборами, а произведения буддийской эпохи – с памятниками романской архитектуры. Такие сопоставления пытаются подкрепить не имеющим значения указанием на приблизительное хронологическое совпадение новобрахманского периода индийской архитектуры и средневековой архитектуры Западной Европы. На самом деле эти сравнения чисто внешни и случайны. В архитектуре Индии нет ни греческого ордера, ни связанного с ним тектонического метода архитектурного мышления, которые всецело определяют художественную композицию готических соборов, этих сооружений на столбах. Готические соборы разрабатывают главным образом проблему внутреннего архитектурного пространства, с чем связана вся готическая система и конструкция. Индийские новобрахманские храмы почти не имеют внутреннего пространства; в них господствуют тяжелые, непроницаемые наружные массы. Готическая архитектура выработала замечательную изощренную конструктивную систему; новобрахманские храмы‑башни отличаются крайне примитивной конструкцией. Вся архитектура Индии является зодчеством догреческим и доордерным, тогда как архитектура европейского феодализма вся построена на достижениях архитектуры торговорабовладельческих Греции и Рима (см. том III).

Рис. 93. Храм Ганеша‑Рата в Мамаллапураме

Рис. 94. Храм в Мамаллапураме, вытесанный в скале

В ансамбле в Бхубанешваре (рис. 99 и 100) важна связь архитектурных форм отдельных входящих в него башен и всего комплекса в целом с окружающей природой. Зрителю кажется на первый взгляд, что перед ним какая‑то диковинная роща, фантастическая и вместе с тем напоминающая реальную растительность. В Бхубанешваре мы видим отдельные формы, похожие на растения. Общее расположение зданий отличается сильно выраженным асимметрическим характером и напоминает этим случайное расположение растительности в природе. Очень важна идея роста: сходные, иногда почти тождественные формы многократно повторяются в самых различных размерах. Вопрос об отношении этого ансамбля, а также и других зданий новобрахманского периода в Индии к окружающей их природе совершенно не разработан. Существует соответствие между формами индийской архитектуры и тропической растительностью страны. В этом смысле есть известное сходство между индийской и китайской архитектурой. Индийская архитектура тоже вписывает свои здания в природу, уподобляй ей свое зодчество, так что по архитектурным формам можно было бы заключить, что они возникли в стране с тропической растительностью. В Индии еще живо анимистическое истолкование природы, унаследованное от эпохи доклассового общества. Архитектура толкует природу как населенную таинственными силами.

Рис. 95. Храм в Мамаллапураме, вытесанный в скале

Рис. 96. Храм в Канчипураме

Рис. 97. Храм в Бодхгайе

Рис. 98. Храм Сиддешвара в Баникуре

Но, по сравнению с китайским зодчеством, в архитектуре Индии новобрахманского периода господствует наружная масса, вырастающая из окружающего ландшафта, но вместе с тем противопоставленная природе.

Рис. 99. Ансамбль храма в Бхубанешваре

Рис. 100. Ансамбль храма в Бхубанешваре

Основными подразделениями новобрахманского башнеобразного храма являются главная часть, в виде более высокой башни, и передняя, в форме непосредственно примыкающей к главной части и слившейся с ней более низкой башни. Вся композиция носит на себе следы происхождения от первобытного дольмена и от пещеры. Внутреннее пространство очень незначительно и совершенно не соответствует колоссальной наружной массе. Оно имеет пещерный характер и унаследовано от буддийской чайтьи. Массивная оболочка, охватывающая внутреннее помещение, в различных своих частях имеет совершенно различную толщину (в противоположность нашей стене), что особенно сближает здание с дольменом, делая его похожим на искусственный холм. Это впечатление усиливается почти полным отсутствием геометризации наружной массы. Внешность новобрахманского храма является основным элементом его архитектурно‑художественной композиции, на котором сосредоточено главное внимание архитектора. Световые отверстия отсутствуют почти совершенно, наружная масса имеет сплошной и непроницаемый характер, внутреннее пространство минимально выявлено наружу. Наружная масса не столько построена, сколько вылеплена, как бы из мягкого материала, легко поддающегося обработке. Новобрахманские башни почти совершенно не обнаруживают тенденции к геометризации формы. Для их архитектурной композиции более важна поверхность массы, чем ее границы. Основные части башен вовсе не имеют прямых линий; они состоят из круглящихся лепных массивов, тесно прижатых друг к другу и как бы сдавленных. Линия не является первичным композиционным элементом; внимание архитектора направлено почти исключительно на оформление массивов; очерчивающие их кривые линии имеют только вторичное значение. Лишь кое‑где можно наблюдать в этих памятниках зарождение первичной архитектурной линии. Главным носителем художественной композиции является поверхность. Она выражает органическое набухание изнутри наружу. Как башня в целом, так и каждая более или менее самостоятельная часть ее в отдельности круглится изнутри. Благодаря этому отдельные части здания и все здание в целом напоминают растительные формы. Получается впечатление развивающегося наружу внутреннего центра роста.

Нельзя сказать, чтобы наружная масса новобрахманского храма вовсе не была расчленена. Она выделяет из себя отдельные более или менее самостоятельные части. Соотношение этих частей друг с другом и с целым образует архитектурную композицию храма. В смысле своего отношения к целому, части новобрахманского храма могут быть разбиты на две группы. Одни из них выделяются из целого как его органы. Они не могут быть отделены от целого, так как не имеют законченного характера и непонятны вне целого и соотношения с ним; они только его дополняют. Сюда относятся, например, те вертикальные отростки главной башни в Бхубанешваре; ребра которых прижимаются к ней, стелятся по ней и напоминают лепестки цветка. Другого рода части выделяются из целого как самостоятельные организмы. Они тоже дополняют целое и являются как бы его органами. Но вместе с тем они свободно могут быть отделены от целого и в таком виде представляют собой законченную композицию. Таковы, например, маленькие башенки, облепившие главную башню в Бхубанешваре. Целое будет нарушено, если их отнять, но сами они, если отнять их от целого, хотя изменятся в своем значении, все же сохранят композиционное единство.

По способу выделения части из целого элементы башен в Бхубанешваре тоже могут быть разделены на две группы. Это, во‑первых, части, которые ограничивают более крупные массы. Сюда относятся те «складки», которые образуются массивом башни, как бы под влиянием тяжести материи и силы притяжения земли. Это горизонтальные складки‑валы, проходящие сквозь всю башню. Они выражают пассивность, оседание материи. Вместе с тем они контрастируют со складками вертикальными, растущими вверх. Этот контраст усиливает рост последних. Совершенно другой характер имеют части растущие, которые господствуют в новобрахманском башнеобразном храме. Они круглятся изнутри, набухают и выделяются благодаря этому из целого. Особенно важны те многочисленные части, которые растут вверх. На них основывается вся выразительность башни. Они выступают во все стороны из центрального массива. Вместе с тем они выражают силу роста, которая заставляет их тянуться вверх и преодолевать горизонтальные складки, создающие препятствия и вместе с тем по контрасту усиливающие впечатление роста. Части новобрахманской башни имеют различную степень отделения от целого: в каждой башне можно наблюдать бесчисленное множество переходных форм – от еле намеченного зачаточного состояния отдельного членения до полного отделения части от целого, когда она превращается в самостоятельную индивидуальность. Отдельные части, как бы ни складывалось их отношение к целому, в свою очередь, имеют свои подразделения, которые находятся к ним в тех же отношениях, как сами они к целому. И далее: эти подразделения второго порядка опять‑таки подчас имеют свои членения и т. д., так что образуется ряд зависимых друг от друга ступеней.

Одним из наиболее характерных и интересных явлений индийской архитектуры новобрахманского периода является повторение одних и тех же форм и частей в различных масштабах. Так, например, мы наблюдаем горизонтальные складки в совершенно различных размерах в башне, где помещается передняя храма (эта более низкая башня называется мантапам), в главной башне (называемой шикхара), в отделено стоящих самостоятельных башенках, из которых образуется ансамбль Бхубанешвара, наконец, в тех миниатюрных башенках, которыми облеплены некоторые вертикальные ребра главной башни. На всех перечисленных формах имеются вертикальные складки. В различных размерах повторяются и отдельные самостоятельные башни. Мантапам, для которого характерно горизонтальное членение, воспроизводится в совсем маленьких башенках, прилепленных как к мантапам, так и к главной башне. Мотив мантапам повторяется далее в отдельно стоящей башенке. В ансамбле имеется еще несколько самостоятельных башен того же типа, построенных в разных размерах и отчасти разрушенных. Всего чаще повторяется мотив главной вертикальной башни. Она в точности воспроизведена во множестве миниатюрных башенок различного размера, прилепленных к ней же, а также в большом количестве самостоятельных башенок (некоторые из них имеют горизонтальные складки), которые являются главными составными частями всего ансамбля. Передняя и главная башни имеют каждая свое характерное покрытие, которое повторяется во всех подобных им башнях другого размера.

Благодаря повторению одних и тех же архитектурных форм в различных размерах у зрителя создается впечатление единства материи, связывающей отдельные разобщенные формы в одно целое. Растительный характер форм создает впечатление, что башни вырастают из земли, которая связывает их друг с другом и объединяет их все в одно целое. В основе этого представления лежит анимизм, как и в Китае. Скрытые силы роста земли порождают диковинные растения – башни. Мягкий, легко поддающийся отеске камень, из которого они сложены, совершенно не имеет того характера геометрических блоков в форме правильных параллелепипедов, из которых сложены наиболее совершенные здания Греции (см. том II) и Ренессанса (см. том III). И в Индии, как в Китае, материал оживлен. Отдельный каменный блок не имеет значения в художественной композиции. Камень растет. Он изображает растение. И это растение имеет религиозно‑символический характер.

Основой архитектурной композиции новобрахманской башни является органический рост массы. Наружная масса этих храмов тяжела и пассивно расплывается, сливаясь с землей. Но вместе с тем гораздо сильнее выражена в формах башни сила роста, которая заставляет их подниматься вверх.

В новобрахманской архитектуре Индии наблюдается два основных типа вертикальной композиции массы. С одной стороны, тот характер нарастания, который особенно ярко выражен в наружных частях передней перед главной частью ансамбля в Бхубанешваре. В ней рост вверх дается ступенями, горизонтальными уменьшающимися вверх платформами, на которые поставлены отдельные маленькие сооружения и скульптурные изображения людей и животных. В данном случае растут не отдельные формы сами по себе, а платформы‑базисы, на которых стоят эти формы. Такое нарастание особенно ясно выступает в сплошь вытесанных из скал невысоких башнеобразных культовых зданиях VII–VIII веков н. э. в Мамаллапураме, а также в отдельных частях Кайласы в Эллуре, где вся композиция состоит из сильно отделенных друг от друга и очень ясно выраженных горизонтальных платформ, из которых каждая несет довольно большие сооружения, подобные обшей форме здания. При этом расстояния между отдельными платформами различны. Обыкновенно группы из нескольких платформ отделены друг от друга более широким интервалом, который усиливает движение вверх. В этих группах количество слоев уменьшается по направлению вверх и сами слои становятся мельче. Последовательное уменьшение горизонтальных слоев вверх сводится к одной точке при помощи завершающей части.

С другой стороны, эти горизонтальные платформы‑полосы прорастают вертикальными частями, пронизанными движением. Уже в наружной массе передней и в подобных ей массивах намечаются вертикальные ребра, которые, однако, еще подавляются ритмом горизонталей. Уже в передней общая форма ее наружной массы дает рост по вертикали. В свободно стоящих маленьких башенках ансамбля в Бхубанешваре в их нижних частях господствуют иногда горизонтали. Над ними все больше и больше подчеркиваются и выделяются вертикальные жгуты. Подчас горизонтали даже вовсе пропал;! ют. В главной башне достигается полное господство вертикальных жгутов. В ней горизонтали повышают выразительность вертикалей, которые контрастируют с горизонталями и, отталкиваясь от них, проникаются более сильным устремлением вверх. В этом случае горизонтали повышают вертикали, но не борются С ними. Для композиции главной башни в Бхубанешваре очень важен резкий контраст очень мелких горизонтальных делений и больших по сравнению с ними вертикальных жгутов, которые их пронизывают. Вместе с тем вертикальные жгуты главной башни очень выразительно выделяются горизонталями наружной массы передней, которые вплотную к ним поднесены и с ними контрастируют. Очень важную роль в композиции новобрахманских башен играет мотив верхней завершающей части, которая очень типична в главной башне в Бхубанешваре. В ее нижней части вертикальные жгуты выражены довольно сильно. Но, благодаря тому что верхняя часть гладкая, из вертикальных жгутов образуется горизонтальный вал, так что горизонталь в конечном счете господствует. Сверху находится венчающая часть, которая сводит все архитектурные линии башни к одной точке.

Рис. 101. Большой храм в Кхаджурахо

Одной из основных идей композиции комплекса в Бхубанешваре является постепенное формирование башен различного типа. Переплетаются друг с другом оба основных вида башен. Одни из них растут горизонтальными слоями. Это стоящая отдельно маленькая башня, повторенная в больших размерах в передней. В пределах наружной массы последней и главной башни зарождаются совсем маленькие башенки, подобные по своим формам передней. Они связывают большую башню с мантапам и другими башнями, подобными ей. Получается замкнутый круг: в пределах передней зарождается в малом виде та же ферма, которая через отдельно стоящие башни вырастает в большой массив передней. Во‑вторых, имеется другой вид башен, в котором господствуют вертикальные ростки. Это – главная башня и большинство стоящих отдельно. В массе главной башни и некоторых маленьких зарождаются миниатюрные башенки того же типа, от которых нарастание идет через отдельно стоящие башенки, варьированные по своим размерам, обратно к большой. Миниатюрные башенки в пределах большой башни последовательно уменьшаются кверху, так что нарастает миниатюрная башенка, которая как бы превращается потом в отдельно стоящие маленькие башни.

Рис. 102. Большой храм в Кхаджурахо

Рис. 103. Храм Райарани в Бхубанешваре

Отмеченные особенности связаны с господством в композиции новобрахманских башнеобразных храмов динамического масштабного ряда. Для впечатления колоссальных размеров, которое производит ансамбль я Бхубанешваре, очень существенны грандиозные размеры башен, которые могут быть восприняты только в действительности. Но не менее важно резкое непосредственное сопоставление очень больших и очень маленьких частей. Так, например, в большой башне миниатюрные башенки непосредственно сопоставлены с очень большой формой целого. Особенно резко противопоставление всей большой башни и совсем маленьких по сравнению с ней горизонтальных валиков, на которые она расчленена. По контрасту с маленькими формами большие формы кажутся еще больше, и, наоборот, по сравнению с ними маленькие формы кажутся еще много меньше; чем они есть на самом деле. Между самыми малыми и самыми большими формами имеются промежуточные звенья; однако контраст малых и больших форм все же сохраняется. Благодаря промежуточным формам образуется нарастающий в одну сторону и убывающий в другую сторону масштабный ряд. Самая большая форма ряда кажется еще больше благодаря тому, что она – последнее звено нарастания; наоборот, самая меньшая форма кажется вследствие той же причины еще меньше. Подходя к зданию, зритель ищет части, к которым он мог бы примерить себя, свое тело. Так как он сразу видит огромные размеры больших форм, резко контрастирующих с его собственным телом, то он, естественно, примеривает себя к самым маленьким формам, что подкрепляется в нем еще скульптурными изображениями людей, соответствующих маленьким членениям массы. Зритель сам, его тело оказывается наименьшим звеном динамического масштабного ряда, на противоположном конце которого находится самая большая башня. Благодаря этому устанавливается соотношение резкого контраста между зрителем и башнями ансамбля в Бхубанешваре, и особенно между ним и самой большой башней этого ансамбля. Зритель чувствует себя совершенно ничтожным и раздавленным, фантастический лес башен по контрасту с ним вырастает до гигантских размеров, становится от этого страшным и подавляет человека.

Рис. 104. Храм в Бхубанешваре

Рис. 105. Храм в Конараке

Рис. 106. Индийская деревянная «божественная колесница»

Большие фантастические и страшные звери, высеченные на верхних частях башен, характерны для религиозно‑мистической фантастики, которой пронизаны новобрахманские храмы и грандиозные ансамбли их башнеобразных масс. В многочисленной скульптуре, которая со всех сторон облепила башни, выражены религиозно‑символические идеи и концепции. Но и общий характер выразительности башен, их рост и внутренняя динамика имеют задачей порождать в зрителе религиозно‑мистическую экзальтацию. Новобрахманские храмы, и особенно такие ансамбли, как в Бхубанешваре, отличаются, в противоположность значительно более интимным буддийским пещерным чайтьям, массовым характером своей архитектуры. Перенесение главного композиционного акцента на наружную композицию и колоссальные размеры зданий делают их видными издалека сразу для очень большого количества зрителей. Пространство между многочисленными башнями в Бхубанешваре и вокруг них может вместить очень много людей. Общий ритм движения леса башен в Бхубанешваре создан не для индивидуального человека, а для больших масс зрителей, которых он увлекает и динамизирует. Основное назначение ансамбля в Бхубанешваре и других ему подобных состоит в том, чтобы заражать большие массы зрителей религиозным пафосом, разжигать в них религиозно‑мистические чувства и распространять среди них не столько религиозные идеи, сколько религиозные эмоции.

Рис. 107. Большой храм в Танджоре

Рис. 108. Боковой вход храма в Танджоре

Другой не менее блестящий памятник новобрахманского зодчества – храм в Кхаджурахо (рис. 101 и 102). Общая композиция его напоминает ансамбль в Бхубанешваре. Но в целом в Кхаджурахо меньше горизонтальных членений и значительно больше вертикальных ритмов, которые господствуют. Очень характерна композиция главной башни, похожей на растение. Она состоит из трех основных элементов одной и той же общей формы: главного мотива в центре, лепестков, которые его окружают, целого, которое составлено из этих мотивов. Получается впечатление, точно из лепестков вырастает цветок. Вместе с тем в Кхаджурахо сильнее, чем в Бхубанешваре, из органической растительной массы выделяются более структивные элементы и геометризованные части, особенно в открытой галерее, окружающей храм. Она имеет геометризованные горизонтальные обломы – парапет и кровлю, довольно строгие по своим формам. Под парапетом расположены сложные профилеванные и сравнительно очень сильно геометризованные цоколи, служащие основанием не только для галерей, но и для всего здания. Спереди на галерею ведет строгая и уравновешенная лестница. Наконец, между парапетом галерей и ее кровлей находятся столбы, по своим сложным профилям и расширению наверху отдаленно напоминающие колонны персидских дворцов эпохи Ахеменидов. Все же все эти структивные элементы выражены в архитектуре Индии очень слабо. И в Кхаджурахо, и в других памятниках они образуют только незначительную часть всей наружной массы здания и совершенно тонут и растворяются в его органической массивности, которая их поглощает.

Рис. 109. Храм в Халебиде

В отличие от разбросанного ансамбля в Бхубанешваре, в Кхаджурахо имеется, собственно, только один‑единственный массив, который дает сплошную композицию тесно слитых друг с другом башен. И храм в Кхаджурахо также состоит из нескольких башен. Но, в противоположность ансамблю в Бхубанешваре, нижние части не совершенно слились друг с другом в один общий массив, и только над ним возвышаются отдельные дифференцированные верхушки вертикальных объемов. Башни становятся все выше по направлению от входа в наружную галерею к главной башне. Вся композиция выражает постепенное нарастание главной башни, и с этой точки зрения ее можно было бы проанализировать совершенно так же, как выше была разобрана композиция ансамбля в Бхубанешваре. В Кхаджурахо более единая и сплоченная композиция еще сильнее объединяется и противопоставляется окружающему благодаря высокому геометризованному каменному постаменту, на который поставлен храм, таким образом сильно изолированный. (Вертикальная башня выражена в Кхаджурахо много резче, чем в Бхубанешваре. В ней борьба вертикальных и горизонтальных членений развертывается в очень усложненной форме. Возможно, что в Кхаджурахо имело место некоторое влияние мусульманской архитектуры, выраженное, однако, только в деталях, например ажурной многолопастной арке над наружным входом в галерею.)

Рис. 110. Ансамбль храма в Тируваннамалаи

Рис. 111. План храма в Шрирангам

Рис. 112. Храм в Мадуре

Другие индийские храмы новобрахманского периода приближаются одни к ансамблю в Бхубанешваре, другие – к храму в Кхаджурахо. Так, например, храм Райарани в Бхубанешваре (рис. 103; ср. рис. 104) совмещает в своей композиции черты обоих. К тем же типам приближается и так называемая Черная пагода в Конараке (рис. 105), только членения ее масс мельче и раздробленнее. В нижних частях храма в Конараке изображены колеса, точно весь храм стоит на передвижной повозке. Эта важная деталь указывает на генетическую связь новобрахманских башнеобразных храмов с божественными колесницами (вимана), на которых, по представлению индусов, божества носятся по воздуху и которые в Индии воспроизводились в дереве (рис. 106) и разъезжали в священных процессиях по деревням. Истолкование храма как божественной колесницы важно в связи с общим религиозно‑символическим смыслом, который индусы вкладывали в архитектурные формы, но для изучения стиля новобрахманских храмов это истолкование не имеет непосредственного значения, как и происхождение их из деревянных конструкций.

Рис. 113. Гопурам храма Стревеллипутур

Рис. 114. Городские ворота в Дабхой

Нарастание массы горизонтальными слоями господствует в главном храме в Танджоре (рис. 107 и 108; ср. рис. 109) XI века (эта дата оспаривается, и храм приписывается иногда гораздо более позднему времени). В Танджоре очень сильно, по сравнению с другими храмами Индии, выражена и тектонизация массы – как в форме целого, так и в деталях. В этом памятнике сильнее, чем в других, массы пронизаны пространством. Храм в Танджоре весь усыпан снаружи мелкими частями, так что в целом получается однообразное мелькание сильно рельефных частей, отчасти напоминающее мусульманскую архитектуру.

Рис. 115. Ансамбль храма в Гуджарате

Рис. 116. Ступа в Боробудуре. О. Ява

Рис. 117. Ступа в Боробудуре. О. Ява

Рис. 118. Ступа в Борибудуре. О. Ява

Рис. 119. Ступа в Боробудуре. О. Ява

Совершенно другим характером, чём комплекс: зданий в Бхубанешваре, отличается культовый ансамбль в Тируваннамалаи (рис. 110; ср. рис. 111–114), состоящий из множества зданий, среди которых выделяются надвратные башни (гопурам) эпохи Кола (850‑1100 гг, в. э.) и более поздние. Эти надвратные башни представляют собой дальнейшее развитие композиционных приемов большого храма в Танджоре. Овеянная пространством скульптурная поверхность становится в них еще более разрыхленной, членения еще мельче. В композиции ансамбля главные архитектурные акценты, в противоположность ансамблю в Бхубанешваре, перенесены на периферию. Это – явление позднее, может быть, развившееся в Индии не без влияния мусульманской архитектуры.

Рис. 120. Ступа в Боробудуре. О. Ява

Индийская архитектура, главным образом новобрахманского периода (рис. 115), широко распространилась в соседних странах, особенно в Сиаме, Камбодже, на о. Яве, о. Цейлоне, где она нередко пускала глубокие корни. Однако памятники всех этих стран очень легко отличить от архитектуры самой Индии. Они не представляют собой этапа развития, варианта или заключительной фазы развития индийского зодчества, как предполагают некоторые исследователи. Это – только провинциальное отражение, а иногда просто более или менее сильное искажение архитектуры Индии. Колоссальный ступа в Боробудуре на о. Яве (рис. 116–120) называли «индийским рококо». В Боробудуре поражает сложность композиции, растянутость по земле наружных масс и незначительная их высота. Перед нами до неузнаваемости переработанный вертикально‑слоистый индийский храм.

Архитектура окружающих Индию стран, находящаяся под влиянием индийской архитектуры, нередко обнаруживает измельчание форм, а сами памятники отличаются (рис. 121) обычно очень небольшими размерами.

Рис. 121. Два ступа в Сиаме

Литература

Goomeraswamy A. Geschichte der indischeix und indonesischen Kunst. Leipzig, 1927. Hover O. Indische Kunst. Breslau, 1923. Die: E. Die Kunst Indiens // Handbuch der Kunstwissenschaft. Fischer O. Die Kunst Indiens, Chinas und Japans // Propylaen‑Kunstgeschichte. IV. Fergusson J. History of Indian and eastern architecture. London, 1891. Havell E. Indian architecture. London, 1913, 1927. Westheim P. Indishe Baukunst. Berlin. Havell E. The ideals of Indian art. London, 1911. Verneuil P. L'art de Java. 1927. Dohring K. Buddnistische Tempelanlagen in Siam. Bangkok, 1920. Grousset R. Les civilisations de I’Orient. II. L’Inde. Paris, 1930.