Г. Вельфлин - формалист или сторонник содержательной интерпретации искусства?

Но все же классика Вельфлина такого рода, что в своей главной тенденции отрицает классическую эстетику содержания, обосновывая основной принцип формального искусствознания — суверенность художественной формы. Не является ли ясность и гармоничность только фасадом, скрывающим не менее кишащие противоречиями, чем у Ригля, теоретические построения?

В самом деле, у Виппера мы читаем: «Вельфлин — удивительно чуткий инструмент времени; недаром и искусство он любит рассматривать всегда под утлом отражения жизни эпохи»80. Но сразу же за этой фразой Виппер высказывает совершенно иную мысль: «Вельфлин — «формалист». Один из самых настойчивых и последовательных зачинщиков формального анализа и формального «смотрения». Формалист, который всегда рассматривает искусство «под углом отражения жизни эпохи»? Тут что-то не так. Или одно из отрицающих друг друга суждений Виппера неверно, или «рано созревшая ясность мировоззрения» Вельфлина обнаруживает загадочность, ускользнувшую от внимания исследователей, обманутых внешней гармоничностью и ясностью теоретического здания швейцарского искусствоведа.

Вероятно, вовсе не случайно Виппер, как и другие авторы, пишущие о Вельфлине, хотя и называют его формалистом, к тому же одним из самых настойчивых и последовательных, вместе с тем закавычивают это понятие, тем самым как бы намекая, что Вельфлин вовсе и не формалист, а если формалист, то какой-то особенный, совершенно отличный от формалиста, каким ему надлежит быть. Так классик формализма превращается в формалиста лишь по видимости, по недоразумению. Но если Вельфлин не формалист, то формализма вообще не существует. Единственный из крупных искусствоведов, кто мог бы оспаривать у Вельфлина звание зачинщика и наиболее последовательного выразителя формального анализа искусства, — Ригль. Но последний все же выходил за пределы непосредственно художественной формы, обращаясь к понятию объективной саморазвивающейся художественной воли, напоминающей об абсолютной идее Гегеля. Напротив, теоретическое кредо Вельфлина — исследование формы, только формы и ничего, кроме формы.

Может быть, распространенное понятие о формальном методе, каким обычно пользуются, очень приблизительно, и потому даже классик формального метода в него не вписывается? Однако от исходного определения этого метода, подразумевающего умаление роли содержательного начала в искусстве в пользу формы, отказываться тоже нельзя — без него формализм перестает быть формализмом. Вместе с тем совершенно справедливо, что Вельфлин, по словам Виппера, рассматривал искусство «под углом отражения жизни эпохи», иначе говоря, содержательно.

Эту же мысль со свойственной ему отчетливостью и ясностью выражения сам Вельфлин настойчиво и последовательно — от ранних до поздних своих работ — пытался передать читателю. «История искусства несомненно переплетается с историей хозяйства, общества и даже государства. Тем самым, однако, вовсе не умаляется ее значение как зеркала времени», — писал он. «Мы можем смело признать, что не всегда и не везде мировоззрение человечества в одинаковой мере находило свое наглядное выражение в искусстве, с нас достаточно, если этим глубоким содержанием наполнены наиболее творческие эпохи художественной истории человечества»81. Но в следующем абзаце Вельфлин, кажется, пытается взять назад свои слова об искусстве как «зеркале времени». «Мы остановились бы на полдороге, если бы удовольствовались объяснением искусства только как выражения времени. Куда ни взглянешь, везде можно найти собственное течение искусства, таинственную жизнь и рост формы»82. Вполне недвусмысленно Вельфлин утверждает, что при истолковании искусства на первый план необходимо выдвигать истолкование формы, а содержание без всякого ущерба для понимания формы следует оставить в стороне. Больше того, само духовное содержание будет неправильно понято, если зритель не увидел подлинную художественную форму. С другой стороны, «для того, чтобы «показать» художественную форму, надо одновременно пустить в ход все рычаги. Всякое описание художественной формы неизбежно включает в себя суждение ценности. Всякое смотрение есть в то же время и истолкование, а всякое совершенное истолкование мыслимо только на основе общей исторической связи, в которой выделены ее составные части — элементы выражения и специфические элементы «оптической» эволюции»83. В конце концов, «в каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание»84.

Вельфлин с его кристально ясным мировоззрением ставит читателя в полный тупик, заставляет его, как говорится, «идти туда и стоять здесь». Надо ли рассматривать содержание, анализируя форму? Нет, не надо, ибо форма имеет свою эволюцию, совершенно независимую от содержания. Но в то же время форма есть не что иное, как мировоззрение, причем не форма мировоззрения, отличная от него, а непосредственно само мировоззрение, совершенно сплавленное с формой, представляющее собой в реальности одно и то же, различимое лишь в абстракции. Легче всего, конечно, махнуть рукой на все эти хитросплетения вельфлиновской мысли и сказать, что наш уважаемый автор лукавит с самим собой и с читателем, что апелляция к неразрывному единству мировоззрения и формы у него только оговорка, и этому принципу он никогда не следует на практике. Но в данном случае подобное допущение окажется лукавством как раз со стороны интерпретатора концепции Вельфлина, и за него придется заплатить собственными противоречиями интерпретации.

Обратимся за разъяснением к самому Вельфлину. На первый взгляд он, кажется, действительно путает читателя. С одной стороны он утверждает, что в каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание. Это — содержательное толкование художественной формы. С другой стороны, от пишет, что мы остановились бы на полдороге, если бы удовлетворились этим объяснением — и предлагает критерий, полностью отрицающий содержательное толкование искусства: есть, оказывается, абсолютно независимое от какого-либо объективного содержания собственное развитие и движение художественной формы. Вдумаемся снова в эту логику. Перед нами два взаимоисключающих суждения, подобные, например, следующим: 1. человек умрет, если не будет питаться; 2. человек может жить без приема пищи. Вельфлин объединяет противоречащие друг другу суждения следующим образом: человек не может жить без пищи, это совершенно справедливо. Но мы остановились бы на полдороге, если бы удовлетворились этим объяснением. Его нужно дополнить следующим: человек может прекрасно жить и замечательно себя чувствовать без питания. Конечно, такая логика вызывает по крайней мере странное впечатление. Почему же Вельфлин ее придерживается? Почему он «не замечает» своей очевидной ошибки?

Потому что оба категорических утверждения Вельфлина, в отличие от рассмотренного нами выше примера с приемом человеком пищи, по-своему справедливы. Формы искусства безусловно возникают под воздействием различных содержательных моментов, среди которых — дух времени, настроение эпохи, идеология и т. д. Но есть еще один важный момент, который вытекает из собственных законов развития формы. Объясняя причины возникновения стиля Высокой классики в период Возрождения (в книге «Классическое искусство») Вельфлин пишет: «Приведенные здесь признаки стиля главным образом касаются материального характера; они соответствуют определенному выражению чувства. Но сюда же присоединяются... моменты формального характера, которые не могут быть развиты из настроения нового поколения»85.

Вельфлин затрагивает здесь проблему чрезвычайной теоретической сложности — и важности, в том числе для практики искусствоведения. Обратимся для иллюстрации этой проблемы к другой области сознательной деятельности человека — мышлению в понятиях. Уже в античности (Аристотелем, главным образом) были вычленены основные формы мышления, которые независимы от его содержания, и эти формы составили предмет так называемой формальной логики. Однако в ходе развития философии выяснилось, что если придерживаться только законов формальной логики, то неизбежно заходишь в тупик. Кант это прекрасно показал в своих антиномиях Чистого разума. Для того, чтобы выйти из этого тупика, потребовалось понять, что и формы мышления тоже содержательны, но эта содержательность иного порядка, чем то, что обычно понималось под содержанием мышления. Если формальная логика исходила из конечных форм мышления, то диалектическая логика, по определению Гегеля, есть мышление с точки зрения бесконечности: бесконечность должна учитываться при мышлении конкретного конечного содержания. Только в этом случае наше мышление способно более точно и верно выражать реальность, чем это доступно логике формальной. Нечто подобное произошло и в математике — она смогла добиться гораздо большей точности вычислений, когда ввела в свой аппарат бесконечно большие и бесконечно малые числа.

Вопрос, которого мы коснулись, очень сложный и требует специального рассмотрения. Проблема формального и содержательного в мышлении, проблема априорного знания (которое дано в формах мышления еще до всякого опыта) продолжает оставаться дискуссионной, и составляет одну из главных тем в философии XX в. Мы обратились к этой проблеме потому, что она позволяет лучше понять мысль Вельфлина, его главное, подчеркиваем это, теоретическое кредо, которое на первый взгляд кажется недопустимым совмещением взаимоисключающих суждений. Он не удовлетворяется тем, что вычленяет формальный момент в истории художественных стилей. Он ищет, как эти независимые от первичного, материального (по словам самого Вельфлина), формы связаны с содержанием более высокого порядка. Одним словом, он на пути от формального понимания форм художественного сознания — к диалектическому, если позволительно сравнение истории искусствознания с историей философии.