Внутренняя форма - воспроизведение смысла бытия или субъективное «видение»?

В рассуждениях молодого Вельфлина очевидна позиция вполне, так сказать, традиционная: внутренняя форма изобразительного искусства, позднее названная им «видением», обусловливается характером самой воспроизводимой в художественном творчестве реальности, в первую очередь человеческого тела. Однако уже в раннем произведении искусствоведа эта мысль заключает в себе оттенок, меняющий ее смысл на прямо противоположный. Для классической эстетики человеческое тело — микрокосм, и оно выражает — или, по крайней мере, может выражать — смысл бесконечного мира. Для Вельфлина человеческое тело — выражение духа эпохи, его настроения. Но настроение эпохи может быть замкнутым в себе, ложным спиритуализмом, как напишет позднее Г. Зедльмайр. И в этом случае художественное «видение» оказывается не выражением бесконечного смысла бытия, а чистым субъективизмом.

В одном из своих поздних произведений (в русском переводе — «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса», 1934) Вельфлин продолжает развивать тему о значении воспроизведения человеческого тела для изобразительного искусства. Сравнивая итальянский Ренессанс с северным, Вельфлин отмечает: «Ни южное солнце, ни южная растительность сами по себе не могут объяснить того факта, что тело, человеческая фигура, царит здесь в искусстве... »97. Между тем воспроизведению человеческого тела поздний Вельфлин придавал не меньшее значение для образования специфического видения, стиля эпохи, чем ранний. Но если в книге 1888 г. он близко подходит к идее, согласно которой некий объективный дух, некое господствующее в данном обществе настроение заставляет изменяться как человеческие тела, так и способ их видения, то в поздних работах он отказывается от этой аргументации. Причиной тому является нежелание искусствоведа принимать те следствия, которые с необходимостью вытекают из идеи о существовании объективной духовной силы, определяющей развитие искусства. Произвол вместо закономерности — вот что несли и концепция художественной воли Ригля и спиритуалистическая теория стилей Дворжака. Обе теории перечеркивали непосредственно-чувственное выражение духовного содержания в искусстве — идею, которой Вельфлин очень дорожил и стремился оставаться верным до конца.

Поскольку ни климатические условия, ни социальная среда не могли заменить для Вельфлина объективного духа, настроения, к которому он апеллировал в своей ранней книге, объясняя изменение духовного содержания человеческих тел и художественного видения, то ему не оставалось ничего другого, как попытаться вывести разницу содержания и внутренней формы северного, с одной стороны, а с другой, южного Возрождения из разницы физического строения тел итальянцев и германцев. В Италии, пишет он, интерес к изображению тела и способ его пластического видения «вызывается не рационально гимнастическим воспитанием, а является следствием иного расово отличного тела, при котором все оно служит выявлением жеста, что на севере встречается весьма редко»98. Напротив, в немецком искусстве той же эпохи «впечатление движения часто поглощает впечатление бытия самой фигуры, самый размах рисунка поглощает значительную долю интереса к массе, структуре и пропорциям тела»99. Если «у итальянцев тело — вместилище всего смысла мироздания», то у немцев тело уже не обладает этим смыслом, и потому вместо его художественного воссоздания даже «одежда может превратиться в совершенную самоценность»100.

Однако всерьез отстаивать мысль об обусловленности способа художественного видения исключительно расовыми особенностями воссоздаваемых в искусстве тел Вельфлин тоже не мог. «Безусловно существует связь, — пишет он, — между физическим строением расы и идеалом прекрасного в искусстве, но не следует думать, что гармоническое звучание в портретах Рафаэля, Себастиана или Тициана достигнуто простым подражанием действительности»101. Вот эта дилемма послужила источником внутренней драмы искусствоведа, привела его в конце концов к законченному, классическому формализму.

Не желая вдаваться в философскую проблему взаимоотношения субъекта и объекта, Вельфлин, как ему казалось, ограничился самым простым и очевидным положением — история искусств представляет собой различные формы видения, сменяющие друг друга в силу внутренней, а не внешней закономерности. Вельфлин тем самым отбрасывает проблему, стоящую в центре внимания Гильдебранда. «На языке художников, — пишет Вельфлин, — форма обозначает прежде всего данный объект. В этом смысле употребляет его Гильдебранд в своей книге «Проблема формы». Мы же вкладываем в понятие формы некое эстетическое формообразование, образ и композицию... »102. Связи внутренней формы с саморазвитием форм действительности оказываются отсеченными.

Однако этот вывод, который тоже порождает массу противоречий и вопросов, — лишь верхняя часть айсберга концепции Вельфлина. Ее скрытое содержание заключается в прямо противоположном — попытках содержательного объяснения внутренней формы искусства, попытках, парадоксальным, но необходимым образом приведших швейцарского теоретика к обоснованию основных принципов формального толкования искусства.

Существование совершенно независимого от реальной истории людей собственного закона развития внутренней формы искусства обосновывается Вельфлином тем, что повсюду мы видим смену двух полярных стилей — пластического (в его терминологии, линейного) и живописного. За целый век до него Шеллинг связывает один из полярных стилей в изобразительном искусстве с ориентацией на четкий контур, рисунок, а другой — с господством светотени (живописность). В эстетике Гегеля понятию пластического соответствует стадия классического искусства, а живописного — искусства романтического. Еще ранее Ф. Шиллер делит все искусства на наивные и сентиментальные, и в этом делении также угадывается противоположность, которая фигурирует у Вельфлина как линейный стиль и живописный. Собственно, различия между ними сводятся к тому, что сказано Плинием Старшим по поводу художников, которые воспроизводят мир двумя различными способами: «таким, каков он есть» — и «таким, каков он кажется». Однако и у Шеллинга и у Гегеля в особенности двойственность зрения не образует два типа зеркал, совершенно независимых от самодвижения действительности. Оба они преодолели концепцию механического подражания действительности, понимая «зеркала» как продукт самого объекта отражения. Разумеется, объект отражения при этом выступает не как мертвая внешняя данность, а как саморазвивающаяся реальность, порождающая способы своего отражения, зависимые от характера самой отражаемой действительности. В основе идеалистической концепции Гегеля лежала мысль о самопорождении человеческого рода.

Вельфлин признает, что живописное и пластическое восприятия реальной формы есть лишь потенциальные предпосылки, возможности зрения, которые сами по себе, вне реального восприятия, никаких зрительных образов не создают, а тем более не могут претендовать на полное и исчерпывающее объяснение возникновения осязательного (линейного) и живописного стилей. Художник, исходя из тех или иных предпосылок, должен увидеть реальный мир, зрительно понять форму, и понять правильно, причем эта правильность не сводится к механическому иллюзорному воспроизведению. Однако Вельфлин ограничивается чисто словесным констатированием этой истины, которая остается у него совершенно абстрактной. Кроме имитации реальной формы в искусстве есть еще выражение духа эпохи, народа, есть, наконец, эстетические ценности: новое понимание красоты и т. д. Но все эти три компонента у него не приведены в опосред

У Рембрандта формы обнаженной далеки от идеальных: женщина, как бы стесняясь, стоит спиной к зрителю, полуприкрывшись одеждой. Она — на пороге от сна к бодрствованию, воля приглушена, тело ей не подчиняется, зритель почти физически ощущает силу тяжести, которая сковала все ее члены. Волосы кажутся нерасчесанными (или действительно не расчесаны), лежат единой, плохо расчленной массой, профиль нечеток.

В книге «Классическое искусство» Вельфлин писал: «Когда говорят о возникновении нового стиля, то в голову прежде всего приходит мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подверглась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, — сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в новом впечатлении от его тела, в способе держать его и придавать ему движение скрыто настоящее ядро каждого стиля»108. Однако, продолжает Вельфлин, новые формы изображения порождаются и иными, чисто формальными моментами: результатами «одного лишь усовершенствования чисто зрительной восприимчивости»109. Этим, чисто зрительным, формальным, иначе говоря, тектоническим или архитектоническим моментам Вельфлин уделяет главное внимание в «Основных понятиях истории искусства». В отличие от более ранней книги «Классическое искусство», он более резко и последовательно разделяет то, что называет имитацией природы и декоративной схемой.

ствование друг с другом, они рядоположены, и потому либо представляются как совершенно независимые, либо как образующие одно непосредственное единство. Задача же заключается как раз в том, чтобы найти реальные связи между ними.

И предпосылки живописного (оптического, по терминологии Ригля) и линейного (осязательного) зрения позволяют, полагает Вельфлин, видеть мир правильно и художественно. Но каждая из этих предпосылок реализуется, превращаясь в тот или иной художественный стиль, лишь в определенное время, при определенных обстоятельствах. «В каждую данную эпоху осуществляются только определенные возможности»103. Но как это объяснить, ведь натура человека и его зрение едино, что неоднократно; подчеркивает искусствовед. Вельфлин пытается показать, что живописность и пластичность есть в самой природе: весь вопрос в том, почему в одно время художник ориентируется на воспроизведение живописного в ней, а в другое — пластического ? Ведь природа практически неизменна. Для Вельфлина не остается ничего другого, как снова вспомнить о духе эпохи, побуждающем видеть в одно время вещи, как они есть (пластический, линейный стиль), и такими, какими они кажутся (стиль живописный). Однако ограничиться при объяснении движения искусства указанием на то, что «в каждой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание» Вельфлин не может, — это значило бы отдать искусство на службу идеологии, сделать его служанкой «ложного сознания». Утверждая, что собственная, независимая от каких-либо внешних воздействий эволюция художественного зрения сплетена с функцией искусства как выражения времени «настолько тесно, что, взаимно друг друга обусловливая, они составляют одно неразрывное целое», Вельфлин в то же время склонен совершенно разрывать их. Собственное течение искусства, таинственная жизнь и рост формы для швейцарского искусствоведа в конце концов оказываются подчиненными чисто оптическим закономерностям восприятия. Так, переход от осязательного зрения к оптическому он объясняет тем, что «... подобно ребенку, постепенно отвыкающему прикасаться к предметам при желании «понять их», человечество также отвыкло оценивать произведения изобразительного искусства при помощи осязания. Выросшее искусство научилось отдаваться чистой видимости»104. Различия между стилями свелись к способности глаза «ощупывать» предмет и воспринимать его оптически — целостно. Вельфлин прекрасно понимал, что подобные апелляции недостаточны, что они представляют реальную историю искусств в качестве механического процесса. Но что ему оставалось делать, если, желая сохранить за искусством способность к производству самостоятельного содержания, добываемого чувственно-духовным путем, относительно независимым от господствующих форм «ложного сознания», он не мог объяснить его движение из отражения самой действительности?

Не лишены интереса попытки современников Вельфлина выйти от отмеченного выше противоречия. Они предпринимались и Панофским, и Гомбрихом, и Зедльмайром. Совершенно в другом направлении искали выхода из того же самого противоречия советские эстетики и искусствоведы, представители упоминавшегося в этой книге «течения» 30-х гг. или близкие к нему идейно, как, например, И. А. Ильин.

Возникновение стиля, ориентирующегося на воспроизведение вещей, каковы они есть, и смена его другим стилем, рисующим мир так, каким он кажется, зависит, доказывал И. Ильин, прежде всего от того, что в самой истории общества на смену «человеку, каким он должен быть» приходит человек «кажущийся». Этой же идеи, кажется, придерживался и Вельфлин при объяснении перехода от Ренессанса к барокко. Однако, полагал он, ограничиться только этой стороной дела — значит, остановиться на полдороге. Ибо в истории искусств прослеживается иная закономерность, независимая от общественно-исторического социального развития.

Абсолютно или относительно независимая — вот в чем вопрос. Представители «течения» (М. Лифшиц в первую очередь) выдвинули идею, в соответствии с которой движение художественных форм не совпадает с движением социальной истории — идею неравномерности социального и художественного развития. Социальный прогресс может, например, сопровождаться упадком искусства. Высокие образцы художественного творчества возникают не только вопреки консервативным убеждениям художника, не принимающем социального прогресса, но в известном мере и благодаря этим консервативным убеждениям.

Однако в конечном счете сложная диалектика вопреки и благодаря демонстрирует не пропасть между развитием человека (более широко — самого мира) и движением форм искусства, а их глубокую внутреннюю связь. Так И. Ильин105 рассмотрел движение внутренней формы изобразительного искусства от античной классики до эллинизма как внутренний процесс самого искусства, относительно независимый от социальной жизни. С другой стороны, он пытался избежать превращения движения искусства в оторванное от истории духовной жизни человека психико-физиологическое явление, чистое зрительное «видение».

Согласно этой теоретической установке искусство не следует слепо за изменениями социальной жизни, не является эхом, по выражению Вельфлина, духа эпохи потому, что оно имеет собственный закон выражения действительности, коренящийся в специфике художественной формы: изображение правды действительности как правды всемирно-исторической, общественного идеала в его конкретных формах, присущих данной эпохе. Кстати говоря, авангардистские эстетические концепции представляют собой пародию на теорию отражения, ибо отрицают его специфику. Согласно, например, Адорно или Беньямину, ужасное время искусство может правдиво передавать, превратившись в ужас без конца. Вельфлин инстинктивно сопротивляется подобному выводу, отстаивая самостоятельность художественного творчества.